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一个真正热爱写作的作家，在创作时都难免受到渗透入骨子里的家乡文化的影响。弗洛伊德从“去”和“来”的游戏中发现孩童在成长中被家人用语言引导着适应社会的潜移默化的过程。经拉康解读和齐泽克继承后，这种理论转化为揭示儿童从出生开始，就经受着心理重塑的被异化的痛苦。对作家来说，这一塑造过程是与生长纠缠在一起的，无法明确分开哪部分是自然的成长，哪部分是文化塑造的结果。作家在认真面对自己和世界的关系时，不得不展示家乡文化的影响，或者不得不摆脱家乡文化的束缚，接受文学传统的再塑造。
一、沉重的生活观：爬
张悦然出生于山东济南，血液中流淌的是齐鲁大地的厚重文化。新时期以来，以莫言、张炜、尤凤伟为代表的山东作家群备受文坛关注，在他们笔下，山东人展现着朴实雄厚的生活作风，男人们用宽厚的肩膀扛起历史的闸，把光明和美好的生活引到人间。这几位男性作家都饱经沧桑，经历了政治风波的洗礼和社会形势改变的考验，所以铸就了视野宏阔、气势雄伟的文风。
对于“80后”女作家张悦然来说，这种男性的雄风她是隔膜的，她无法像这三位前辈男作家那样塑造出敢迎面生活浪潮考验的阳刚的男性形象。宏观的历史视野她也是隔膜的，在她成长的过程中，一切都是具体而且充满着暂时性。她关注了自己刚刚展开还略显稚嫩的生活点滴，使我们注意到一个有趣的现象，在她似乎不同于山东作家文学风格的作品中，却以独特方式存留着山东文化影响的痕迹。
发现这一现象的是她的前辈作家莫言。在为《樱桃之远》所作的序中，莫言指出，虽然张悦然的生活轨迹很简单，她却展示了这个看似简单实则斑驳陆离的世界。她既展现了自己的青春放纵和反叛传统，也在寻找着成长中令自己迷惘的问题的答案。她的作品，代表着一代新人对困扰人类灵魂的基本问题艰难思索后得出的答案。在为《葵花走失在1890》这部短篇小说集所作的序中，莫言进一步明确地提出了自己的看法。“张悦然小说的价值在于：记录了敏感而忧伤的少年们的心理成长轨迹，透射出与这个年龄的心力极为相称的真实。”在小说中，莫言发现了张悦然对生活的态度，“她的作品充满了凌越现实的巨大冲动和使人警醒的批判力量”。但她与山东作家的传统风格存在着明显的不同，这不同正如莫言最后指出的，“伟大的文学，从不单纯停留在梦幻的层面上，它要涵盖历史，涵盖广阔的现实与责任，涵盖琐碎、艰难而具体的现实人生。”
从莫言的分析和评论中，我们可知在记录自己具体生活历程的张悦然的笔下，她那带着山东人坚韧乐观的生活态度，是展现小我与生活抗争的“爬”的过程的记录，即个人在生活中挣扎，为美好幸福的生活奋斗的过程。
正如《樱桃之远》中为了自己的幸福而满心算计的母亲曼。曼曾是全省最大的歌舞团的当家花旦，因结婚生育失去女一号的位置，歌舞团没落后夫妻两人一个醉心于舞厅一个专心于麻将，两不相扰。两人都不约而同地把女儿丢给母亲（婆婆）照看。随后丈夫去世，这给了曼重新安排自己生活的机会。她利用自己在舞厅建立起的人脉，很快就锁定了热爱歌剧深黯艺术并且妻子去世和不到10岁儿子生活在一起的陆逸寒。他是一个俊朗阔绰的男子，为人谨慎正派，可以依靠终身。而曼的女儿璟也钟情于自己的继父，她跟随母亲搬到桃李街生活。在与母亲展开女人间竞争的过程中，她被送到寄宿学校。凭着对继父的爱和女人吸引男人本能反应，她戒掉了嗜食的毛病，成长为一个美丽出众的女孩。当她带着无比自信要和陆逸寒重建新生活时，陆逸寒离开了这个世界。生活的考验开始了，自己尚未完成学业，虽无血缘关系却有着亲密伦理关系的弟弟小卓，也需要抚养。于是琮开始打工挣钱，并且拼命写文章，为了自己重回桃李街3号，重新回到自己最初计划的，要和陆逸寒共同努力，摆脱曼开始新生活的地方。
梦虽已破灭，心还想重回梦境。正是为生活所迫而步履蹒跚的“爬”，艰难地适应着生活。所以莫言说张悦然笔下没有涵盖历史和人生，只有一己的悲欢，没有扛起生活闸门的勇气，只有在生活泥潭中爬行的艰难挣扎，以无比的热情参与生活中优胜劣汰的竞争。
二、融入社会之痛：依靠还是独立
莫言曾指出张悦然的小说中没有宏大的人生记录，不情愿过早堕入世俗，不信奉金钱与权势，那么剩下的只有爱情。爱情对张悦然来说有着特殊的意义。爱情不仅代表着年龄的增长，心智的初步成熟，也代表着寻找自己的社会位置，固定自己漂泊灵魂的努力。约翰·菲斯克在《解读大众文化》中曾指出，女性要通过达到被男性“爱”“看”的标准实现自己融入社会的目的。那么女性就要首先确定自己与商品社会的关系，从衣着、装饰和举止风度上确定自己与商品社会合谋的关系，才能使与商品社会由同一文化逻辑建构起来的男性产生关注的兴趣，也就是使他们“爱”“看”眼前这个披戴着商品社会标签的异性，这个只保留了自己的肉体，早已交出自己的精神与灵魂的异性。
女性融入社会的过程是艰难的，她首先要接受与男性一样的被家乡文化塑造的异化的痛苦，现在又要接受由男性文化逻辑建构起来的商品社会文化的再次塑造，也是她的第二次异化，这必然是一个无比痛苦的过程。童年时与成长融为一体的文化塑造是一个漫长的渐变过程，一般来说孩童的接受世界也是调整与父母的关系、明白成人世界的生活规则、接受成人爱护儿童的规则的过程，它是一个被迫适应一种爱的方式的过程。但女人的第二次异化则是理性的过程，它是一个清醒的异化过程，也就是说痛苦是被清晰地体验到，并可被叙述并被调整或者说控制的过程。
张悦然在小说中也记录了自己成长的过程。在小说《霓路》中，“我”还是一个沉浸在第一次成长过程中，母亲迁就地爱“我”。小野，“我”的男朋友，已经闯入了“我”的世界，“我”突然被小野带入了第二次成长。“我”急切地想成长为一个他能用终生来爱的成熟的异性。与“我”不同，小野早有着明确的目的，正如男性更容易理解周围的世界，毕竟它是依照男性进攻和竞争的性格基础构建起来的。小野需要逃走，因为他需要空间，一个令他能自由地热爱油画、热爱摄影、热爱音乐和文学的世界。对于小野，逃走是一次精神上自强的旅程，是一次锤炼自己征服世界技巧的求证过程。对“我”则是一次盲目的陪伴爱人浪漫地浪迹天涯的幻旅。“我”的身份不是一个同道，而是一个助手，或者说一个宠物。小野带着“我”来到北方的野外，他拿出相机给离得很近的一只绵羊拍了一张照片，然后给“我”拍了一张，又给我和绵羊合照了一张。在小野的镜头中，“我”和绵羊其实没有区别，除了“我”可以和小野用语言交谈。 当小野发现“我”的脚已经磨烂时，并没有大发慈悲，而是感到“我”是一个累赘。在一个车站，小野说要下车买吃的，把“我”一个人扔在车上。手里拿着小野塞给自己的回程票，“我”被抛弃了。
如果把《葵花走失在1890》视为《霓路》的姊妹篇的话，则可看到第二次成长的第一个幻梦结束后，“我”终于发现了独自寻找的意义，“我”要确定自己与世界的真实关系，寻找一个“我”爱而且爱“我”的人。但是这次理智的寻找，却是一次悲伤、绝望的旅途。
生命的成长伴随着痛苦的觉醒，也在学习着趋利避害的技巧。而女人的成长却无法躲避，她总要在痛苦中慢慢长大。男人要经受社会的折磨，女人则不仅经受社会的折磨，还要经受男人目光凝视的折磨。自己是否令目光热烈，能否吸引更多的目光，关键是能否吸引那一道目光呢？“我”不能向目光的主人询问，“我”只能向社会寻找答案。所以社会的时尚是为女人准备的，是为女人成长准备的，为女人成为那道目光的对象做准备。张悦然的短篇小说一直在讲述着这样的故事，她在用故事记录自己调整与世界关系的行动轨迹。
三、独自前行
约翰·菲斯克在《解读大众文化》中曾深入分析了麦当娜的文化意义，而张悦然在故事中一再展现着自己对西方女歌手的喜爱，她总是喜欢那些似乎已经过时却还被人不断提起的歌手。麦当娜对中国年轻人来说，也属于此列。在麦当娜之前，玛丽莲·梦露曾做到了用性感甚至放荡吸引全世界男人的目光。但是菲斯克发现，梦露还在意男人的价值，而麦当娜做到了把女性放置在与男性平等的位置上。她对被自己俘虏的男性毫不在意，她在用自己的方式创造着男人。在麦当娜的摇滚MV中，她用在商品社会获得成功的女性，创造着令自己疯狂的男性形象。
对张悦然来说，她没有麦当娜的强势，她没有按照自己的喜好创造男人的强势，也没有这方面的觉醒。在她的笔下，女人还是在人群中追寻着能令自己心仪的对象。与男人相比，女性还是处于弱势地位。即使女性能用自己的能力为自己构建稳固的生活世界，却无法弥补在这个世界中存在着鲜明的缺失，一个能令这个世界温暖、绚烂的男人，一个可依靠终生的成熟、稳重的男人。寻找一个这样的男人既是女人成长的目标，也是女人幸福的依靠，在一个男性主导的社会中，一个成功的女性依然无法摆脱社会秩序的控制，她是社会规则的产儿，也是社会规则的拥护者。她是清醒的，缺失男人的特殊体验使她发出了质疑，怀疑男人对女人的意义真如大家认为的那样大。但是她也是痛苦的，因为她发现没有一个男人的支撑，她的世界只是短暂的平静，任何一个男人的目光都能让这个世界刮起风暴。
张悦然的一些小说中表现了对男人的失望，比如《葵花走失在1890》中两个女人都在追寻陷入“死亡”的男人，女巫是真实的死亡，而“我”追求的则是一个消失却依然活在画史中的文森特。于是两人心有灵犀，终于给了彼此温暖、理解的感谢。女人之间的感谢。这是她作品中展现的越来越频繁的方式，一种对同性间友谊和关爱的渴望和呼唤，一种代替男女之间折磨和考验的爱，那要融入广阔的社会，再坚固的爱也要被社会的洪流冲垮冲散，而同性之间的爱则给了她们沉溺于女性世界的机会，也使她们有了远离社会的机会，在女性的生活圈子中自觉地孤独和彼此安慰着。在那篇体例模糊，分不清是小说还是散文的《这些那些》中，“我”与小舞的友谊使我们彼此无比快乐，忘记了外界的纷扰，对抗着男性的入侵。两个女孩安静而幸福地守护着，只是友谊。这就能暂时对抗社会的侵袭，不用体验第二次成长的痛苦，而只需陷入自己中意的状态，一个清醒的梦幻状态。但她们都是清醒的，她们并没有停留在梦幻状态，她们在寻找着社会的港湾。在这篇文章中提供寄托点的是教会，在现实中可能是公司，一个能为她们的生存提供基础需要，一个她们能用自己的技能轻易获得生存必需品的社会机构。
从艰难的生存到挣扎着向更幸福的生活努力奋斗，《水仙已乘鲤鱼去》为我们展示了齐鲁文化留在张悦然身上的痕迹，她也在这篇小说中尽情展示着普通人生活的悲欢。或者这篇小说有着她自己的影子，或者是她走向社会时痛苦心路的记忆。正如璟也是一个依靠写作摆脱贫穷的女孩，张悦然通过写作也获得了普通女孩难以企及的成功。与这部长篇小说的沉重相比，她以后的作品对生存艰难的描写少了，对她真实的生活状态的再现多了。正如她自己所述，自己生活在一个以生活糜烂为目标的小资状态中。而《水仙已乘鲤鱼去》则是张悦然这个年轻作家摆脱家乡文化影响的一个纪录。正如她的年龄，她理应有更幸福、轻松的生活，于是借着意象轻灵的“鲤鱼”，她走向了真实的现代城市的女性世界，这个世界中的故事，她正在向我们讲述，而她也正在寻找新的更轻盈的意象，告诉我们她飞翔的梦想。
（责任编辑 张娟）
一、沉重的生活观：爬
张悦然出生于山东济南，血液中流淌的是齐鲁大地的厚重文化。新时期以来，以莫言、张炜、尤凤伟为代表的山东作家群备受文坛关注，在他们笔下，山东人展现着朴实雄厚的生活作风，男人们用宽厚的肩膀扛起历史的闸，把光明和美好的生活引到人间。这几位男性作家都饱经沧桑，经历了政治风波的洗礼和社会形势改变的考验，所以铸就了视野宏阔、气势雄伟的文风。
对于“80后”女作家张悦然来说，这种男性的雄风她是隔膜的，她无法像这三位前辈男作家那样塑造出敢迎面生活浪潮考验的阳刚的男性形象。宏观的历史视野她也是隔膜的，在她成长的过程中，一切都是具体而且充满着暂时性。她关注了自己刚刚展开还略显稚嫩的生活点滴，使我们注意到一个有趣的现象，在她似乎不同于山东作家文学风格的作品中，却以独特方式存留着山东文化影响的痕迹。
发现这一现象的是她的前辈作家莫言。在为《樱桃之远》所作的序中，莫言指出，虽然张悦然的生活轨迹很简单，她却展示了这个看似简单实则斑驳陆离的世界。她既展现了自己的青春放纵和反叛传统，也在寻找着成长中令自己迷惘的问题的答案。她的作品，代表着一代新人对困扰人类灵魂的基本问题艰难思索后得出的答案。在为《葵花走失在1890》这部短篇小说集所作的序中，莫言进一步明确地提出了自己的看法。“张悦然小说的价值在于：记录了敏感而忧伤的少年们的心理成长轨迹，透射出与这个年龄的心力极为相称的真实。”在小说中，莫言发现了张悦然对生活的态度，“她的作品充满了凌越现实的巨大冲动和使人警醒的批判力量”。但她与山东作家的传统风格存在着明显的不同，这不同正如莫言最后指出的，“伟大的文学，从不单纯停留在梦幻的层面上，它要涵盖历史，涵盖广阔的现实与责任，涵盖琐碎、艰难而具体的现实人生。”
从莫言的分析和评论中，我们可知在记录自己具体生活历程的张悦然的笔下，她那带着山东人坚韧乐观的生活态度，是展现小我与生活抗争的“爬”的过程的记录，即个人在生活中挣扎，为美好幸福的生活奋斗的过程。
正如《樱桃之远》中为了自己的幸福而满心算计的母亲曼。曼曾是全省最大的歌舞团的当家花旦，因结婚生育失去女一号的位置，歌舞团没落后夫妻两人一个醉心于舞厅一个专心于麻将，两不相扰。两人都不约而同地把女儿丢给母亲（婆婆）照看。随后丈夫去世，这给了曼重新安排自己生活的机会。她利用自己在舞厅建立起的人脉，很快就锁定了热爱歌剧深黯艺术并且妻子去世和不到10岁儿子生活在一起的陆逸寒。他是一个俊朗阔绰的男子，为人谨慎正派，可以依靠终身。而曼的女儿璟也钟情于自己的继父，她跟随母亲搬到桃李街生活。在与母亲展开女人间竞争的过程中，她被送到寄宿学校。凭着对继父的爱和女人吸引男人本能反应，她戒掉了嗜食的毛病，成长为一个美丽出众的女孩。当她带着无比自信要和陆逸寒重建新生活时，陆逸寒离开了这个世界。生活的考验开始了，自己尚未完成学业，虽无血缘关系却有着亲密伦理关系的弟弟小卓，也需要抚养。于是琮开始打工挣钱，并且拼命写文章，为了自己重回桃李街3号，重新回到自己最初计划的，要和陆逸寒共同努力，摆脱曼开始新生活的地方。
梦虽已破灭，心还想重回梦境。正是为生活所迫而步履蹒跚的“爬”，艰难地适应着生活。所以莫言说张悦然笔下没有涵盖历史和人生，只有一己的悲欢，没有扛起生活闸门的勇气，只有在生活泥潭中爬行的艰难挣扎，以无比的热情参与生活中优胜劣汰的竞争。
二、融入社会之痛：依靠还是独立
莫言曾指出张悦然的小说中没有宏大的人生记录，不情愿过早堕入世俗，不信奉金钱与权势，那么剩下的只有爱情。爱情对张悦然来说有着特殊的意义。爱情不仅代表着年龄的增长，心智的初步成熟，也代表着寻找自己的社会位置，固定自己漂泊灵魂的努力。约翰·菲斯克在《解读大众文化》中曾指出，女性要通过达到被男性“爱”“看”的标准实现自己融入社会的目的。那么女性就要首先确定自己与商品社会的关系，从衣着、装饰和举止风度上确定自己与商品社会合谋的关系，才能使与商品社会由同一文化逻辑建构起来的男性产生关注的兴趣，也就是使他们“爱”“看”眼前这个披戴着商品社会标签的异性，这个只保留了自己的肉体，早已交出自己的精神与灵魂的异性。
女性融入社会的过程是艰难的，她首先要接受与男性一样的被家乡文化塑造的异化的痛苦，现在又要接受由男性文化逻辑建构起来的商品社会文化的再次塑造，也是她的第二次异化，这必然是一个无比痛苦的过程。童年时与成长融为一体的文化塑造是一个漫长的渐变过程，一般来说孩童的接受世界也是调整与父母的关系、明白成人世界的生活规则、接受成人爱护儿童的规则的过程，它是一个被迫适应一种爱的方式的过程。但女人的第二次异化则是理性的过程，它是一个清醒的异化过程，也就是说痛苦是被清晰地体验到，并可被叙述并被调整或者说控制的过程。
张悦然在小说中也记录了自己成长的过程。在小说《霓路》中，“我”还是一个沉浸在第一次成长过程中，母亲迁就地爱“我”。小野，“我”的男朋友，已经闯入了“我”的世界，“我”突然被小野带入了第二次成长。“我”急切地想成长为一个他能用终生来爱的成熟的异性。与“我”不同，小野早有着明确的目的，正如男性更容易理解周围的世界，毕竟它是依照男性进攻和竞争的性格基础构建起来的。小野需要逃走，因为他需要空间，一个令他能自由地热爱油画、热爱摄影、热爱音乐和文学的世界。对于小野，逃走是一次精神上自强的旅程，是一次锤炼自己征服世界技巧的求证过程。对“我”则是一次盲目的陪伴爱人浪漫地浪迹天涯的幻旅。“我”的身份不是一个同道，而是一个助手，或者说一个宠物。小野带着“我”来到北方的野外，他拿出相机给离得很近的一只绵羊拍了一张照片，然后给“我”拍了一张，又给我和绵羊合照了一张。在小野的镜头中，“我”和绵羊其实没有区别，除了“我”可以和小野用语言交谈。 当小野发现“我”的脚已经磨烂时，并没有大发慈悲，而是感到“我”是一个累赘。在一个车站，小野说要下车买吃的，把“我”一个人扔在车上。手里拿着小野塞给自己的回程票，“我”被抛弃了。
如果把《葵花走失在1890》视为《霓路》的姊妹篇的话，则可看到第二次成长的第一个幻梦结束后，“我”终于发现了独自寻找的意义，“我”要确定自己与世界的真实关系，寻找一个“我”爱而且爱“我”的人。但是这次理智的寻找，却是一次悲伤、绝望的旅途。
生命的成长伴随着痛苦的觉醒，也在学习着趋利避害的技巧。而女人的成长却无法躲避，她总要在痛苦中慢慢长大。男人要经受社会的折磨，女人则不仅经受社会的折磨，还要经受男人目光凝视的折磨。自己是否令目光热烈，能否吸引更多的目光，关键是能否吸引那一道目光呢？“我”不能向目光的主人询问，“我”只能向社会寻找答案。所以社会的时尚是为女人准备的，是为女人成长准备的，为女人成为那道目光的对象做准备。张悦然的短篇小说一直在讲述着这样的故事，她在用故事记录自己调整与世界关系的行动轨迹。
三、独自前行
约翰·菲斯克在《解读大众文化》中曾深入分析了麦当娜的文化意义，而张悦然在故事中一再展现着自己对西方女歌手的喜爱，她总是喜欢那些似乎已经过时却还被人不断提起的歌手。麦当娜对中国年轻人来说，也属于此列。在麦当娜之前，玛丽莲·梦露曾做到了用性感甚至放荡吸引全世界男人的目光。但是菲斯克发现，梦露还在意男人的价值，而麦当娜做到了把女性放置在与男性平等的位置上。她对被自己俘虏的男性毫不在意，她在用自己的方式创造着男人。在麦当娜的摇滚MV中，她用在商品社会获得成功的女性，创造着令自己疯狂的男性形象。
对张悦然来说，她没有麦当娜的强势，她没有按照自己的喜好创造男人的强势，也没有这方面的觉醒。在她的笔下，女人还是在人群中追寻着能令自己心仪的对象。与男人相比，女性还是处于弱势地位。即使女性能用自己的能力为自己构建稳固的生活世界，却无法弥补在这个世界中存在着鲜明的缺失，一个能令这个世界温暖、绚烂的男人，一个可依靠终生的成熟、稳重的男人。寻找一个这样的男人既是女人成长的目标，也是女人幸福的依靠，在一个男性主导的社会中，一个成功的女性依然无法摆脱社会秩序的控制，她是社会规则的产儿，也是社会规则的拥护者。她是清醒的，缺失男人的特殊体验使她发出了质疑，怀疑男人对女人的意义真如大家认为的那样大。但是她也是痛苦的，因为她发现没有一个男人的支撑，她的世界只是短暂的平静，任何一个男人的目光都能让这个世界刮起风暴。
张悦然的一些小说中表现了对男人的失望，比如《葵花走失在1890》中两个女人都在追寻陷入“死亡”的男人，女巫是真实的死亡，而“我”追求的则是一个消失却依然活在画史中的文森特。于是两人心有灵犀，终于给了彼此温暖、理解的感谢。女人之间的感谢。这是她作品中展现的越来越频繁的方式，一种对同性间友谊和关爱的渴望和呼唤，一种代替男女之间折磨和考验的爱，那要融入广阔的社会，再坚固的爱也要被社会的洪流冲垮冲散，而同性之间的爱则给了她们沉溺于女性世界的机会，也使她们有了远离社会的机会，在女性的生活圈子中自觉地孤独和彼此安慰着。在那篇体例模糊，分不清是小说还是散文的《这些那些》中，“我”与小舞的友谊使我们彼此无比快乐，忘记了外界的纷扰，对抗着男性的入侵。两个女孩安静而幸福地守护着，只是友谊。这就能暂时对抗社会的侵袭，不用体验第二次成长的痛苦，而只需陷入自己中意的状态，一个清醒的梦幻状态。但她们都是清醒的，她们并没有停留在梦幻状态，她们在寻找着社会的港湾。在这篇文章中提供寄托点的是教会，在现实中可能是公司，一个能为她们的生存提供基础需要，一个她们能用自己的技能轻易获得生存必需品的社会机构。
从艰难的生存到挣扎着向更幸福的生活努力奋斗，《水仙已乘鲤鱼去》为我们展示了齐鲁文化留在张悦然身上的痕迹，她也在这篇小说中尽情展示着普通人生活的悲欢。或者这篇小说有着她自己的影子，或者是她走向社会时痛苦心路的记忆。正如璟也是一个依靠写作摆脱贫穷的女孩，张悦然通过写作也获得了普通女孩难以企及的成功。与这部长篇小说的沉重相比，她以后的作品对生存艰难的描写少了，对她真实的生活状态的再现多了。正如她自己所述，自己生活在一个以生活糜烂为目标的小资状态中。而《水仙已乘鲤鱼去》则是张悦然这个年轻作家摆脱家乡文化影响的一个纪录。正如她的年龄，她理应有更幸福、轻松的生活，于是借着意象轻灵的“鲤鱼”，她走向了真实的现代城市的女性世界，这个世界中的故事，她正在向我们讲述，而她也正在寻找新的更轻盈的意象，告诉我们她飞翔的梦想。
（责任编辑 张娟）