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一百多年前，马里内蒂在《未来主义宣言》中写道：“时间和空间已于昨天死亡”。资本主义大工业生产条件下的物质洪水，冲击着西方文明的堤坝，物化的空间急剧膨胀，时间在加速，理性对于时空经验的总体性的把握，正在逐步丧失。现代主义是古典世界“总体性”观念崩溃的严重症状。在古典的时空墓地之上，现代主义跳起了狂欢的舞蹈。
象征主义和表现主义与未来主义和达达主义，分别构成了现代主义艺术的右翼和左翼。右翼现代主义以“忧郁症”的方式，表达了对现代世界的不适应。现代生活世界扭曲了人类的生存空间，人类生存的家园的完美性不复存在，浪漫主义时代的“还乡”幻象亦已破灭。家园感的丧失，成为现代主义的心理征候，间或表现为歇斯底里发作。在蒙克那里，空间焦虑是最为突出的表征。桥或阴沉的室内，幽闭的和不稳定的空间经验所带来的危机感和末世感。
现代主义的左翼则表现为“躁狂症”。未来主义代表了解决现代性时间焦虑的激进方案。未来主义产生的时代，现代的航船已经拥挤不堪。如果说，古老的诺亚方舟试图以“保存”的方式来拯救文明于灭顶之灾，那么，未来主义者所作的努力正好相反，他们以“抛弃”来挽救不堪重负的文明之舟。出于对现实的不满，未来主义者迅速将现实处理为历史，并急迫地渴望摆脱时间的纠缠，他们以狂躁的方式，破坏历史和现在——超越历史和现在，把生命的赌注押给未来。在未来主义艺术家看来，基于视觉原理的透视法、基于光学的色彩及明暗关系的美学合法性依据已然失效，联结人与世界的纽带也已断裂。然而，未来主义在自我表达上，却陷入了自相矛盾的困境。艺术语法的完整性，是对外部世界经验完整性的保护，如果抛弃历史和现在，有关未来的表达，势必陷入话语秩序的混乱。世界的废墟景观，构成未来的乐园。
然而，在现实层面中，未来并不只是一个时间概念。未来首先是一种权力，惟其诉诸某种强势的政治意识形态，方可赢得的权力。未来主义的时间乌托邦想象，蕴含着某种内在的权力诉求，必须依附于某种权力（政治的或资本的）方得以实现。人们总是惊讶地发现，未来主义者在与没落的过去决裂之后，又立即热切地投入到权力的怀抱中。马里内蒂的未来主义纲领，很快就诉诸意大利法西斯主义的政治实践。在法西斯主义那里，马里内蒂得到了征服未来的巨大力量。而在马里内蒂那里，法西斯主义则找到了指向未来巨大权力的欲望本源和美学诱惑。马雅可夫斯基式的未来主义则诉诸苏俄共产主义。而事实上，用不着等到这两个强力政权的终结，未来主义自身已成为过去。这倒也符合未来主义的“瞬间性”的时间信条。
未来主义的时间观是怪异的，亵渎与崇拜、仇恨与热爱、毁灭与拯救、浓重的“末世论”色彩与乌托邦式的救赎狂想，相互纠结在一起，混合成一种诡异、绚烂的风格。从这个角度看，未来主义无非是后现代“时间性精神分裂症”的早期症状。不过，未来主义者们热爱宣言胜过创作。确实，为了未来而创作，几乎是一种面向子虚乌有的表达，抵达未来，无非是一个象征性的姿态而已。而宣言的意义，则在于：抢先一步向未来报个到。
作为文化精神运动的未来主义已然死去，作为一种风格，未来主义依然残存于某些建筑物当中，如建筑师保罗·安德鲁的作品。保罗·安德鲁设计的中国国家大剧院，可以视作一个典型的未来主义建筑。未来主义之蛋，诞生于古老东方的龙的故乡，其间的文化隐喻意味深长。
这个椭圆形建筑，宛如一枚巨大的怪蛋，嵌在北京城市空间。它的周边，遍布皇家宫殿和笔直的皇家大道。巨蛋的圆形和宫殿、城楼、广场和道路的矩形，形成了强烈的反差。另一方面，这枚巨蛋没有来历，突如其来地降落在古老中国的大地上。它以一个数字零的形态，象征着时间零，作为对周边古老建筑所象征的时间与记忆的连续性的微妙讽喻。但这种外观上和风格上的反差，并不构成内在意志的冲突，相反，它以关于“未来”的承诺，给急于拥抱新纪元的国度，带来了某种希望。时间零同时又以原点、循环和圆满，暗示着时间的永恒性。这是献给政治威权的最美好最昂贵的礼物。而作为国家歌剧院，它将在盛大的国家主义庆典上，鸣响着政治权力的辉煌颂歌。
这幢建筑因巨额的造价、高昂的管理维修费用和并不那么实用的内部空间构造，引来诸多质疑。毫无疑问，如果没有强大的行政权力、强烈的意识形态渴求和强大的资本能力，这枚巨蛋恐怕只能存在于建筑师的头脑当中。如果说，马里内蒂的未来主义是褐色的，马雅可夫斯基的未来主义是红色的，那么，保罗·安德烈的未来主义则有着双重色彩：资本的金黄和权力的灰黑。它表达了一种奇异的美学和文化逻辑——后现代嬉戏精神和权力意志的诡异的混合体。
苏俄作家布尔加科夫的小说《不祥的蛋》中曾描写过一种怪蛋，在现代科技神奇的红光的光照下，孵化出一群怪异的爬行动物，它们四处蠕动，所向披靡。而今天，这枚蕴含着巨大的政治和美学精神能量的未来主义之蛋，将会孵出什么样的新奇物种来，令人颇费猜度。
象征主义和表现主义与未来主义和达达主义，分别构成了现代主义艺术的右翼和左翼。右翼现代主义以“忧郁症”的方式，表达了对现代世界的不适应。现代生活世界扭曲了人类的生存空间，人类生存的家园的完美性不复存在，浪漫主义时代的“还乡”幻象亦已破灭。家园感的丧失，成为现代主义的心理征候，间或表现为歇斯底里发作。在蒙克那里，空间焦虑是最为突出的表征。桥或阴沉的室内，幽闭的和不稳定的空间经验所带来的危机感和末世感。
现代主义的左翼则表现为“躁狂症”。未来主义代表了解决现代性时间焦虑的激进方案。未来主义产生的时代，现代的航船已经拥挤不堪。如果说，古老的诺亚方舟试图以“保存”的方式来拯救文明于灭顶之灾，那么，未来主义者所作的努力正好相反，他们以“抛弃”来挽救不堪重负的文明之舟。出于对现实的不满，未来主义者迅速将现实处理为历史，并急迫地渴望摆脱时间的纠缠，他们以狂躁的方式，破坏历史和现在——超越历史和现在，把生命的赌注押给未来。在未来主义艺术家看来，基于视觉原理的透视法、基于光学的色彩及明暗关系的美学合法性依据已然失效，联结人与世界的纽带也已断裂。然而，未来主义在自我表达上，却陷入了自相矛盾的困境。艺术语法的完整性，是对外部世界经验完整性的保护，如果抛弃历史和现在，有关未来的表达，势必陷入话语秩序的混乱。世界的废墟景观，构成未来的乐园。
然而，在现实层面中，未来并不只是一个时间概念。未来首先是一种权力，惟其诉诸某种强势的政治意识形态，方可赢得的权力。未来主义的时间乌托邦想象，蕴含着某种内在的权力诉求，必须依附于某种权力（政治的或资本的）方得以实现。人们总是惊讶地发现，未来主义者在与没落的过去决裂之后，又立即热切地投入到权力的怀抱中。马里内蒂的未来主义纲领，很快就诉诸意大利法西斯主义的政治实践。在法西斯主义那里，马里内蒂得到了征服未来的巨大力量。而在马里内蒂那里，法西斯主义则找到了指向未来巨大权力的欲望本源和美学诱惑。马雅可夫斯基式的未来主义则诉诸苏俄共产主义。而事实上，用不着等到这两个强力政权的终结，未来主义自身已成为过去。这倒也符合未来主义的“瞬间性”的时间信条。
未来主义的时间观是怪异的，亵渎与崇拜、仇恨与热爱、毁灭与拯救、浓重的“末世论”色彩与乌托邦式的救赎狂想，相互纠结在一起，混合成一种诡异、绚烂的风格。从这个角度看，未来主义无非是后现代“时间性精神分裂症”的早期症状。不过，未来主义者们热爱宣言胜过创作。确实，为了未来而创作，几乎是一种面向子虚乌有的表达，抵达未来，无非是一个象征性的姿态而已。而宣言的意义，则在于：抢先一步向未来报个到。
作为文化精神运动的未来主义已然死去，作为一种风格，未来主义依然残存于某些建筑物当中，如建筑师保罗·安德鲁的作品。保罗·安德鲁设计的中国国家大剧院，可以视作一个典型的未来主义建筑。未来主义之蛋，诞生于古老东方的龙的故乡，其间的文化隐喻意味深长。
这个椭圆形建筑，宛如一枚巨大的怪蛋，嵌在北京城市空间。它的周边，遍布皇家宫殿和笔直的皇家大道。巨蛋的圆形和宫殿、城楼、广场和道路的矩形，形成了强烈的反差。另一方面，这枚巨蛋没有来历，突如其来地降落在古老中国的大地上。它以一个数字零的形态，象征着时间零，作为对周边古老建筑所象征的时间与记忆的连续性的微妙讽喻。但这种外观上和风格上的反差，并不构成内在意志的冲突，相反，它以关于“未来”的承诺，给急于拥抱新纪元的国度，带来了某种希望。时间零同时又以原点、循环和圆满，暗示着时间的永恒性。这是献给政治威权的最美好最昂贵的礼物。而作为国家歌剧院，它将在盛大的国家主义庆典上，鸣响着政治权力的辉煌颂歌。
这幢建筑因巨额的造价、高昂的管理维修费用和并不那么实用的内部空间构造，引来诸多质疑。毫无疑问，如果没有强大的行政权力、强烈的意识形态渴求和强大的资本能力，这枚巨蛋恐怕只能存在于建筑师的头脑当中。如果说，马里内蒂的未来主义是褐色的，马雅可夫斯基的未来主义是红色的，那么，保罗·安德烈的未来主义则有着双重色彩：资本的金黄和权力的灰黑。它表达了一种奇异的美学和文化逻辑——后现代嬉戏精神和权力意志的诡异的混合体。
苏俄作家布尔加科夫的小说《不祥的蛋》中曾描写过一种怪蛋，在现代科技神奇的红光的光照下，孵化出一群怪异的爬行动物，它们四处蠕动，所向披靡。而今天，这枚蕴含着巨大的政治和美学精神能量的未来主义之蛋，将会孵出什么样的新奇物种来，令人颇费猜度。