论文部分内容阅读
大约是2006年夏天吧，我在书店里买到了一部《老庄心解》。它的作者是著名的画家范曾先生。作为一位艺术高手，竟然能写出这样一部近二十万字的阐发老庄哲学思想的著作，不能不使我感到肃然起敬。回家以后，便立即认真拜读。谁知刚刚翻到《老庄心解》第一章《大哉，老子之道》的第一页，就读到了如下一段文字：
我们在《庄子·天运》看到这样的记载：孔子去拜见老子，老子三天没有言语，因为老子是不赞成孔子积极地遍行列国而问政的。孔子的弟子们问：“先生，你已见到了老子，你对他有所规劝吗？”（华东师大出版社2005年版)
读着以上的文字，心里就想，这显然是根据《庄子·天运》原文翻译而来的。正好手边有一本陈鼓应先生的《庄子今注今译》，便忽然心血来潮，想看一看范曾先生的译文是否准确贴切，于是随手翻到《天运》篇第六章，找到了那段原文：
孔子见老聃归，三日不谈。弟子问曰：“夫子见老聃，亦将何规哉？”（中华书局1983年版，第382页）
读完这短短的几句话，我的眼镜差点儿从鼻梁上滑落下来。《庄子》写的明明是孔子去见老子回来，三天未曾说话，怎么到了范曾先生笔下，竟然老母鸡变鸭，变成“老子三天没有言语”了呢？翻译古书可以这样不顾原文张冠李戴，他对老子哲理的“心解”还会精彩到哪里去呢？于是我合上书本，再也没有兴趣读下去了。
可是仅仅过了一年，我对范曾先生的看法就有了很大的改变。那是2007年的中秋之夜，一位书法界的朋友来看我，不但带来了两盒价格不菲的月饼，而且还把自己珍藏了十年之久的一本《范曾序跋集》转送给了我。看来他对范曾先生极为推崇，特地向我介绍了这本“序跋集”在艺术和文学上的价值。朋友走后，我有感于他的盛情，便立即把赠书翻开来读了几篇，谁知一读就放不下手了。这些序跋长短不一，但篇篇文笔流畅，气韵生动，清新可诵。作者涉猎的广博，才华的横溢，评析书画艺术见解的深至和精辟，以及对于师长的由衷敬仰和对于后学的真诚奖掖，都在他的笔下得到了充分的反映。特别是下面这段自述使我深受感动：
我至今仍以为自己对古典文明所知甚微。近两年攻读《庄子》竟发现有不识字近四百，以此询诸今之博学鸿儒，能识出其中百字者，我愿拜其为师。（《范曾序跋集》，海天出版社1996年版，第35页。以下引文属同书者不再出书名）
作为一位在国内外名声籍甚的艺术家，这样虚怀若谷的态度，比起时下某些专门文过饰非、讳疾忌医的“文化明星”来，诚不可同日而语！写到这里，我不能不为自己过去对范曾先生文思才情的片面看法感到深深的歉疚。
当然，我对《范曾序跋集》讲了那么多赞赏的话，并不意味着这本“艺术散文”就是完美无缺的了。众所周知，“博学”和“专精”毕竟是两个不同的概念，反映在一个人身上，往往是难以两全其美的。书读多了，而精神又专注于对其思想的领悟和艺术的欣赏上，则书中的典章制度、文史故实、字形词义等知识内涵就会经常被忽略、淡忘而导致差错的发生。我在这本仅仅二十五万字的《范曾序跋集》里已经发现了七八十处。这些看似细枝末节的东西，偶尔碰上几个确实无伤大雅，但数量一多，怎么说也会让人感到遗憾。考虑到这本“序跋集”可能会增补重版，我决定不揣谫陋，从中选取若干典型的例子，写成读书札记十则，以供范曾先生将来增订时参考。不当之处，敬请方家批评指正。
（一）童年不能称“弱冠”。
作者在《〈范曾历下吟草〉（书法·诗词集）自序》中写道：
余自弱冠即随先严学诗，十岁而诵《离骚》，十二岁背《万古愁曲》，俯仰吟哦，感慨悲怆，有不可自胜者。（15页）
作者是什么时候随他父亲（先严）学诗的呢？他这里指明是“弱冠”。那么“弱冠”又是多大年纪呢？按照他上文所述的顺序：“十岁而诵《离骚》，十二岁背《万古愁曲》。”《离骚》是比较古奥的赋体诗歌，不会一上来就诵读，因此作者开始“随先严学诗”应当是在“十岁”以前。再看作者在另一篇《画笔荐轩辕——〈范曾画选〉自序》中说：
父亲是个规矩的读书人……解放前即使穷得揭不开锅，家中的几千册书是决不卖的……这并不妨碍我们父子兄弟吟唱“斗酒十千恣欢谑”和高歌“大江东去”。大哥、二哥都能作诗，我也跟着起哄。1945年后，大哥到苏北游击区参加了新四军，二哥跟舅父到香港谋生，我八岁之后便孤寂地在家读书写字，时时想念我两位才情出众的兄长。（1页）
作者出生于1938年。1945年才虚岁八岁。从上述文字可知，他跟着父亲学诗“起哄”，应当早在1945年两位哥哥离开家乡以前。那时他还不满八岁。由此可见，在作者的脑海里，“弱冠”是指十岁或八岁以前的童年。这样的理解显然是不对的。
据《礼记·曲礼上》说：“二十曰弱，冠。”唐孔颖达疏：“二十成人，初加冠，体犹未壮，故曰弱也。”后来的“弱冠”一词，就是从这个语典概括而来的，用以专指二十岁或二十多岁的年龄。从未见过有人用来指童年的。
（二）这个展览会址究竟在巴黎还是台湾？
作者在《〈范曾巴黎新作展〉序》中写道：
来台湾展览时，故国水患日亟，忧心似焚，田园将芜，胡不归？（25页）
初读本文标题时，我自然而然地认为，这个“范曾巴黎新作展”肯定是在法国巴黎展出的。但读到文章最后这句“来台湾展览”时，不由傻了眼：这展览会址到底在巴黎还是台湾？
当然，如果放宽了去想，这“范曾巴黎新作展”题目也可理解为作者将自己在巴黎新创作的画拿到台湾去展出。但为什么在巴黎的新作要首先拿去给台湾人饱眼福呢？巴黎和台湾在艺术上究竟有些什么因缘或瓜葛？按理说，作者应当在序文中有所介绍，但他却惜墨如金，不作片言只语的交代。这就留下了让人难以解释的谜团。
范曾先生在序中“来台湾展览时”一句下写道：“故国水患日亟，忧心似焚。”这似乎给了人一点启示。“故国”可以指祖国，也可以指他的故乡南通。据《二十世纪中国实录》一书记载，就在《范曾巴黎新作展》举办前的1991年夏天，中国大陆发生了一场特大的洪水灾害，受灾地区扩及十八个省区，受灾人口达到二亿二千余万。举国上下，万众一心，在党和政府的领导下，掀起了一场惊天动地、可歌可泣的抗洪救灾的殊死斗争。因此，范曾先生序中的“故国”，指的显然是饱受洪水侵害的中国大陆地区。如果他当时正在台湾参展，一般是不会称大陆为“故国”的，因为大陆和台湾本来就是一个国家。但如展览会址设在法国巴黎，那么称中国大陆为“故国”，就顺理成章了。有朋友指出，范曾先生在这篇序文最后所署的时间和地点是“1991年秋于巴黎”，由此可以推测，新作应当是在法国巴黎展出的，序中的“台湾”二字是范先生写错了。
这个判断是否准确，我并无充分的把握，希望范曾先生今后在本书修订重版时能够为读者解开这个谜团。
（三）陆机是东晋人吗？
作者在《中国画刍议——〈范曾绘画一百幅〉序》中写道：
东晋陆机的《文赋》所谓“精骛八极、心游万仞”，足证诗人作赋、画家秉笔所凭籍者是九垓重霄的清逸之气。（29页）
陆机是中国历史上著名的文学家，《文赋》也是文学史上脍炙人口的名篇。但陆机是东晋人吗？
查一下《辞海》或《辞源》就可以知道，陆机的生卒年为公元261-303年，而东晋王朝则始于公元317年。也就是说，东晋建立前十四年陆机就已经去世了，他应当是西晋人。
顺便提一下，上面引文中的“凭籍”是个异形词，古代多作“凭藉”，“藉”字《简化字总表》规定简作“借”。“凭借”一词已经通行了几十年，现在有人就喜欢将“借”繁化为“藉”，再异化为“籍”，而本来繁体的“憑”却照样简化作“凭”。这“凭籍”一简一繁混杂使用，实在有点不伦不类，应当规范为“凭借”。
（四）荀子没有说过“苟日新，又日新”。
作者在《徐悲鸿论——〈徐悲鸿画集〉（日文版）序》一文中写道：
徐悲鸿崇尚荀子“苟日新，又日新”的名言，他说：“彼唯以写实为方法，其智能日启，艺日新，愿日宏，志日大，沛然浩然。”（53页）
“苟日新，又日新”这句话，确实是历史上流传已久、许多人耳熟能详的名言。但它是荀子说的吗？
荀子是战国时代著名的学者，他的言论主要集中在《荀子》一书中。经过仔细查检，荀子并没有说过“苟日新，又日新”这样的话。其实此语相传为商汤《盘铭》中的句子，转载在儒家经典《礼记·大学》中：
汤之《盘铭》曰：“苟日新，日日新，又日新。”
南宋朱熹集注说：
盘，沐浴之盘也。铭，名其器以自警之辞也。苟，诚也。汤以人之洗濯其心以去恶，如沐浴其身以去垢，故铭其盘，言诚能一日有以涤其旧染之污而自新，则当因其已新者而日日新之，又日新之，不可略有间断也。
范曾先生在引用时，脱漏了中间的“日日新”三字，又把这句名言的作者误扣到荀子的头上，确实是有点粗心的。
（五）“一丈青”不是“孙二娘”。
作者在《草莽魂——孙景泉所绘〈水浒英雄谱〉序》一文中写道：
人物中若青面兽杨志、花和尚鲁智深、一丈青孙二娘、独角龙邹闰、金钱豹子汤隆、火眼狻猊邓飞、船火儿张横、入云龙公孙胜，均堪称形神兼备之佳作。（76页）
凡是跟范曾先生年龄相近的文化人，年轻时恐怕很少没有看过七十一回本《水浒传》的。这最后一回中便开列着梁山一百零八条好汉的名单，其中女性只有三人，即：母大虫顾大嫂、母夜叉孙二娘、一丈青扈三娘。人们看到孙二娘这名字，马上会想起她是孟州道上开设酒店，专以蒙汗药放倒客人，做成人肉馒头出卖的婆娘，她的诨名只配叫“母夜叉”，怎么能跟“一丈青”搅和在一起呢？
（六）苏武留匈奴，不止十八年。
作者在《十翼题画·〈苏公赞〉（壬戌）》一文中写道：
（匈奴）徙公（苏武）北海上，使牧羝（公羊）。掘野鼠去（通“弆”，收藏）草实而食之。公留匈奴凡十八载，高风如此，宜图像麒麟阁。（226页）
作者在这里说苏武“留匈奴凡十八载”，与史实不符。据《汉书·苏武传》记载，苏武是在汉武帝天汉元年（公元前一百年）以中郎将的身份持节出使匈奴的，直到汉昭帝始元六年（公元前81年）才回到京城长安，前后共计十九年。
其实关于苏武被匈奴扣留的年数，在历史上似乎早就有了定论。记得我以前读宋人罗大经的《鹤林玉露》时，曾经看到过一篇关于洪迈（字景卢，号容斋）出使金国被人作诗嘲讽的记载，文中说：宋高宗赵构绍兴三十一年（公元1161年），金主完颜亮率军大举南侵，在长江采石矶遭宋军阻击。完颜亮又东至瓜洲渡，由于发生兵变而被杀。明年，金主完颜雍即位，派使者前来修好。宋高宗也随即任命起居舍人洪迈为登位使前往金国报聘。过去宋、金两国交往，南宋一直处于屈辱的地位，在国书中都自称“陪臣”。洪迈此次出使想改变这种局面，同金国以平等之礼相待，结果遭到金主的断然拒绝。送往金国的表章被全部退回，南宋的自称也都被要求恢复“陪臣”二字。洪迈开始时坚决抗争，表示不同意，但金国随即派人封锁使馆，从早到晚不供给饮食，三天之后才召见他们，而且出言极为不逊。洪迈怕被扣留，只好屈服，重新按金国的要求改写表章，饮食礼遇才恢复如常。洪迈患有风疾，头经常向后轻微摆动，他在金国的表现传到国内后，当时便有人写了一首七绝来嘲讽他：
一日之饥禁不得，苏武当时十九秋。
传与天朝洪奉使，好掉头时不掉头。（《丙编·容斋奉使》）
此外民间还有另一种传闻，说是南宋都城临安有位太学生，看到了上面这首七绝以后，又把它改写成一首《南乡子》词，词的上阕写道：
洪迈被拘留，稽首垂哀告彼酋。一日忍饥犹不耐，堪羞，苏武怎禁十九秋？
记得解放以前，民间还流行着一首《苏武牧羊》的歌曲，开头几句是：
苏武，留胡节不辱。雪地又冰天，苦忍十九年。渴饮雪，饥吞毡，牧羊北海边……
这些历史记载和民间歌谣，都一无例外地说苏武留在匈奴共有十九年。范曾先生把它减去了一年，显然是没有根据的。
（七）吴道子至今哪有四千余年？
作者在《十翼题画·钟馗神犬》一文中写道：
平生所写钟馗累千，类皆美髯豪杰，自吴道子以还四千余年，画师之善写钟进士者，未见此面目也。（241页）
关于吴道子画钟馗的传说，见于宋沈括《梦溪补笔谈·杂志》：
禁中旧有吴道子画钟馗，其卷首有唐人题记曰：“明皇开元讲武骊山，岁□，翠华还宫，上不怿，因痁作，将逾月，巫医殚伎不能致良。忽一夕，梦二鬼，一大一小……其大者戴帽，衣蓝裳，袒一臂，鞹双足，乃捉其小者，刳其目，然后擘而啖之。上问大者曰：‘尔何人也？’奏云：‘臣钟馗氏，即武举不捷之士也。誓与陛下除天下之妖孽。’梦觉，痁若顿瘳，而体益壮。乃诏画工吴道子，告之以梦，曰：‘试为朕如梦图之。’道子奉旨，恍若有睹，立笔图讫以进。……”
了解中国绘画史的人都知道，吴道子是盛唐末年著名的画家，曾被唐玄宗任为内教博士，在宫廷中作画，擅长画佛、道两教人物，其衣袂灵动，飘举若飞，有“吴带当风”之誉。《中国美术人名辞典》据现代学者研究，说他生于公元689年，死于公元792年，活了一百多岁。即以其生年计算，至今也只有一三一九年。范曾先生竟然扩大到“四千余年”，不知根据何在？
（八）这个“抚”字是什么意思？
在范曾先生的不少序跋中，经常会出现一个一般读者难以理解的“抚”字，例如：
《题继超弟抚娄寿碑》（80页）
他早年苦心临抚汉画像石刻。（90页）
得拜书法大家何二水、归质忱为师，心追手抚，颇悟笔法秘诀。（160页）
今写此既毕，读者咸欲抚蛇。善之相通，众生皆具。（240页）
以上四例中的“抚”字是什么意思？现在的一般读者恐怕很少有人讲得出来。“抚”在现代汉语中的常用义是抚摸、安慰等，而这里用的却是古代也十分冷僻的意义：通“摹”，即照着样子写或画。此“抚”字古代多写作“橅”“模”“摹”。“抚”“橅”都以“無（无）”为声旁，而“無（无）”古读重唇音ｍó，所以“抚”、“橅”也读ｍó。大约在宋代以后，“抚”转读成轻唇音ｆǔ，于是很少有人再把它当“临摹”的意思来使用了。《现代汉语词典》和《辞海》、《辞源》修订版中都查不到“抚”字通“摹”的义项。范曾先生的“序跋集”是写给现代的读者（不限于书画家）看的，要表达“照着样子写和画”的意思，为什么不用大家熟悉的“摹”字而非要去用今人绝大多数已经不知所云的“抚”字呢？建议此书修订重版时，“临抚”的“抚”一律改成“摹”，以便当代的读者。
（九）用反了的“辍茗”和“辍读”。
词语的写错和用错，在《范曾序跋集》中数量较大，限于篇幅，这里只举“辍茗”和“辍读”两个例子来说一说。
作者在《读〈元龙的血〉——〈美在耕耘〉序》中写道：
我有幸结识阮振铭兄于渤海之澨……在大连把酒话桑麻，在庄河辍茗论古今。（199页）
好朋友相聚，总是一边喝茶，一边谈古论今。喝茶，写得文雅一点应当是“啜茗”。“啜”是喝，而“辍”则是停止。将“啜茗”误成“辍茗”，意思不是全反了吗？
作者在《题画诗辑·题〈孔尚任像〉》注②中写道：
孔尚任名著《桃花扇》写明末秦淮名妓李香君故事，哀艳悲怆，不忍辍读。（288页）
李香君的故事过于悲苦，应当是让人哀伤得不忍心把它读完，文言文中经常用“不忍卒读”来表达。“卒”是终、完的意思，而“辍”则表示停止。把“卒”误成了“辍”，“不忍辍读”就是“不忍心停止阅读”，那就得一直不断地读下去。这不是又把意思说反了吗？
（十）写错用错的“美伦美奂”和“美仑美奂”。
在一般的语文词典中，都会收有“美轮美奂”这样一个典故性成语。刘洁修先生编著的《汉语成语考释词典》释文写道：
语出《礼记·檀弓下》：“晋献文子成室，晋大夫发焉。张老曰：‘美哉轮焉，美哉奂焉。’”郑玄注：“……轮，轮困，言高大；奂，言众多。”后来用“美轮美奂”形容房屋高大美观。（商务印书馆1989年版700页）
这里说得很清楚，“轮”指高大，“奂”指众多。“高大”“众多”往往会给人以壮美的感觉。在《礼记·檀弓》中，张老所说的“美哉轮焉，美哉奂焉”两句话，本来是专门形容新建房屋的高大美观的。因此，概括成四字结构的“美轮美奂”，其赞美的对象当然也只限于房屋。多少年来，这种意义早就在语言的运用中约定俗成，不应任人随意改变。我查检了现有成语词典的大量用例，还没有发现一条例外。
现在，让我们来看看范曾先生是怎样来理解和运用这条成语的。
首先，他在《信天游——〈邮票中的装饰世界〉序》一文中写道：
（邮票）制作家们用他们的美伦美奂的工艺手段，把设计师的理想化为现实……（179页）
接着，他又在《读〈元龙的血〉—〈美在耕耘〉序》中写道：
你用自己美仑美奂的胴体昭示千秋，使伪善的卫道者瞠目结舌……（200页）
范曾先生在这里用到的两个形容美的成语——“美伦美奂”和“美仑美奂”，显然跟“美轮美奂”同出一源，所不同的是，其原创形式中的“轮”字被范曾先生在不知不觉中换掉了：一个换成了“伦”，一个换成了“仑”。“轮”本来的意思是“高大”，而换上的“伦”和“仑”却是既不高也不大了。长期流传下来约定俗成的典故性成语，能这样随便乱改吗？改动的依据又在哪里呢？范曾先生的这种做法，显然是不足为训的。
除了字面改动以外，这个传统成语的形容对象也被转移和扩大了。“美轮美奂”原来是形容房屋高大美观的，被范曾先生改为“美伦美奂”和“美仑美奂”后，一个用来形容邮票制作家们的工艺手段，一个竟然用来形容女人的胴体。这两种用法，都可以算得上别出心裁却又是毫无依据的。作为一位著名的画家，范曾先生在绘画艺术和理论的探索上，确实时有创获，值得肯定；但在语言的运用方面，他却经常喜欢“自我作古”，任意书写和发挥，以致文章中出现了许多人们意想不到的差错和败笔，这是值得深长思之和认真总结的。
我们在《庄子·天运》看到这样的记载：孔子去拜见老子，老子三天没有言语，因为老子是不赞成孔子积极地遍行列国而问政的。孔子的弟子们问：“先生，你已见到了老子，你对他有所规劝吗？”（华东师大出版社2005年版)
读着以上的文字，心里就想，这显然是根据《庄子·天运》原文翻译而来的。正好手边有一本陈鼓应先生的《庄子今注今译》，便忽然心血来潮，想看一看范曾先生的译文是否准确贴切，于是随手翻到《天运》篇第六章，找到了那段原文：
孔子见老聃归，三日不谈。弟子问曰：“夫子见老聃，亦将何规哉？”（中华书局1983年版，第382页）
读完这短短的几句话，我的眼镜差点儿从鼻梁上滑落下来。《庄子》写的明明是孔子去见老子回来，三天未曾说话，怎么到了范曾先生笔下，竟然老母鸡变鸭，变成“老子三天没有言语”了呢？翻译古书可以这样不顾原文张冠李戴，他对老子哲理的“心解”还会精彩到哪里去呢？于是我合上书本，再也没有兴趣读下去了。
可是仅仅过了一年，我对范曾先生的看法就有了很大的改变。那是2007年的中秋之夜，一位书法界的朋友来看我，不但带来了两盒价格不菲的月饼，而且还把自己珍藏了十年之久的一本《范曾序跋集》转送给了我。看来他对范曾先生极为推崇，特地向我介绍了这本“序跋集”在艺术和文学上的价值。朋友走后，我有感于他的盛情，便立即把赠书翻开来读了几篇，谁知一读就放不下手了。这些序跋长短不一，但篇篇文笔流畅，气韵生动，清新可诵。作者涉猎的广博，才华的横溢，评析书画艺术见解的深至和精辟，以及对于师长的由衷敬仰和对于后学的真诚奖掖，都在他的笔下得到了充分的反映。特别是下面这段自述使我深受感动：
我至今仍以为自己对古典文明所知甚微。近两年攻读《庄子》竟发现有不识字近四百，以此询诸今之博学鸿儒，能识出其中百字者，我愿拜其为师。（《范曾序跋集》，海天出版社1996年版，第35页。以下引文属同书者不再出书名）
作为一位在国内外名声籍甚的艺术家，这样虚怀若谷的态度，比起时下某些专门文过饰非、讳疾忌医的“文化明星”来，诚不可同日而语！写到这里，我不能不为自己过去对范曾先生文思才情的片面看法感到深深的歉疚。
当然，我对《范曾序跋集》讲了那么多赞赏的话，并不意味着这本“艺术散文”就是完美无缺的了。众所周知，“博学”和“专精”毕竟是两个不同的概念，反映在一个人身上，往往是难以两全其美的。书读多了，而精神又专注于对其思想的领悟和艺术的欣赏上，则书中的典章制度、文史故实、字形词义等知识内涵就会经常被忽略、淡忘而导致差错的发生。我在这本仅仅二十五万字的《范曾序跋集》里已经发现了七八十处。这些看似细枝末节的东西，偶尔碰上几个确实无伤大雅，但数量一多，怎么说也会让人感到遗憾。考虑到这本“序跋集”可能会增补重版，我决定不揣谫陋，从中选取若干典型的例子，写成读书札记十则，以供范曾先生将来增订时参考。不当之处，敬请方家批评指正。
（一）童年不能称“弱冠”。
作者在《〈范曾历下吟草〉（书法·诗词集）自序》中写道：
余自弱冠即随先严学诗，十岁而诵《离骚》，十二岁背《万古愁曲》，俯仰吟哦，感慨悲怆，有不可自胜者。（15页）
作者是什么时候随他父亲（先严）学诗的呢？他这里指明是“弱冠”。那么“弱冠”又是多大年纪呢？按照他上文所述的顺序：“十岁而诵《离骚》，十二岁背《万古愁曲》。”《离骚》是比较古奥的赋体诗歌，不会一上来就诵读，因此作者开始“随先严学诗”应当是在“十岁”以前。再看作者在另一篇《画笔荐轩辕——〈范曾画选〉自序》中说：
父亲是个规矩的读书人……解放前即使穷得揭不开锅，家中的几千册书是决不卖的……这并不妨碍我们父子兄弟吟唱“斗酒十千恣欢谑”和高歌“大江东去”。大哥、二哥都能作诗，我也跟着起哄。1945年后，大哥到苏北游击区参加了新四军，二哥跟舅父到香港谋生，我八岁之后便孤寂地在家读书写字，时时想念我两位才情出众的兄长。（1页）
作者出生于1938年。1945年才虚岁八岁。从上述文字可知，他跟着父亲学诗“起哄”，应当早在1945年两位哥哥离开家乡以前。那时他还不满八岁。由此可见，在作者的脑海里，“弱冠”是指十岁或八岁以前的童年。这样的理解显然是不对的。
据《礼记·曲礼上》说：“二十曰弱，冠。”唐孔颖达疏：“二十成人，初加冠，体犹未壮，故曰弱也。”后来的“弱冠”一词，就是从这个语典概括而来的，用以专指二十岁或二十多岁的年龄。从未见过有人用来指童年的。
（二）这个展览会址究竟在巴黎还是台湾？
作者在《〈范曾巴黎新作展〉序》中写道：
来台湾展览时，故国水患日亟，忧心似焚，田园将芜，胡不归？（25页）
初读本文标题时，我自然而然地认为，这个“范曾巴黎新作展”肯定是在法国巴黎展出的。但读到文章最后这句“来台湾展览”时，不由傻了眼：这展览会址到底在巴黎还是台湾？
当然，如果放宽了去想，这“范曾巴黎新作展”题目也可理解为作者将自己在巴黎新创作的画拿到台湾去展出。但为什么在巴黎的新作要首先拿去给台湾人饱眼福呢？巴黎和台湾在艺术上究竟有些什么因缘或瓜葛？按理说，作者应当在序文中有所介绍，但他却惜墨如金，不作片言只语的交代。这就留下了让人难以解释的谜团。
范曾先生在序中“来台湾展览时”一句下写道：“故国水患日亟，忧心似焚。”这似乎给了人一点启示。“故国”可以指祖国，也可以指他的故乡南通。据《二十世纪中国实录》一书记载，就在《范曾巴黎新作展》举办前的1991年夏天，中国大陆发生了一场特大的洪水灾害，受灾地区扩及十八个省区，受灾人口达到二亿二千余万。举国上下，万众一心，在党和政府的领导下，掀起了一场惊天动地、可歌可泣的抗洪救灾的殊死斗争。因此，范曾先生序中的“故国”，指的显然是饱受洪水侵害的中国大陆地区。如果他当时正在台湾参展，一般是不会称大陆为“故国”的，因为大陆和台湾本来就是一个国家。但如展览会址设在法国巴黎，那么称中国大陆为“故国”，就顺理成章了。有朋友指出，范曾先生在这篇序文最后所署的时间和地点是“1991年秋于巴黎”，由此可以推测，新作应当是在法国巴黎展出的，序中的“台湾”二字是范先生写错了。
这个判断是否准确，我并无充分的把握，希望范曾先生今后在本书修订重版时能够为读者解开这个谜团。
（三）陆机是东晋人吗？
作者在《中国画刍议——〈范曾绘画一百幅〉序》中写道：
东晋陆机的《文赋》所谓“精骛八极、心游万仞”，足证诗人作赋、画家秉笔所凭籍者是九垓重霄的清逸之气。（29页）
陆机是中国历史上著名的文学家，《文赋》也是文学史上脍炙人口的名篇。但陆机是东晋人吗？
查一下《辞海》或《辞源》就可以知道，陆机的生卒年为公元261-303年，而东晋王朝则始于公元317年。也就是说，东晋建立前十四年陆机就已经去世了，他应当是西晋人。
顺便提一下，上面引文中的“凭籍”是个异形词，古代多作“凭藉”，“藉”字《简化字总表》规定简作“借”。“凭借”一词已经通行了几十年，现在有人就喜欢将“借”繁化为“藉”，再异化为“籍”，而本来繁体的“憑”却照样简化作“凭”。这“凭籍”一简一繁混杂使用，实在有点不伦不类，应当规范为“凭借”。
（四）荀子没有说过“苟日新，又日新”。
作者在《徐悲鸿论——〈徐悲鸿画集〉（日文版）序》一文中写道：
徐悲鸿崇尚荀子“苟日新，又日新”的名言，他说：“彼唯以写实为方法，其智能日启，艺日新，愿日宏，志日大，沛然浩然。”（53页）
“苟日新，又日新”这句话，确实是历史上流传已久、许多人耳熟能详的名言。但它是荀子说的吗？
荀子是战国时代著名的学者，他的言论主要集中在《荀子》一书中。经过仔细查检，荀子并没有说过“苟日新，又日新”这样的话。其实此语相传为商汤《盘铭》中的句子，转载在儒家经典《礼记·大学》中：
汤之《盘铭》曰：“苟日新，日日新，又日新。”
南宋朱熹集注说：
盘，沐浴之盘也。铭，名其器以自警之辞也。苟，诚也。汤以人之洗濯其心以去恶，如沐浴其身以去垢，故铭其盘，言诚能一日有以涤其旧染之污而自新，则当因其已新者而日日新之，又日新之，不可略有间断也。
范曾先生在引用时，脱漏了中间的“日日新”三字，又把这句名言的作者误扣到荀子的头上，确实是有点粗心的。
（五）“一丈青”不是“孙二娘”。
作者在《草莽魂——孙景泉所绘〈水浒英雄谱〉序》一文中写道：
人物中若青面兽杨志、花和尚鲁智深、一丈青孙二娘、独角龙邹闰、金钱豹子汤隆、火眼狻猊邓飞、船火儿张横、入云龙公孙胜，均堪称形神兼备之佳作。（76页）
凡是跟范曾先生年龄相近的文化人，年轻时恐怕很少没有看过七十一回本《水浒传》的。这最后一回中便开列着梁山一百零八条好汉的名单，其中女性只有三人，即：母大虫顾大嫂、母夜叉孙二娘、一丈青扈三娘。人们看到孙二娘这名字，马上会想起她是孟州道上开设酒店，专以蒙汗药放倒客人，做成人肉馒头出卖的婆娘，她的诨名只配叫“母夜叉”，怎么能跟“一丈青”搅和在一起呢？
（六）苏武留匈奴，不止十八年。
作者在《十翼题画·〈苏公赞〉（壬戌）》一文中写道：
（匈奴）徙公（苏武）北海上，使牧羝（公羊）。掘野鼠去（通“弆”，收藏）草实而食之。公留匈奴凡十八载，高风如此，宜图像麒麟阁。（226页）
作者在这里说苏武“留匈奴凡十八载”，与史实不符。据《汉书·苏武传》记载，苏武是在汉武帝天汉元年（公元前一百年）以中郎将的身份持节出使匈奴的，直到汉昭帝始元六年（公元前81年）才回到京城长安，前后共计十九年。
其实关于苏武被匈奴扣留的年数，在历史上似乎早就有了定论。记得我以前读宋人罗大经的《鹤林玉露》时，曾经看到过一篇关于洪迈（字景卢，号容斋）出使金国被人作诗嘲讽的记载，文中说：宋高宗赵构绍兴三十一年（公元1161年），金主完颜亮率军大举南侵，在长江采石矶遭宋军阻击。完颜亮又东至瓜洲渡，由于发生兵变而被杀。明年，金主完颜雍即位，派使者前来修好。宋高宗也随即任命起居舍人洪迈为登位使前往金国报聘。过去宋、金两国交往，南宋一直处于屈辱的地位，在国书中都自称“陪臣”。洪迈此次出使想改变这种局面，同金国以平等之礼相待，结果遭到金主的断然拒绝。送往金国的表章被全部退回，南宋的自称也都被要求恢复“陪臣”二字。洪迈开始时坚决抗争，表示不同意，但金国随即派人封锁使馆，从早到晚不供给饮食，三天之后才召见他们，而且出言极为不逊。洪迈怕被扣留，只好屈服，重新按金国的要求改写表章，饮食礼遇才恢复如常。洪迈患有风疾，头经常向后轻微摆动，他在金国的表现传到国内后，当时便有人写了一首七绝来嘲讽他：
一日之饥禁不得，苏武当时十九秋。
传与天朝洪奉使，好掉头时不掉头。（《丙编·容斋奉使》）
此外民间还有另一种传闻，说是南宋都城临安有位太学生，看到了上面这首七绝以后，又把它改写成一首《南乡子》词，词的上阕写道：
洪迈被拘留，稽首垂哀告彼酋。一日忍饥犹不耐，堪羞，苏武怎禁十九秋？
记得解放以前，民间还流行着一首《苏武牧羊》的歌曲，开头几句是：
苏武，留胡节不辱。雪地又冰天，苦忍十九年。渴饮雪，饥吞毡，牧羊北海边……
这些历史记载和民间歌谣，都一无例外地说苏武留在匈奴共有十九年。范曾先生把它减去了一年，显然是没有根据的。
（七）吴道子至今哪有四千余年？
作者在《十翼题画·钟馗神犬》一文中写道：
平生所写钟馗累千，类皆美髯豪杰，自吴道子以还四千余年，画师之善写钟进士者，未见此面目也。（241页）
关于吴道子画钟馗的传说，见于宋沈括《梦溪补笔谈·杂志》：
禁中旧有吴道子画钟馗，其卷首有唐人题记曰：“明皇开元讲武骊山，岁□，翠华还宫，上不怿，因痁作，将逾月，巫医殚伎不能致良。忽一夕，梦二鬼，一大一小……其大者戴帽，衣蓝裳，袒一臂，鞹双足，乃捉其小者，刳其目，然后擘而啖之。上问大者曰：‘尔何人也？’奏云：‘臣钟馗氏，即武举不捷之士也。誓与陛下除天下之妖孽。’梦觉，痁若顿瘳，而体益壮。乃诏画工吴道子，告之以梦，曰：‘试为朕如梦图之。’道子奉旨，恍若有睹，立笔图讫以进。……”
了解中国绘画史的人都知道，吴道子是盛唐末年著名的画家，曾被唐玄宗任为内教博士，在宫廷中作画，擅长画佛、道两教人物，其衣袂灵动，飘举若飞，有“吴带当风”之誉。《中国美术人名辞典》据现代学者研究，说他生于公元689年，死于公元792年，活了一百多岁。即以其生年计算，至今也只有一三一九年。范曾先生竟然扩大到“四千余年”，不知根据何在？
（八）这个“抚”字是什么意思？
在范曾先生的不少序跋中，经常会出现一个一般读者难以理解的“抚”字，例如：
《题继超弟抚娄寿碑》（80页）
他早年苦心临抚汉画像石刻。（90页）
得拜书法大家何二水、归质忱为师，心追手抚，颇悟笔法秘诀。（160页）
今写此既毕，读者咸欲抚蛇。善之相通，众生皆具。（240页）
以上四例中的“抚”字是什么意思？现在的一般读者恐怕很少有人讲得出来。“抚”在现代汉语中的常用义是抚摸、安慰等，而这里用的却是古代也十分冷僻的意义：通“摹”，即照着样子写或画。此“抚”字古代多写作“橅”“模”“摹”。“抚”“橅”都以“無（无）”为声旁，而“無（无）”古读重唇音ｍó，所以“抚”、“橅”也读ｍó。大约在宋代以后，“抚”转读成轻唇音ｆǔ，于是很少有人再把它当“临摹”的意思来使用了。《现代汉语词典》和《辞海》、《辞源》修订版中都查不到“抚”字通“摹”的义项。范曾先生的“序跋集”是写给现代的读者（不限于书画家）看的，要表达“照着样子写和画”的意思，为什么不用大家熟悉的“摹”字而非要去用今人绝大多数已经不知所云的“抚”字呢？建议此书修订重版时，“临抚”的“抚”一律改成“摹”，以便当代的读者。
（九）用反了的“辍茗”和“辍读”。
词语的写错和用错，在《范曾序跋集》中数量较大，限于篇幅，这里只举“辍茗”和“辍读”两个例子来说一说。
作者在《读〈元龙的血〉——〈美在耕耘〉序》中写道：
我有幸结识阮振铭兄于渤海之澨……在大连把酒话桑麻，在庄河辍茗论古今。（199页）
好朋友相聚，总是一边喝茶，一边谈古论今。喝茶，写得文雅一点应当是“啜茗”。“啜”是喝，而“辍”则是停止。将“啜茗”误成“辍茗”，意思不是全反了吗？
作者在《题画诗辑·题〈孔尚任像〉》注②中写道：
孔尚任名著《桃花扇》写明末秦淮名妓李香君故事，哀艳悲怆，不忍辍读。（288页）
李香君的故事过于悲苦，应当是让人哀伤得不忍心把它读完，文言文中经常用“不忍卒读”来表达。“卒”是终、完的意思，而“辍”则表示停止。把“卒”误成了“辍”，“不忍辍读”就是“不忍心停止阅读”，那就得一直不断地读下去。这不是又把意思说反了吗？
（十）写错用错的“美伦美奂”和“美仑美奂”。
在一般的语文词典中，都会收有“美轮美奂”这样一个典故性成语。刘洁修先生编著的《汉语成语考释词典》释文写道：
语出《礼记·檀弓下》：“晋献文子成室，晋大夫发焉。张老曰：‘美哉轮焉，美哉奂焉。’”郑玄注：“……轮，轮困，言高大；奂，言众多。”后来用“美轮美奂”形容房屋高大美观。（商务印书馆1989年版700页）
这里说得很清楚，“轮”指高大，“奂”指众多。“高大”“众多”往往会给人以壮美的感觉。在《礼记·檀弓》中，张老所说的“美哉轮焉，美哉奂焉”两句话，本来是专门形容新建房屋的高大美观的。因此，概括成四字结构的“美轮美奂”，其赞美的对象当然也只限于房屋。多少年来，这种意义早就在语言的运用中约定俗成，不应任人随意改变。我查检了现有成语词典的大量用例，还没有发现一条例外。
现在，让我们来看看范曾先生是怎样来理解和运用这条成语的。
首先，他在《信天游——〈邮票中的装饰世界〉序》一文中写道：
（邮票）制作家们用他们的美伦美奂的工艺手段，把设计师的理想化为现实……（179页）
接着，他又在《读〈元龙的血〉—〈美在耕耘〉序》中写道：
你用自己美仑美奂的胴体昭示千秋，使伪善的卫道者瞠目结舌……（200页）
范曾先生在这里用到的两个形容美的成语——“美伦美奂”和“美仑美奂”，显然跟“美轮美奂”同出一源，所不同的是，其原创形式中的“轮”字被范曾先生在不知不觉中换掉了：一个换成了“伦”，一个换成了“仑”。“轮”本来的意思是“高大”，而换上的“伦”和“仑”却是既不高也不大了。长期流传下来约定俗成的典故性成语，能这样随便乱改吗？改动的依据又在哪里呢？范曾先生的这种做法，显然是不足为训的。
除了字面改动以外，这个传统成语的形容对象也被转移和扩大了。“美轮美奂”原来是形容房屋高大美观的，被范曾先生改为“美伦美奂”和“美仑美奂”后，一个用来形容邮票制作家们的工艺手段，一个竟然用来形容女人的胴体。这两种用法，都可以算得上别出心裁却又是毫无依据的。作为一位著名的画家，范曾先生在绘画艺术和理论的探索上，确实时有创获，值得肯定；但在语言的运用方面，他却经常喜欢“自我作古”，任意书写和发挥，以致文章中出现了许多人们意想不到的差错和败笔，这是值得深长思之和认真总结的。