论文部分内容阅读
【摘要】已经走过将近20个年头的周星驰电影影响了一代人。他的电影以喜剧为依托，喜中有悲、悲喜交加，形成了其独特的风格和魅力。我们说周星驰喜剧是“让人哭的喜剧”，那是因为他的电影表现形式是诙谐幽默的，而更重要的一点是，虽然他的电影结局通常是圆满的，但仍有它悲剧的一面。通过对周星驰电影及其本人经历等资料的研究，对周星驰喜剧电影进行表现手法和内在诉求的解读，进而探究其喜剧电影传达出的喜与悲。
【关键词】周星驰；喜剧；悲剧；后现代主义
从《大话西游》系列电影开始，周星驰就成了后现代主义无厘头电影的代表。他的电影以喜剧为依托，喜中有悲、悲喜交加，形成了其独特的风格和魅力。虽然近年来不少人都想复制周氏无厘头喜剧，但却都不尽如人意。周星驰电影为何有如此大的吸引力？周星驰电影中独特的表达方式是什么？有人说，周星驰电影是“让人哭的喜剧”，为什么他的喜剧会让人哭？周星驰电影中传达出来的喜与悲的观念是什么？只有把这些问题探究明白，我们才能更好地理解后现代主义无厘头电影的本质诉求，才能更好地促进后现代主义无厘头电影事业的发展。
一、周星驰电影艺术表现手法中的喜与悲
（一）情节上内容与形式的错位
周星驰喜剧有着独特而鲜明的喜剧表现风格，其本质特征就是情节内容与表现形式之间的错位。在周星驰的电影中，情节上内容与形式的错位带来的喜剧效果比比皆是。
西方的亚里士多德认为，喜剧就是“没有痛感的丑”。比如在周星驰的电影《七品芝麻官》里，两家妓院的老鸨为了争夺生意而破口大骂，观众在没有任何伤痛感的前提下被她们粗俗的言语逗得哈哈大笑。康德认为喜剧就是一种“预期的失望”，电影《武状元苏乞儿》里，观众随着剧情的铺垫越来越期望苏灿威武地上场，结果苏灿却在走上擂台前就摔了一跤，使观众不禁大笑。弗洛伊德从心理学角度认为，喜剧是一种“心理能量的节省”。周星驰电影里的英雄人物经常会在关键时刻状况百出，本来是很紧张、很严肃的情节，却用一种很随意、很荒诞的形式来表现。因为喜剧本就是这种内容与形式的错位，只不过周星驰把这种错位用到了极致，用得更夸张、更频繁，进而成为其电影的一种鲜明风格。
（二）“陌生化”的表演
“陌生化”的表演形式并不是周星驰的独创，但是“陌生化”表演本身就要求导演和演员要有创新。周星驰的电影里几乎所有的东西都是“陌生”的，都不是我们日常生活中传统上认知的那样。比如他的《大话西游》系列，完全颠覆了我们传统戏剧上对孙悟空、唐僧以及各种妖怪的认知。孙悟空不仅仅是孙悟空，而成为带有周星驰气质的孙悟空，唐僧也改掉一贯斯文的形象，变成婆婆妈妈的罗家英版的唐三藏。另外，周星驰电影里经常会强调“舞台”，他把观众和剧情推开来，达到一种“间离效果”。电影《唐伯虎点秋香》里，唐伯虎和华太太的一番打斗中突然插入一段广告，然后又回归到正常的剧情。这样的表演形式，一来增强了喜剧效果，二来很好地起到间离作用，在观众即将随着剧情产生共鸣时打断了情感，使观众有自己的判断，并使他们对虚构的事实也能产生与实际相同的情感。
（三）反映现实的真实情感
任何文化形态的作品都离不开创作者所处环境的时代背景，周星驰也不例外。香港有着殖民历史，这就形成了香港人的港式文化和心理，而周星驰的很多作品就抓住了这一点。香港社会贫富差距很大，再加上本身就有的殖民文化，对于香港底层的一些“草根”家庭来说，生活中有强烈的漂泊感和命运的压迫感。所以周星驰的很多电影都表现了小人物的辛酸生活，一面是贫困的家庭，一面却是灯火辉煌车水马龙的繁华都市。在这样的现实面前，周星驰电影《审死官》中对金钱和良心的拷问；《算死草》中对人情和法律的质疑；《九品芝麻官之白面包青天》中对权贵的批判；《少林足球》中命运的不公等，所有这些表达都成了香港“草根”阶级共有的一种心理诉求。
二、周星驰电影艺术形象中的喜与悲
（一）对传统英雄形象的颠覆
在中国传统文化意义上的英雄更多的是受儒家文化影响，所谓“英雄”必须是像武侠小说中的乔峰和郭靖那样不仅需要一身“浩然正气”，更要有一种“侠之大者，为国为民”的“爱人”精神。儒家为“仁者爱人”提出的准则就是“克己复礼”，但是周星驰电影中的英雄不仅仅是对英雄“浩然正气”的形象颠覆，更对“存天理，灭人欲”的思想提出抗议。
周星驰电影中的英雄人物通常更多的是一些市井小人物。在影片《鹿鼎记》中，周星驰把韦小宝这一角色的贪财好色和油嘴滑舌展现得淋漓尽致，但是从始至终却没有让人对韦小宝有任何的讨厌，反而更加让人喜欢。影片中，韦小宝有数不清的缺点，然而面对杀不杀一个好皇帝的选择时，他能心怀黎民百姓，可见在关键问题上他还是善良明智的。英雄也是人，他有他的喜好和优缺点。所以，影片颠覆了传统意义上的英雄观，成功地塑造了一个更加“接地气”的“草根英雄”。再如《武状元苏乞儿》中的苏灿、《食神》中的史蒂芬·周、《功夫》中的星仔以及《破坏之王》中的何金银等也是如此。
另外，周星驰电影更对传统观念“侠之大者，为国为民”的思想提出质疑。在影片《大话西游》中，虽然孙悟空最终还是大义凛然地选择了取经大业而放弃了自己最爱的紫霞，但是在他做出这个决定的时候，却刺痛了多少观众的神经。这不禁会让人反思，再理性强大的英雄也是有人性的，难道英雄就应该“存天理，灭人欲”吗？在影片《西游·降魔篇》中，周星驰在影片的末尾做出了最后的挣扎，唐三藏在段小姐为他牺牲后终于说出了他的心声，这是周星驰对传统英雄主义的质疑，同时也是一个人对其既定宿命的控诉。
（二）对女性形象的特殊塑造
周星驰电影中从不缺乏各式各样的女性形象，或温柔大方或端庄典雅，或小鸟依人或爱憎分明……但通过对周星驰电影中经典的女性角色形象的梳理和分析后，我们不难发现她们其实有着一些共同的特点。
首先，她们不论出身贵贱，但都是善良的。《食神》中莫文蔚扮演的双刀火鸡，虽然外表丑陋，但是善良正义。《九品芝麻官之白面包青天》中由蔡少芬扮演的如烟，虽然是青楼女子，但她的本性是善良的。《少林足球》中赵薇扮演的阿梅，虽然有点自卑，但是她的内心是纯真温厚的。 其次，周星驰电影中的女性形象在爱情面前都是敢爱敢恨的女强人。不论是《整蛊专家》中由关之琳扮演的富商小姐程乐儿，还是《喜剧之王》中由张柏芝扮演的舞女柳飘飘；不论是《逃学威龙》中张敏扮演的教师Miss Ho，还是《国产凌凌漆》中袁咏仪扮演的杀手李香琴；不论是《大话西游》中朱茵扮演的紫霞仙子，还是《西游·降魔篇》中舒淇扮演的驱魔人段小姐，虽然她们的身份地位不同，但都敢于抛开一切去追求真爱。
（三）对“丑”的夸张运用
对于“丑”的运用，也是周氏喜剧中的一大特色。周星驰电影中有许多让人啼笑皆非的“丑”的形象，这些形象在观众的脑海中都留下了深刻的印象。
提到周星驰电影中的丑角，第一个想到的就是《唐伯虎点秋香》里以“丑”成名的如花（李健仁扮演）。身高1.80米，满脸胡茬是如花标准的形象；撩起飘飘长发的回眸一笑，粗壮的小拇指伸进大鼻孔里挖鼻屎是如花标志性的动作。这样的身材、样貌和动作，无论如何都不会让人联想起美女这一词汇。而在周星驰电影中却把如花称为“美女”，并夸赞其“如花似玉”。这样的巨大反差常常在电影里引得观众捧腹大笑。
如花的丑只是为了达到喜剧效果单纯的外表丑陋，但周星驰电影中更多的却是外表丑陋而心灵美好的角色。在周星驰主演的电影中，他的黄金搭档吴孟达通常扮演的就是形象丑的配角。吴孟达的丑多是一种外表丑，比如《赌圣》中的达叔，贪财好色又无知无能；《破坏之王》中的“魔鬼筋肉人”，专门坑蒙拐骗单纯的人等，但是这些外表丑的角色其内心都是善良的，如果没有这些善良的丑的形象，周星驰所演的主角英俊潇洒的形象也不可能被表现得那么突出，甚至这些丑人的善良之心是主角人生改变的关键性因素。电影《少林足球》中的阿梅、《食神》里的双刀火鸡、《功夫》里的包租婆等，在周星驰电影中，随处可见这些外表丑陋，内心却闪耀着善良的光辉的角色。
相反，周星驰电影更多的是用外表英俊威武，而内心阴险狡诈的人物形象来诠释人性的“丑恶”。最典型的形象就是《九品芝麻官之白面包青天》中人面兽心的常威和奸邪歹毒的朝堂大臣。这样对丑的极致刻画，是周星驰电影中塑造反面形象的惯用手法。好人的丑且命运凄惨同恶人的美却飞黄腾达形成鲜明的对比，是周星驰喜剧电影中对现实主义悲剧命运的批判。
三、周星驰电影喜与悲的精神实质
（一）周星驰电影的喜剧精神
1.寓庄于谐的实质
周星驰的电影常常会让人大笑之后有所思考，而喜剧的精神就在于此。“寓庄于谐”，所谓“庄”就是庄严深刻的主题思想，而“谐”就是诙谐幽默的外在表现形式。把庄严深刻的主题思想通过诙谐幽默的形式展现出来，这就是喜剧的艺术特征。自从周星驰电影风靡全国以来，大家对他的争论从未停止过，对其作品也褒贬不一。他的作品广受“草根”阶层和青年大学生的追捧，而在电影学术界，却有更多反对的声音。有的人认为周星驰是一位后现代主义电影大师，而周星驰自己却讲，他自己都不知道什么是后现代。有人说他的电影低俗恶搞，难登大雅之堂，而周星驰一直都很少与外界交流回应，他几乎把所有的时间都奉献给了电影。
2.喜剧精神的来源
艺术源于生活而高于生活，《喜剧之王》这部电影就很好地诠释了周星驰电影的喜剧精神。影片主角尹天仇只是个跑龙套的，但是他从来没有放弃做一名伟大演员的梦想。即使他被嘲笑、被谩骂，可还是拼搏努力，积极向上，对美好生活充满希望。其实尹天仇不只是尹天仇，他更代表了和尹天仇一样的现实生活中挣扎在社会底层的普通“草根”阶层。他们没有显赫的家庭背景，没有雄厚的资产，没有高收入，没有高学历，他们每天都生活在疲惫和压力之中而默默无闻。但是他们却没有失去对美好生活的希望，他们仍然苦中作乐，在平凡生活中找到了自己的人生价值。对现实生活没有那么绝望，不论现实怎样残酷却总对生活抱有希望，就是这一点点希望成了周星驰电影喜剧精神的闪光点。
（二）周星驰电影的悲剧精神
我们说周星驰喜剧是“让人哭的喜剧”，说是“喜剧”，那是因为他的电影表现形式是诙谐幽默的，电影的结局通常是圆满的。但是圆满并不代表没有悲剧因素，正是因为换来这种圆满的代价过高，所以才会有悲剧的出现。
1.崇高的爱情悲剧
说到周星驰电影中的爱情悲剧，相信很多人都能背下这段经典的台词：“曾经有一份真挚的爱情放在我面前，我没有珍惜，等我失去的时候我才后悔莫及，人世间最痛苦的事莫过于此。如果上天能够给我一个再来一次的机会，我会对那个女孩子说三个字：我爱你。如果非要在这份爱上加上一个期限，我希望是——一万年！”电影《大话西游》中至尊宝说出这段台词的时候，像是个笑话，但变身后的孙悟空说出来的时候，却是一种大彻大悟的悲哀。影片最后的台词是这样的，“那个人样子好怪。”“我也看到了，他好像一条狗。”与其说这是在形容孙悟空，不如说这是在讽刺我们每一个人生活当中像孙悟空的那部分。明明知道自己喜欢什么，却不得不展现自己“超我”的一面。明知道结果是怎样，但还是要义无反顾地服从命运的安排。表面上光鲜亮丽大义凛然，其实在内心深处是被深深压制的人性。这样的爱情悲剧已然不只是爱情的悲剧了，更是人的悲哀。
2.充满抗争精神的生活悲剧
周星驰电影《武状元苏乞儿》中有一个片段，苏乞儿享尽人间大富大贵又尝尽人间大苦大悲，成为乞丐的他在地上写了四个字“苦海无涯”。而当他一觉醒来时却发现，他写的四个字已被前辈洪七公改为了“苦尽甘来”。即使有再多的艰难坎坷，生活还是会继续下去。
生活中有悲剧，但悲剧不是生活。生活中，总会有些时候，满心期待换来的却是失望或者是误解。正如电影《喜剧之王》中的尹天仇，他不过是坚守自己的演员梦想，却总是遭到别人的嘲笑。环顾四周，似乎只有自己在徘徊，努力了但还是看不到希望。又如电影《少林足球》中的少林足球队，为了守住自己的球门，守住自己的尊严，更是守住自己对生活最后的希望，他们拼上了性命但最终还是失败了。明知道以后的道路是多么艰辛，可我们依旧会再一次向命运发起挑战，明知希望不大却仍然要坚守，悲剧的真正内涵就在于此。悲剧不是一个悲伤的结局，也不是让人悲伤的过程，而是在悲伤过程中的那份抗争精神。明知道理想与现实之间的差距巨大，但毅然选择为了理想而与现实抗争。充满抗争精神的生活悲剧，这才是周星驰喜剧让人哭的悲剧精神所在。 （三）悲喜交加——让人哭的喜剧
1.具有鲜明时代性的后现代主义诉求
随着时代的发展，社会的进步，我们当今的生活节奏也越来越快。科学技术的迅猛发展改变了我们的生活方式，但也正是由于这种物质上的飞跃扼杀了人类最初所向往的那种“诗意的栖居”。我们离人性的本真越来越远，以至于我们都忘记了自身存在的价值。人们越来越觉得自己的渺小和无能为力。再加上经济危机的影响，越来越多的人开始绝望，人们越来越需要找到自己的存在感，让世界不再是人理性认识的那样，而是人认为和感觉的那样。于是，后现代主义、荒诞派产生了。周星驰电影兴起的时期，恰恰是香港的20世纪90年代后期，高度发达的香港面临着回归的“恐慌”和亚洲金融危机，香港人对自己的前途一片迷茫。在剧烈的变革面前，人们显然还没有做好心理准备，于是后现代主义的一些思维也就应运而生了。但是上一代人尤其是老一辈艺术家对后现代主义并不认可，他们还坚守着传统的艺术观念，而年轻一代又不能深入认识后现代，只是单纯地在模仿“非主流”，搞怪低俗娱乐至上，进而扭曲了后现代主义的本质。其实后现代并不是让人低俗，也不是让人悲观绝望，而是一种非传统的手法，是一种非理性的主题；后现代是让人思考，让人反省，让人用乐观的态度面对生活的困苦，做平凡的人。是平凡的又是卓越的，是渺小的又是伟大的，这才是后现代主义真正的诉求。
2.周星驰电影的悲喜交加所传达的观念
本文用“悲喜交加”四个字来高度概括周星驰电影，而悲喜交加所反映的并不仅仅是周星驰电影，而包含了我们所处的整个时代。改革开放30多年来，我国正经历着前所未有的社会大转型，在举世瞩目的经济高速增长背后，我们也面临着心态失衡这一社会问题。首先，由于当前各种社会体制机制的不完善，容易在资源占有、机会获得、成果享用等多方面出现分配不均的现象。其次，在社会转型期，传统的价值观、审美观等也发生着急剧变化，人们应对未来多元的变化准备不足，很容易产生迷茫、焦虑和信任危机。再次，人作为一个独立的个体，在某种意义上本应该都有专属于自己的独特价值选择，这是区别于“别人”的一个坐标。但现代化社会推崇的却是“标准化”的操作模式，这使得我们每个人都变得很难坚守自己的标准。
因此，在这个“生活加急”的失衡时代，我们越来越需要一种“慢生活”的方式，回归一种自然、轻松和谐的意境，回归一种“诗意的栖居”。“不仅人们的生存中不时有理想之光照耀，而且生存本身就充满诗意；人不为物质需要的满足而将自己改变成动物式存在，而是为生存的理想激励，在现实或感性形式中领略理想之光。”正如周星驰电影中所表现的那样，守住最后一间老宅，最后一块农田；守住最后的爱情，最后的尊严，以及最后的梦想。这不仅是周星驰电影悲喜交加的内容所传达给我们的，更是周星驰电影风格本身所要传达给我们的。
（作者单位：安阳工学院文法学院）
编校：赵 亮
【关键词】周星驰；喜剧；悲剧；后现代主义
从《大话西游》系列电影开始，周星驰就成了后现代主义无厘头电影的代表。他的电影以喜剧为依托，喜中有悲、悲喜交加，形成了其独特的风格和魅力。虽然近年来不少人都想复制周氏无厘头喜剧，但却都不尽如人意。周星驰电影为何有如此大的吸引力？周星驰电影中独特的表达方式是什么？有人说，周星驰电影是“让人哭的喜剧”，为什么他的喜剧会让人哭？周星驰电影中传达出来的喜与悲的观念是什么？只有把这些问题探究明白，我们才能更好地理解后现代主义无厘头电影的本质诉求，才能更好地促进后现代主义无厘头电影事业的发展。
一、周星驰电影艺术表现手法中的喜与悲
（一）情节上内容与形式的错位
周星驰喜剧有着独特而鲜明的喜剧表现风格，其本质特征就是情节内容与表现形式之间的错位。在周星驰的电影中，情节上内容与形式的错位带来的喜剧效果比比皆是。
西方的亚里士多德认为，喜剧就是“没有痛感的丑”。比如在周星驰的电影《七品芝麻官》里，两家妓院的老鸨为了争夺生意而破口大骂，观众在没有任何伤痛感的前提下被她们粗俗的言语逗得哈哈大笑。康德认为喜剧就是一种“预期的失望”，电影《武状元苏乞儿》里，观众随着剧情的铺垫越来越期望苏灿威武地上场，结果苏灿却在走上擂台前就摔了一跤，使观众不禁大笑。弗洛伊德从心理学角度认为，喜剧是一种“心理能量的节省”。周星驰电影里的英雄人物经常会在关键时刻状况百出，本来是很紧张、很严肃的情节，却用一种很随意、很荒诞的形式来表现。因为喜剧本就是这种内容与形式的错位，只不过周星驰把这种错位用到了极致，用得更夸张、更频繁，进而成为其电影的一种鲜明风格。
（二）“陌生化”的表演
“陌生化”的表演形式并不是周星驰的独创，但是“陌生化”表演本身就要求导演和演员要有创新。周星驰的电影里几乎所有的东西都是“陌生”的，都不是我们日常生活中传统上认知的那样。比如他的《大话西游》系列，完全颠覆了我们传统戏剧上对孙悟空、唐僧以及各种妖怪的认知。孙悟空不仅仅是孙悟空，而成为带有周星驰气质的孙悟空，唐僧也改掉一贯斯文的形象，变成婆婆妈妈的罗家英版的唐三藏。另外，周星驰电影里经常会强调“舞台”，他把观众和剧情推开来，达到一种“间离效果”。电影《唐伯虎点秋香》里，唐伯虎和华太太的一番打斗中突然插入一段广告，然后又回归到正常的剧情。这样的表演形式，一来增强了喜剧效果，二来很好地起到间离作用，在观众即将随着剧情产生共鸣时打断了情感，使观众有自己的判断，并使他们对虚构的事实也能产生与实际相同的情感。
（三）反映现实的真实情感
任何文化形态的作品都离不开创作者所处环境的时代背景，周星驰也不例外。香港有着殖民历史，这就形成了香港人的港式文化和心理，而周星驰的很多作品就抓住了这一点。香港社会贫富差距很大，再加上本身就有的殖民文化，对于香港底层的一些“草根”家庭来说，生活中有强烈的漂泊感和命运的压迫感。所以周星驰的很多电影都表现了小人物的辛酸生活，一面是贫困的家庭，一面却是灯火辉煌车水马龙的繁华都市。在这样的现实面前，周星驰电影《审死官》中对金钱和良心的拷问；《算死草》中对人情和法律的质疑；《九品芝麻官之白面包青天》中对权贵的批判；《少林足球》中命运的不公等，所有这些表达都成了香港“草根”阶级共有的一种心理诉求。
二、周星驰电影艺术形象中的喜与悲
（一）对传统英雄形象的颠覆
在中国传统文化意义上的英雄更多的是受儒家文化影响，所谓“英雄”必须是像武侠小说中的乔峰和郭靖那样不仅需要一身“浩然正气”，更要有一种“侠之大者，为国为民”的“爱人”精神。儒家为“仁者爱人”提出的准则就是“克己复礼”，但是周星驰电影中的英雄不仅仅是对英雄“浩然正气”的形象颠覆，更对“存天理，灭人欲”的思想提出抗议。
周星驰电影中的英雄人物通常更多的是一些市井小人物。在影片《鹿鼎记》中，周星驰把韦小宝这一角色的贪财好色和油嘴滑舌展现得淋漓尽致，但是从始至终却没有让人对韦小宝有任何的讨厌，反而更加让人喜欢。影片中，韦小宝有数不清的缺点，然而面对杀不杀一个好皇帝的选择时，他能心怀黎民百姓，可见在关键问题上他还是善良明智的。英雄也是人，他有他的喜好和优缺点。所以，影片颠覆了传统意义上的英雄观，成功地塑造了一个更加“接地气”的“草根英雄”。再如《武状元苏乞儿》中的苏灿、《食神》中的史蒂芬·周、《功夫》中的星仔以及《破坏之王》中的何金银等也是如此。
另外，周星驰电影更对传统观念“侠之大者，为国为民”的思想提出质疑。在影片《大话西游》中，虽然孙悟空最终还是大义凛然地选择了取经大业而放弃了自己最爱的紫霞，但是在他做出这个决定的时候，却刺痛了多少观众的神经。这不禁会让人反思，再理性强大的英雄也是有人性的，难道英雄就应该“存天理，灭人欲”吗？在影片《西游·降魔篇》中，周星驰在影片的末尾做出了最后的挣扎，唐三藏在段小姐为他牺牲后终于说出了他的心声，这是周星驰对传统英雄主义的质疑，同时也是一个人对其既定宿命的控诉。
（二）对女性形象的特殊塑造
周星驰电影中从不缺乏各式各样的女性形象，或温柔大方或端庄典雅，或小鸟依人或爱憎分明……但通过对周星驰电影中经典的女性角色形象的梳理和分析后，我们不难发现她们其实有着一些共同的特点。
首先，她们不论出身贵贱，但都是善良的。《食神》中莫文蔚扮演的双刀火鸡，虽然外表丑陋，但是善良正义。《九品芝麻官之白面包青天》中由蔡少芬扮演的如烟，虽然是青楼女子，但她的本性是善良的。《少林足球》中赵薇扮演的阿梅，虽然有点自卑，但是她的内心是纯真温厚的。 其次，周星驰电影中的女性形象在爱情面前都是敢爱敢恨的女强人。不论是《整蛊专家》中由关之琳扮演的富商小姐程乐儿，还是《喜剧之王》中由张柏芝扮演的舞女柳飘飘；不论是《逃学威龙》中张敏扮演的教师Miss Ho，还是《国产凌凌漆》中袁咏仪扮演的杀手李香琴；不论是《大话西游》中朱茵扮演的紫霞仙子，还是《西游·降魔篇》中舒淇扮演的驱魔人段小姐，虽然她们的身份地位不同，但都敢于抛开一切去追求真爱。
（三）对“丑”的夸张运用
对于“丑”的运用，也是周氏喜剧中的一大特色。周星驰电影中有许多让人啼笑皆非的“丑”的形象，这些形象在观众的脑海中都留下了深刻的印象。
提到周星驰电影中的丑角，第一个想到的就是《唐伯虎点秋香》里以“丑”成名的如花（李健仁扮演）。身高1.80米，满脸胡茬是如花标准的形象；撩起飘飘长发的回眸一笑，粗壮的小拇指伸进大鼻孔里挖鼻屎是如花标志性的动作。这样的身材、样貌和动作，无论如何都不会让人联想起美女这一词汇。而在周星驰电影中却把如花称为“美女”，并夸赞其“如花似玉”。这样的巨大反差常常在电影里引得观众捧腹大笑。
如花的丑只是为了达到喜剧效果单纯的外表丑陋，但周星驰电影中更多的却是外表丑陋而心灵美好的角色。在周星驰主演的电影中，他的黄金搭档吴孟达通常扮演的就是形象丑的配角。吴孟达的丑多是一种外表丑，比如《赌圣》中的达叔，贪财好色又无知无能；《破坏之王》中的“魔鬼筋肉人”，专门坑蒙拐骗单纯的人等，但是这些外表丑的角色其内心都是善良的，如果没有这些善良的丑的形象，周星驰所演的主角英俊潇洒的形象也不可能被表现得那么突出，甚至这些丑人的善良之心是主角人生改变的关键性因素。电影《少林足球》中的阿梅、《食神》里的双刀火鸡、《功夫》里的包租婆等，在周星驰电影中，随处可见这些外表丑陋，内心却闪耀着善良的光辉的角色。
相反，周星驰电影更多的是用外表英俊威武，而内心阴险狡诈的人物形象来诠释人性的“丑恶”。最典型的形象就是《九品芝麻官之白面包青天》中人面兽心的常威和奸邪歹毒的朝堂大臣。这样对丑的极致刻画，是周星驰电影中塑造反面形象的惯用手法。好人的丑且命运凄惨同恶人的美却飞黄腾达形成鲜明的对比，是周星驰喜剧电影中对现实主义悲剧命运的批判。
三、周星驰电影喜与悲的精神实质
（一）周星驰电影的喜剧精神
1.寓庄于谐的实质
周星驰的电影常常会让人大笑之后有所思考，而喜剧的精神就在于此。“寓庄于谐”，所谓“庄”就是庄严深刻的主题思想，而“谐”就是诙谐幽默的外在表现形式。把庄严深刻的主题思想通过诙谐幽默的形式展现出来，这就是喜剧的艺术特征。自从周星驰电影风靡全国以来，大家对他的争论从未停止过，对其作品也褒贬不一。他的作品广受“草根”阶层和青年大学生的追捧，而在电影学术界，却有更多反对的声音。有的人认为周星驰是一位后现代主义电影大师，而周星驰自己却讲，他自己都不知道什么是后现代。有人说他的电影低俗恶搞，难登大雅之堂，而周星驰一直都很少与外界交流回应，他几乎把所有的时间都奉献给了电影。
2.喜剧精神的来源
艺术源于生活而高于生活，《喜剧之王》这部电影就很好地诠释了周星驰电影的喜剧精神。影片主角尹天仇只是个跑龙套的，但是他从来没有放弃做一名伟大演员的梦想。即使他被嘲笑、被谩骂，可还是拼搏努力，积极向上，对美好生活充满希望。其实尹天仇不只是尹天仇，他更代表了和尹天仇一样的现实生活中挣扎在社会底层的普通“草根”阶层。他们没有显赫的家庭背景，没有雄厚的资产，没有高收入，没有高学历，他们每天都生活在疲惫和压力之中而默默无闻。但是他们却没有失去对美好生活的希望，他们仍然苦中作乐，在平凡生活中找到了自己的人生价值。对现实生活没有那么绝望，不论现实怎样残酷却总对生活抱有希望，就是这一点点希望成了周星驰电影喜剧精神的闪光点。
（二）周星驰电影的悲剧精神
我们说周星驰喜剧是“让人哭的喜剧”，说是“喜剧”，那是因为他的电影表现形式是诙谐幽默的，电影的结局通常是圆满的。但是圆满并不代表没有悲剧因素，正是因为换来这种圆满的代价过高，所以才会有悲剧的出现。
1.崇高的爱情悲剧
说到周星驰电影中的爱情悲剧，相信很多人都能背下这段经典的台词：“曾经有一份真挚的爱情放在我面前，我没有珍惜，等我失去的时候我才后悔莫及，人世间最痛苦的事莫过于此。如果上天能够给我一个再来一次的机会，我会对那个女孩子说三个字：我爱你。如果非要在这份爱上加上一个期限，我希望是——一万年！”电影《大话西游》中至尊宝说出这段台词的时候，像是个笑话，但变身后的孙悟空说出来的时候，却是一种大彻大悟的悲哀。影片最后的台词是这样的，“那个人样子好怪。”“我也看到了，他好像一条狗。”与其说这是在形容孙悟空，不如说这是在讽刺我们每一个人生活当中像孙悟空的那部分。明明知道自己喜欢什么，却不得不展现自己“超我”的一面。明知道结果是怎样，但还是要义无反顾地服从命运的安排。表面上光鲜亮丽大义凛然，其实在内心深处是被深深压制的人性。这样的爱情悲剧已然不只是爱情的悲剧了，更是人的悲哀。
2.充满抗争精神的生活悲剧
周星驰电影《武状元苏乞儿》中有一个片段，苏乞儿享尽人间大富大贵又尝尽人间大苦大悲，成为乞丐的他在地上写了四个字“苦海无涯”。而当他一觉醒来时却发现，他写的四个字已被前辈洪七公改为了“苦尽甘来”。即使有再多的艰难坎坷，生活还是会继续下去。
生活中有悲剧，但悲剧不是生活。生活中，总会有些时候，满心期待换来的却是失望或者是误解。正如电影《喜剧之王》中的尹天仇，他不过是坚守自己的演员梦想，却总是遭到别人的嘲笑。环顾四周，似乎只有自己在徘徊，努力了但还是看不到希望。又如电影《少林足球》中的少林足球队，为了守住自己的球门，守住自己的尊严，更是守住自己对生活最后的希望，他们拼上了性命但最终还是失败了。明知道以后的道路是多么艰辛，可我们依旧会再一次向命运发起挑战，明知希望不大却仍然要坚守，悲剧的真正内涵就在于此。悲剧不是一个悲伤的结局，也不是让人悲伤的过程，而是在悲伤过程中的那份抗争精神。明知道理想与现实之间的差距巨大，但毅然选择为了理想而与现实抗争。充满抗争精神的生活悲剧，这才是周星驰喜剧让人哭的悲剧精神所在。 （三）悲喜交加——让人哭的喜剧
1.具有鲜明时代性的后现代主义诉求
随着时代的发展，社会的进步，我们当今的生活节奏也越来越快。科学技术的迅猛发展改变了我们的生活方式，但也正是由于这种物质上的飞跃扼杀了人类最初所向往的那种“诗意的栖居”。我们离人性的本真越来越远，以至于我们都忘记了自身存在的价值。人们越来越觉得自己的渺小和无能为力。再加上经济危机的影响，越来越多的人开始绝望，人们越来越需要找到自己的存在感，让世界不再是人理性认识的那样，而是人认为和感觉的那样。于是，后现代主义、荒诞派产生了。周星驰电影兴起的时期，恰恰是香港的20世纪90年代后期，高度发达的香港面临着回归的“恐慌”和亚洲金融危机，香港人对自己的前途一片迷茫。在剧烈的变革面前，人们显然还没有做好心理准备，于是后现代主义的一些思维也就应运而生了。但是上一代人尤其是老一辈艺术家对后现代主义并不认可，他们还坚守着传统的艺术观念，而年轻一代又不能深入认识后现代，只是单纯地在模仿“非主流”，搞怪低俗娱乐至上，进而扭曲了后现代主义的本质。其实后现代并不是让人低俗，也不是让人悲观绝望，而是一种非传统的手法，是一种非理性的主题；后现代是让人思考，让人反省，让人用乐观的态度面对生活的困苦，做平凡的人。是平凡的又是卓越的，是渺小的又是伟大的，这才是后现代主义真正的诉求。
2.周星驰电影的悲喜交加所传达的观念
本文用“悲喜交加”四个字来高度概括周星驰电影，而悲喜交加所反映的并不仅仅是周星驰电影，而包含了我们所处的整个时代。改革开放30多年来，我国正经历着前所未有的社会大转型，在举世瞩目的经济高速增长背后，我们也面临着心态失衡这一社会问题。首先，由于当前各种社会体制机制的不完善，容易在资源占有、机会获得、成果享用等多方面出现分配不均的现象。其次，在社会转型期，传统的价值观、审美观等也发生着急剧变化，人们应对未来多元的变化准备不足，很容易产生迷茫、焦虑和信任危机。再次，人作为一个独立的个体，在某种意义上本应该都有专属于自己的独特价值选择，这是区别于“别人”的一个坐标。但现代化社会推崇的却是“标准化”的操作模式，这使得我们每个人都变得很难坚守自己的标准。
因此，在这个“生活加急”的失衡时代，我们越来越需要一种“慢生活”的方式，回归一种自然、轻松和谐的意境，回归一种“诗意的栖居”。“不仅人们的生存中不时有理想之光照耀，而且生存本身就充满诗意；人不为物质需要的满足而将自己改变成动物式存在，而是为生存的理想激励，在现实或感性形式中领略理想之光。”正如周星驰电影中所表现的那样，守住最后一间老宅，最后一块农田；守住最后的爱情，最后的尊严，以及最后的梦想。这不仅是周星驰电影悲喜交加的内容所传达给我们的，更是周星驰电影风格本身所要传达给我们的。
（作者单位：安阳工学院文法学院）
编校：赵 亮