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【摘要】：大卫·米切尔的小说《云图》是作者最为著名的作品。米切尔非凡的叙事策略成就了小说不拘一格的文本形式，但小说高超的叙述技巧确保有耐心的读者不会迷失在后现代式的文学景观中，而是在碎片化的阅读体验到平等的伦理内涵，并真正产生对后者的认同。这实际上是一个面向读者说服与传达的过程，它的挑战在于如何完美地实现形式与内涵的二律背反，即以最不确定的形式游戏向读者传达最为肯定的伦理价值。
【关键词】：大卫·米切尔；云图；文学伦理学批评；反乌托邦文学
大卫·米切尔的小说《云图》是作者最为著名的作品，曾入围布克奖、星云奖和克拉克奖的决选名单，斩获英国国家图书奖最佳小说奖，荣膺理查与茱蒂读书俱乐部年度选书。但这部小说也同时被国外网站评为“十大无法读完小说之一”，位列第五。[1]这很大程度上是因为小说颠覆性的叙事策略。非凡的叙事策略成就了小说不拘一格的文本形式，这成为了此书最大的亮点之一，但也使对小说的读解往往遭遇后现代式的迷阵。
显而易见，构建开放的文本形式是米切尔小说创作的一贯追求，从其处女作《幽灵代笔》中就可见一斑，[2]因此米切尔的小说能够呈现出强烈的“解构”与“颠覆”倾向。[3]而本文的观点是，米切尔的非凡之处在于他能够通过后现代式的叙事游戏向读者传达明确的伦理意味，并使读者感同身受。具体以《云图》为例，开放的叙事结构带来的不是意义的消解，或是故事情节的浅表化，而是实现了形式与内涵的二律背反，即以最不确定的叙事形式传递出最为肯定积极的伦理价值。
《云图》的叙述策略足够让人产生一阵后现代式的晕眩。小说讲述了六个在时空上冠盖相属的故事，采取了1-2-3-4-5-6-5-4-3-2-1的结构。故事的讲述从十九世纪中叶的太平洋航海开始，转移到1931年前后的比利时贵族庄园的人情冷暖，再至1975年美国加州核电站工程的残忍内幕，之后是二十一世纪初苏格兰地区养老院里上演的人间喜剧，以及未来反乌托邦时代克隆人造反的悲剧，最后为人类大衰落后野蛮部落中的绝死逢生。前五个故事顺序演绎，且每当故事讲到一半时就戛然而止，继续下一个故事，直至第六个被完整讲述的故事作为中轴线出现，前五个故事的后半部分才由后向前依次完结。
饶有趣味的是，独立的六个文本被假拟为历史文本，各自作为历史文献保存下来，由后面故事的主人公分别阅览。亚当·尤因的航海日记被保存在音乐家埃尔斯的古老庄邸中，直至遇上前来庄园讨前程的音乐天才弗罗比舍才重见天日；弗罗比舍的书信在半个世纪后由于思科史密斯同路易莎·雷的结识而辗转至后者手上；记者路易莎·雷对抗腐败公私的历险被改编成小说，并被投稿给以编辑为业的卡文迪什；卡文迪什的回憶被摄制成电影，并成为克隆人星美-451临刑前观看的最后一部“迪斯尼”；在最后一个故事中，大衰落后被麦克尼姆拯救的扎克里将记录仪中的星美形象奉为神祇，而且，故事末尾出现的扎克里儿女的声音表明这个文本实际上是父亲扎克里讲述给儿女的口头故事。因此，在这部小说中，几乎所有读者阅读到的文字都具有双重的文本身份，并且经历了两次阅读。按照先后顺序，它们首先作为小说中接连出现的历史文献，被小说中的人物阅读；其次，才作为米切尔的作品被小说外的读者阅读。这样一来，米切尔为每个独立的文本又设置了各自的作者，这不仅使文本的作者归属成为了一个故意设置的“问题”，而且使小说读者看待文本的眼光发生变化。
福柯曾以他开放性的思维指出了作者问题就是文本问题，对于作者身份的规定就是对文本接受方式的内在规定，[4]因此，繁复的作者角色设置蕴含着的将是文本内在的巨大张力。在《云图》中，这种张力的建构离不开文本两个身份层面的彼此投射。
比如，文学作品意义上的作者（Author）往往意味这某种权威（Authority），而诸如日志、私人信函、审讯记录的写作者并不享有这一权威性。就《云图》而言，由于文本具有双重身份，对它们的分析也应从两个层面分别着手。一方面，作为小说的有机组成部分，这些文本的作者是一位作家，它们是值得重视的文本；另一方面，作为虚构的历史文献，它们是历史上籍籍无名者的只言片语，不值一顾。阅读《云图》时，读者既不会真正地相信文本的虚构身份，忘掉从事虚构的米切尔，也不会彻底地忽视掉文本在小说情节中出自谁手——否则将是米切尔创作的失败。可以说，米切尔的天才保证了《云图》文本虚构与真实的界面彼此投射，正是在这一过程中，文本外围的作者权威被投射进文本的内部，内部文本在虚构的历史过程中籍籍无名的原生态则被投射到文本的外围。这一形式上的交感賦予了小说无穷的韵味。
简言之，文本两个层面的彼此投射给小说文本涂上了一层晦暗不明的光泽。由于外围作者权威的内移，小说中，历史上一系列无名的佚文被正典化（Canonization）。与它们意义相关的主人公也在读者潜意识里自然地组成了一个值得重视的作者序列。回想亚当·尤因的岳父对亚当的评价，我们就能体会到《云图》众主人公在历史长河中的轻如鸿毛：“你要明白，你生命的价值不过像是无边无垠的海洋里的一滴水！”[5]然而，由于读者对文本的双重形态的顺利辨识，历史上籍籍无名的文本从故纸堆中重见天日，它们平庸而狼藉的主人公也被读者的阅读照亮。
通过阅读历史中与声名狼藉者息息相关的文本，我们可以感知曾经的生活者那岌岌可危的存在，这是因为被阅读的文本与曾经的现实保持着某种关系，它们不仅仅映射戏剧，它们自身就是戏剧的一部分，“话语的断片就是它们所处现实的残片”[6]。小说中，正是对历史文本的现实残片性质的感触，造就了贯穿全书的意识潜流。可以援引描写路易莎·雷阅读弗罗比舍信件的段落为例：“路易莎用一把塑料刀把包裹撕开。她打开其中一个泛黄的信封，邮戳上写着1931年10月10日，拿着它放在鼻子上，吸了口气。西德海姆庄园和罗伯特·弗罗比舍手上的微粒在这张纸上沉睡了四十四年，现在是不是也盘旋在我的肺里，在我的血液里？”[7]这股与他者感同身受的意识潜流也会被投射在小说的读者身上，从而取得极佳的说服效果。 具體分析这一说服过程，首先要注意小说读者的阅读由于文本形式的阻隔不断遭遇延宕；而在小说的情节内部，主人公阅读的往昔文献也是一点点被展开的，与人物阅读行为相关的情节无一不伴随着故意设置的阻遏，比如阅读者的灾病、文稿的佚失等，也因此，文本的自我呈现犹如漫长历史中不绝如缕的空谷足音，时间之流的充沛悠长成就了小说语声随波逐浪式的草蛇灰线，于是小说读者获得的是与故事主人公们相似的历史体验：默然无声地匍匐在历史的长夜中，唯有通过阅读，能看到视线尽头若有若无的点点灯火。这一投射为小说的实体取得了一个内向的景深，而小说的外在形态却因此变得含混起来：它是一部小说，还是一组被凑成的手记？它的被阅读是否存在偶然性？作为读者应该如何去看待它和阅读它？而作为小说读者的“我”，又何尝不是与小说人物相似的一个历史存在呢？显然，此处一部正常的小说又取得了邪典（Cult）的样貌。
在上述意义上，“阅读”是《云图》文本自我实现的独特方式，通过“阅读”的传递，读者自觉产生了对小说人物的认同。文本不同层面作者身份的彼此投射，使小说成为一曲轻与重、明与暗、庄与谐互为纠缠的交响。重要的是，这一在轻与重、明与暗、庄与谐之间玩味的叙事游戏，恰恰最为直接地表达着伦理上的平等诉求，因而是充满伦理内涵的游戏，它的指向格外明确：没有例外，每一个历史存在都应该得到人们平等的注目。通过开放的叙事结构中向读者传达积极肯定的伦理价值，并且使读者对这一伦理诉求感同身受，这正是米切尔写作技艺的超凡过人之处。
注释：
[1]参见《云图》中文版译者撰写的译后记。大卫·米切尔：《云图》，杨春雷译，上海：上海文艺出版社。2010：490。
[2]与《云图》类似，《幽灵代笔》给人的最初印象像是由十个以不同地域为场景的短篇拼贴而成，但是，不断强调场景地域性的效果是主干故事的“非地域化” （deterritorialization）。在《幽灵代笔》中，每一个具体的故事似乎都回荡着主干故事的回声，但无论在哪一个故事中读者所能捕获的也只是回声而已。在小说叙述的大部分时间，幽灵一直附身在一个个暂时的主人公身上，因此幽灵世界也就悄悄地蛰伏在现实世界，直至小说临近结束，幽灵利用无线电波，开始以独立的电台热心观众身份参与到世俗故事中去，这才终于表现出独立的主体人格，并且对公众讲述了自己作为“动物园管理员”——这是描述幽灵占据上帝视野面对人类的戏谑说法——的困境与抉择。在此，具有伦理诉求的人格深度出现了，但它的承重者却非一般血肉，也就是说，主体在人格化的同时也被非人格化了，没有血肉依托的主体诉求只呈现为一个矢量。惟其是作为主体的幽灵，抑或说是作为幽灵的主体，才能与后现代主义式的形式追求完美地嫁接在一起，又不落后现代主义阐释上的窠臼。因此，米切尔的小说在形式上固然表现出強烈的后现代主义趣味，但它散发出的严肃伦理自觉与强烈道德责任感与后现代主义大异其趣。
[3]参见韩露：《大卫·米切尔前三部小说中的颠覆研究》，延边大学硕士论文，2016。
[4]在《何为作者》中，福柯认为，作者实际上是一种功能，它与诸如概念、文类、学派等范畴差相仿佛，“它行使着与叙述话语相关的一种特定角色，确保着分类功能。这样的一个姓名准允了将一定数量的文本汇聚起来，定义它们，将它们与其他文本分化开来并进行对比。此外，它在文本间建立起一种关系。” 当一些文本被归于一个作者的名下，这个作者是否确有其人、人如其名并不重要，重要的是通过对作者的指认，确保文本能够被以一种特定的方式接受。福柯指出，并非所有的文本都享有作者功能，譬如一封私人信件只有落款者，没有作者；再如一纸合同，只有签署人，没有作者。作者功能最突出地表现在话语开创者那里，譬如在马克思、弗洛伊德等人那里，他们开创的话语实践引起了话语修正的无限可能，且每一次修正都需要“回到原初”，也就是回到原初的作者那里。此外，作者功能与福柯描述过的很多其他范畴一样，都是建构性的，将会随着历史过程中社会对待文本方式的流变而存没隐现。见Foucault， Michel. Essential Works of Foucault， 1954-1984. Volume Two. Aesthetics， Method， and Epistemology. Ed. Paul Rabinow and James D. Faubion. Trans. Robert Hurley and Others. New York： New Press. 1998： 210.
[5]大卫·米切尔：《云图》，杨春雷译。上海：上海文艺出版社。2010：486。
[6]米歇尔·福柯：《声名狼藉者的生活》，《福柯文选》第一辑，汪民安编。北京：北京大学出版社。2015：296。
[7]大卫·米切尔：《云图》，杨春雷译。上海：上海文艺出版社。2010：415。
参考文献：
[1] 大卫·米切尔：《云图》，杨春雷译。上海：上海文艺出版社。2010。
[2] 韩露：《大卫·米切尔前三部小说中的颠覆研究》，延边大学硕士论文。2016。
[3] 米歇尔·福柯：《声名狼藉者的生活》，《福柯文选》第一辑，汪民安编。北京：北京大学出版社。2015。
[4] Foucault， Michel. Essential Works of Foucault， 1954-1984. Volume Two. Aesthetics， Method， and Epistemology. Ed. Paul Rabinow and James D. Faubion. Trans. Robert Hurley and Others. New York： New Press. 1998.
作者简介：蒋海涛，单位：天津师范大学文学院，专业：比较文学与世界文学。
【关键词】：大卫·米切尔；云图；文学伦理学批评；反乌托邦文学
大卫·米切尔的小说《云图》是作者最为著名的作品，曾入围布克奖、星云奖和克拉克奖的决选名单，斩获英国国家图书奖最佳小说奖，荣膺理查与茱蒂读书俱乐部年度选书。但这部小说也同时被国外网站评为“十大无法读完小说之一”，位列第五。[1]这很大程度上是因为小说颠覆性的叙事策略。非凡的叙事策略成就了小说不拘一格的文本形式，这成为了此书最大的亮点之一，但也使对小说的读解往往遭遇后现代式的迷阵。
显而易见，构建开放的文本形式是米切尔小说创作的一贯追求，从其处女作《幽灵代笔》中就可见一斑，[2]因此米切尔的小说能够呈现出强烈的“解构”与“颠覆”倾向。[3]而本文的观点是，米切尔的非凡之处在于他能够通过后现代式的叙事游戏向读者传达明确的伦理意味，并使读者感同身受。具体以《云图》为例，开放的叙事结构带来的不是意义的消解，或是故事情节的浅表化，而是实现了形式与内涵的二律背反，即以最不确定的叙事形式传递出最为肯定积极的伦理价值。
《云图》的叙述策略足够让人产生一阵后现代式的晕眩。小说讲述了六个在时空上冠盖相属的故事，采取了1-2-3-4-5-6-5-4-3-2-1的结构。故事的讲述从十九世纪中叶的太平洋航海开始，转移到1931年前后的比利时贵族庄园的人情冷暖，再至1975年美国加州核电站工程的残忍内幕，之后是二十一世纪初苏格兰地区养老院里上演的人间喜剧，以及未来反乌托邦时代克隆人造反的悲剧，最后为人类大衰落后野蛮部落中的绝死逢生。前五个故事顺序演绎，且每当故事讲到一半时就戛然而止，继续下一个故事，直至第六个被完整讲述的故事作为中轴线出现，前五个故事的后半部分才由后向前依次完结。
饶有趣味的是，独立的六个文本被假拟为历史文本，各自作为历史文献保存下来，由后面故事的主人公分别阅览。亚当·尤因的航海日记被保存在音乐家埃尔斯的古老庄邸中，直至遇上前来庄园讨前程的音乐天才弗罗比舍才重见天日；弗罗比舍的书信在半个世纪后由于思科史密斯同路易莎·雷的结识而辗转至后者手上；记者路易莎·雷对抗腐败公私的历险被改编成小说，并被投稿给以编辑为业的卡文迪什；卡文迪什的回憶被摄制成电影，并成为克隆人星美-451临刑前观看的最后一部“迪斯尼”；在最后一个故事中，大衰落后被麦克尼姆拯救的扎克里将记录仪中的星美形象奉为神祇，而且，故事末尾出现的扎克里儿女的声音表明这个文本实际上是父亲扎克里讲述给儿女的口头故事。因此，在这部小说中，几乎所有读者阅读到的文字都具有双重的文本身份，并且经历了两次阅读。按照先后顺序，它们首先作为小说中接连出现的历史文献，被小说中的人物阅读；其次，才作为米切尔的作品被小说外的读者阅读。这样一来，米切尔为每个独立的文本又设置了各自的作者，这不仅使文本的作者归属成为了一个故意设置的“问题”，而且使小说读者看待文本的眼光发生变化。
福柯曾以他开放性的思维指出了作者问题就是文本问题，对于作者身份的规定就是对文本接受方式的内在规定，[4]因此，繁复的作者角色设置蕴含着的将是文本内在的巨大张力。在《云图》中，这种张力的建构离不开文本两个身份层面的彼此投射。
比如，文学作品意义上的作者（Author）往往意味这某种权威（Authority），而诸如日志、私人信函、审讯记录的写作者并不享有这一权威性。就《云图》而言，由于文本具有双重身份，对它们的分析也应从两个层面分别着手。一方面，作为小说的有机组成部分，这些文本的作者是一位作家，它们是值得重视的文本；另一方面，作为虚构的历史文献，它们是历史上籍籍无名者的只言片语，不值一顾。阅读《云图》时，读者既不会真正地相信文本的虚构身份，忘掉从事虚构的米切尔，也不会彻底地忽视掉文本在小说情节中出自谁手——否则将是米切尔创作的失败。可以说，米切尔的天才保证了《云图》文本虚构与真实的界面彼此投射，正是在这一过程中，文本外围的作者权威被投射进文本的内部，内部文本在虚构的历史过程中籍籍无名的原生态则被投射到文本的外围。这一形式上的交感賦予了小说无穷的韵味。
简言之，文本两个层面的彼此投射给小说文本涂上了一层晦暗不明的光泽。由于外围作者权威的内移，小说中，历史上一系列无名的佚文被正典化（Canonization）。与它们意义相关的主人公也在读者潜意识里自然地组成了一个值得重视的作者序列。回想亚当·尤因的岳父对亚当的评价，我们就能体会到《云图》众主人公在历史长河中的轻如鸿毛：“你要明白，你生命的价值不过像是无边无垠的海洋里的一滴水！”[5]然而，由于读者对文本的双重形态的顺利辨识，历史上籍籍无名的文本从故纸堆中重见天日，它们平庸而狼藉的主人公也被读者的阅读照亮。
通过阅读历史中与声名狼藉者息息相关的文本，我们可以感知曾经的生活者那岌岌可危的存在，这是因为被阅读的文本与曾经的现实保持着某种关系，它们不仅仅映射戏剧，它们自身就是戏剧的一部分，“话语的断片就是它们所处现实的残片”[6]。小说中，正是对历史文本的现实残片性质的感触，造就了贯穿全书的意识潜流。可以援引描写路易莎·雷阅读弗罗比舍信件的段落为例：“路易莎用一把塑料刀把包裹撕开。她打开其中一个泛黄的信封，邮戳上写着1931年10月10日，拿着它放在鼻子上，吸了口气。西德海姆庄园和罗伯特·弗罗比舍手上的微粒在这张纸上沉睡了四十四年，现在是不是也盘旋在我的肺里，在我的血液里？”[7]这股与他者感同身受的意识潜流也会被投射在小说的读者身上，从而取得极佳的说服效果。 具體分析这一说服过程，首先要注意小说读者的阅读由于文本形式的阻隔不断遭遇延宕；而在小说的情节内部，主人公阅读的往昔文献也是一点点被展开的，与人物阅读行为相关的情节无一不伴随着故意设置的阻遏，比如阅读者的灾病、文稿的佚失等，也因此，文本的自我呈现犹如漫长历史中不绝如缕的空谷足音，时间之流的充沛悠长成就了小说语声随波逐浪式的草蛇灰线，于是小说读者获得的是与故事主人公们相似的历史体验：默然无声地匍匐在历史的长夜中，唯有通过阅读，能看到视线尽头若有若无的点点灯火。这一投射为小说的实体取得了一个内向的景深，而小说的外在形态却因此变得含混起来：它是一部小说，还是一组被凑成的手记？它的被阅读是否存在偶然性？作为读者应该如何去看待它和阅读它？而作为小说读者的“我”，又何尝不是与小说人物相似的一个历史存在呢？显然，此处一部正常的小说又取得了邪典（Cult）的样貌。
在上述意义上，“阅读”是《云图》文本自我实现的独特方式，通过“阅读”的传递，读者自觉产生了对小说人物的认同。文本不同层面作者身份的彼此投射，使小说成为一曲轻与重、明与暗、庄与谐互为纠缠的交响。重要的是，这一在轻与重、明与暗、庄与谐之间玩味的叙事游戏，恰恰最为直接地表达着伦理上的平等诉求，因而是充满伦理内涵的游戏，它的指向格外明确：没有例外，每一个历史存在都应该得到人们平等的注目。通过开放的叙事结构中向读者传达积极肯定的伦理价值，并且使读者对这一伦理诉求感同身受，这正是米切尔写作技艺的超凡过人之处。
注释：
[1]参见《云图》中文版译者撰写的译后记。大卫·米切尔：《云图》，杨春雷译，上海：上海文艺出版社。2010：490。
[2]与《云图》类似，《幽灵代笔》给人的最初印象像是由十个以不同地域为场景的短篇拼贴而成，但是，不断强调场景地域性的效果是主干故事的“非地域化” （deterritorialization）。在《幽灵代笔》中，每一个具体的故事似乎都回荡着主干故事的回声，但无论在哪一个故事中读者所能捕获的也只是回声而已。在小说叙述的大部分时间，幽灵一直附身在一个个暂时的主人公身上，因此幽灵世界也就悄悄地蛰伏在现实世界，直至小说临近结束，幽灵利用无线电波，开始以独立的电台热心观众身份参与到世俗故事中去，这才终于表现出独立的主体人格，并且对公众讲述了自己作为“动物园管理员”——这是描述幽灵占据上帝视野面对人类的戏谑说法——的困境与抉择。在此，具有伦理诉求的人格深度出现了，但它的承重者却非一般血肉，也就是说，主体在人格化的同时也被非人格化了，没有血肉依托的主体诉求只呈现为一个矢量。惟其是作为主体的幽灵，抑或说是作为幽灵的主体，才能与后现代主义式的形式追求完美地嫁接在一起，又不落后现代主义阐释上的窠臼。因此，米切尔的小说在形式上固然表现出強烈的后现代主义趣味，但它散发出的严肃伦理自觉与强烈道德责任感与后现代主义大异其趣。
[3]参见韩露：《大卫·米切尔前三部小说中的颠覆研究》，延边大学硕士论文，2016。
[4]在《何为作者》中，福柯认为，作者实际上是一种功能，它与诸如概念、文类、学派等范畴差相仿佛，“它行使着与叙述话语相关的一种特定角色，确保着分类功能。这样的一个姓名准允了将一定数量的文本汇聚起来，定义它们，将它们与其他文本分化开来并进行对比。此外，它在文本间建立起一种关系。” 当一些文本被归于一个作者的名下，这个作者是否确有其人、人如其名并不重要，重要的是通过对作者的指认，确保文本能够被以一种特定的方式接受。福柯指出，并非所有的文本都享有作者功能，譬如一封私人信件只有落款者，没有作者；再如一纸合同，只有签署人，没有作者。作者功能最突出地表现在话语开创者那里，譬如在马克思、弗洛伊德等人那里，他们开创的话语实践引起了话语修正的无限可能，且每一次修正都需要“回到原初”，也就是回到原初的作者那里。此外，作者功能与福柯描述过的很多其他范畴一样，都是建构性的，将会随着历史过程中社会对待文本方式的流变而存没隐现。见Foucault， Michel. Essential Works of Foucault， 1954-1984. Volume Two. Aesthetics， Method， and Epistemology. Ed. Paul Rabinow and James D. Faubion. Trans. Robert Hurley and Others. New York： New Press. 1998： 210.
[5]大卫·米切尔：《云图》，杨春雷译。上海：上海文艺出版社。2010：486。
[6]米歇尔·福柯：《声名狼藉者的生活》，《福柯文选》第一辑，汪民安编。北京：北京大学出版社。2015：296。
[7]大卫·米切尔：《云图》，杨春雷译。上海：上海文艺出版社。2010：415。
参考文献：
[1] 大卫·米切尔：《云图》，杨春雷译。上海：上海文艺出版社。2010。
[2] 韩露：《大卫·米切尔前三部小说中的颠覆研究》，延边大学硕士论文。2016。
[3] 米歇尔·福柯：《声名狼藉者的生活》，《福柯文选》第一辑，汪民安编。北京：北京大学出版社。2015。
[4] Foucault， Michel. Essential Works of Foucault， 1954-1984. Volume Two. Aesthetics， Method， and Epistemology. Ed. Paul Rabinow and James D. Faubion. Trans. Robert Hurley and Others. New York： New Press. 1998.
作者简介：蒋海涛，单位：天津师范大学文学院，专业：比较文学与世界文学。