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刘震云的小说创作，扬名于20世纪80年代。80年代中期，“新写实主义”文学潮流中，刘震云以对“日常生活”的真实揭示获得了文学界的喝彩。90年代，刘震云又以《故乡天下黄花》《温故一九四二》等小说引领了“新历史主义”思潮。对于90年代刘震云创作的“故乡”系列作品，学术界往往从新历史主义或后现代文化的角度予以解读，以“反宏大叙事”的个人化叙述为之命名。然而，时过境迁，在重写当代文学史语境下，重读刘震云的作品，特别是思考他在80—90年代的创作转型，就能清晰洞见中国当代文学中先锋冲动与写实主义的深刻纠缠，从而对90年代以来中国文坛宏大叙事逻辑有更清晰地把握。刘震云的创作，既有强烈写实冲动，也有解构主义极端先锋的表演。但是，这种掺杂启蒙批判、乡土怀旧、后现代狂欢与市民意识的写作，也成了90年代中国小说宏大叙事鲜明的症候之一，即颠覆性的“反宏大叙事”思维并未带来文体和思想的解放，却怪异地以“精神分裂”的形态出现，这也非常典型地反映了中国处于世界文学之中的焦虑和错位。
一
1979年，刘震云的处女作《瓜地一夜》发表于北京大学的《未名湖》。这之后，他发表了《河中的星星》《村长和万元户》等小说，但都比较稚嫩，也未能产生很大影响。刘震云早期的成名作《塔铺》，发表于1987年第7期的《人民文学》。在这篇小说之中，刘震云独特的文学气质开始形成。刘震云的目光，一开始关注的是“苦难”问题。不同于李锐、阎连科、莫言这样写乡土和苦难的作家，刘震云的小说文本，有一种拒绝“升华”、拒绝“抒情”，甚至是拒绝“形而上思考”的现实气质。他总是关注现实造成的人性伤害。他的叙事精神是在对环境的抗争中展示人性某种无法拯救的悲剧性。
《塔铺》之中，刘震云更多表现物质贫瘠对人的伤害，五分钱的白菜汤、恶劣的住宿条件、“磨桌”偷偷在操场找蚕蛹吃。饥饿与疾病折磨这些年轻的学生。又比如，因经济所迫，李爱莲被逼嫁人;为借《世界地理》课本，父亲几乎跑断腿;王全为照顾家庭，不得不放弃高考。相似的主题也出现在路遥的《在困难的日子里》。然而，同样对物质苦难的刻画，同样对贫困的刻骨铭心的感受，两个作家的态度却不同。路遥的小说有某种自叙传气质，苦难被升华为神圣的代偿和考验，土地和人民则被赋予拯救者的角色，既有“十七年”文学的影响，又有新时期文学的理想主义气质：“因为我是一个从贫困的土地上走来的贫困的青年人。但我知道，正是这贫困的土地和土地一样贫困的父老乡亲们，已经都给了我负重的耐力和殉难的品格——因而我又觉得自己在精神上是富有的。”[1]在这种姿态之中，造成苦难的原因被遮蔽和淡化了。
《塔铺》对苦难的关注则更为个体化，也更真实。小说中也有相濡以沫的同学情、纯洁的爱情、令人感动的父子情。但是，作家的目光却是冷硬的。“塔铺”成了一个精神创伤性主题。作家已不再反思革命，而是隐隐展示生命个体的真实境遇，以及对物质贫困的控诉。刘震云的笔下，不存在何士光的《乡场上》、高晓声的《陈奂生上城》等新时期改革叙事蕴含的物质进步的喜悦，而是揭示了改革开放后中国依然存在的严峻的物质贫困。这种对于普通人苦难的关注，也让刘震云形成了对新时期叙事与革命叙事的双重反思视野。
小说《新兵连》对军事文学领域的拓展也是惊人的。作家把英雄还原为普通人，把军队生活纳入日常生活轨迹，将宏大叙事解构为权力与个人之间的关系。“新兵连第一顿饭，吃羊排骨。”小说开始就切入物质生活。物质匮乏成为入党、提干等功利目的的内因。元首、老滴、老肥等新兵谋求的，不再是意识形态信仰，而是如何当骨干，如何分配好的去处。他们勾心斗角，告密，互相揭发，互相整治。刘震云别有用心地描写了一次阅兵式，给予那些宏大景观以辛辣讽刺：
这时太阳升出来了，放射出整齐的光芒，一排排的人，一排排的枪和刺刀，一排排的光芒，煞是肃穆壮观，人在集体中融化了，人人都似乎成了一个广场。在这一片庄严肃穆之中，军长也似乎受到了感动，把手举到了帽檐，但他似乎没有学过敬礼，一只手佝偻着弯曲着，可他的眼里闪着一滴明晃晃的东西。阅兵结束，作者接着通过排长的口说，你哪里知道，他是一个大流氓，医院里不知玩了多少女护士！[2]
发羊角风被退回村里的老肥，最终自杀。被权力反复折磨、精神近乎崩溃的班长李上进，无法入党与提干，最后打指导员的黑枪，被抓到了军事法庭，彻底沉沦。
中篇小说《头人》基本确定了刘震云乡土叙事题材的基调。申村祖上创立的封井和染头制度解决了两大问题，一是男女性欲，二是偷盗财物。这里展现了作家历史循环论和历史简化论的思维方式，申村的权力更迭成为一场暴力与欲望的循环游戏，比如，村长被宋掌柜顶掉，因为宋掌柜给周乡绅送了两石芝麻。孬舅被宋家抓住，跪在操场上。宋家老四又被土匪绑票。接着，三姥爷被打黑枪，孬舅加入土匪李小孩的队伍，公开打死宋保长。三姥爷死于蝗虫。革命叙事造成的意义断裂和转折，在刘震云笔下也没有什么本质不同，只不过有了“做好事”的道德外衣罢了。甚至“新时期”的合法性，也被刘震云取消，历史成了无希望、无意义的“同结构”循环：“解放后，孙村长恢复染头和封井制度，孬舅成了领导人，掌握着食堂，自然灾害时期，用饼子睡大姑娘和小媳妇。新喜上台，用斗争会替代法律，半夜带着青年做好事，砍高粱。新喜的毛病是喜欢吃小鸡，隔三差五抓鸡吃，公社周书记下台，新喜也被告发下台……”历史被祛除进步色彩，变成赤裸裸的权力游戏，掺杂着暴力、情欲、权欲、物欲与意识形态。每个人都变成了权力的渴望者、受害者和怂恿者。权力拥有者的腐败堕落与最终的失败，除了人性私欲之外，也是村民們对权力的崇拜和怂恿所致。人民也被剥去了道德的神圣性：村民们都讨厌新喜吃鸡，但谁也不敢反抗，反而乖乖地献鸡，恩庆当了村长，不吃鸡，改成吃兔子，村民们又怀念起新喜，但对恩庆也是阿谀奉承，恩庆甚至与地主女儿美兰勾搭成奸。分产到户，分了地，贾祥逼迫恩庆让出村长，大家又都一致唾骂恩庆。直到小说最后，贾祥建了新办公楼却导致塌方，死了很多人。小说以这样一场死亡的盛宴实现了对历史和人性的反讽。 二
刘震云的写实冲动在《一地鸡毛》《单位》等描写日常生活的新写实主义小说之中，得到了更集中地体现。刘震云关注世俗生活，对宏大叙事报以嘲讽和怀疑的态度，逼仄的生活空间、寒酸的物质条件，既是现实的写照，也显现出刘震云对社会主义现实主义叙事传统与新时期启蒙理想主义传统的双向质疑。比如，刘震云说：“50年代的现实主义实际上是浪漫主义，它所描写的现实生活实际上是不存在的，浪漫主义在某种程度上对生活中的人起着毒化作用，让人更虚伪，不能真实地活着。”[3]他还说：“这个世界原来就是复杂得千言万语都说不清的日常身边琐事。”[4]这种对世俗生活的热情关注，使得刘震云的新写实系列作品具有强大的文学冲击力。《一地鸡毛》《单位》等小说揭示了中国计划经济体制的内部危机。当理想主义和浪漫主义退却，小市民日常生活被还原了平庸与琐碎的烦恼，欲望的合理性慢慢地显露出来，卑微的小林们放弃精神，追求物质。《单位》《一地鸡毛》之中，刘震云将目光对准第一次改革开放与第二次改革开放之间的机关生活。第一次改革开放是走出“文革”的摸索，走不同于苏联和美国的社会主义改革道路，第二次改革则是走入市场经济。意识形态意义上，刘震云的这些新写实主义小说，甚至可被看成是1992年第二次改革开放道路的某种合法性的预演，即以经济发展为中心，物质合法性压倒一切，成为决定性力量。刘震云“一地鸡毛”的比喻更像对体制内生活的嘲讽和反思，是“单位”等计划经济概念的终结。
《一地鸡毛》开头：“小林家的豆腐馊了”，以物质性话题开端，暗示着知识分子的尴尬处境。《单位》则从“分梨”开始，每个人勾心斗角，为了房子、升职、金钱而苦恼。女小彭与女老乔之间闹矛盾，副处长老孙为了升职为处长，与老何联合，但老何却成了副处长，老张和女老乔闹出绯闻，还继续当副局长。物价高，小林买处理的菜，舍不得给孩子买虾，合租惹麻烦，两家人打架，无人清扫厕所。单位之中，人际关系哲学被凸显：“世界很大，中国人很多，但每个人要迫切应付的，其实就是身边周围的人。”单位体制之内，每个人都异化为暮气沉沉的棋子，如老张对老孙讲，“你缺少的就是熬的精神”。在单位里，权力即意味着地位和物质享受。张副局长升官后搬进五居室，有两个厕所、煤气管道和大浴盆。上升的方式，只有对权力的臣服和逢迎。小林原来也比较清高，但眼看着别人升职、加薪、入党，自己却生活窘迫，无奈之下只能加入世俗生活的奋斗大军。小林每周向老乔汇报，还帮张局长搬家、倒垃圾。
《一地鸡毛》中，小林的老婆小李，结婚前是一个文静姑娘，而且有一点诗意，结婚几年后，这位富有诗意的姑娘，变成了爱唠叨、不梳头、夜里偷水的家庭妇女。小林无情嘲弄了自己的理想：“狗屁，那是年轻时不懂事！诗是什么，诗是搔首弄姿扯淡！如果现在还写诗，不得饿死？混呗。”“不要异想天开，不要总想着出人头地，就在人堆里混，什么都不想，最舒服。”“一地鸡毛”的意象非常惊悚：“小林半夜做了一个梦，梦见自己睡觉，上边盖着一堆鸡毛，下边铺着许多人掉下的皮屑，柔软舒服，度年如日，又梦见黑压压无边无际的人群向前涌动，又变成一队队祈雨的蚂蚁。”这个象征性意象，表面上看，来自荒诞派文艺，但仔细想来，特别是将之放置于20世纪90年代氛围之中，外在的讽刺并非走向荒诞和理性反抗，反而走向虚无后的甜蜜认同感。更反讽的是，这种物质贫乏和精神受压抑的双重困境，却呼应了一种“俗人哲学”。这种俗人哲学，既解构革命意识形态，也解构启蒙宏大叙事，所谓“世俗化小叙事”，不是语言学意义的小叙事，而是题材和主题学的小叙事。这种小叙事取得文学表意合法性，无疑呼应了市场化改革内在逻辑，即放弃精神突破和理性质疑，尊崇物质原则，在稳定威权体制下寻求个人稳定感。
因此，讽刺没有导致反抗，而是一种认同，既包含无奈的酸楚，也有“斯德哥尔摩症”式的心结，更是逻辑内容的“偷换概念”。既然无法追求有价值有理想的生活，那么干脆嘲弄理想，认同现实。物质合法性也成为小说文本逻辑最大合法性。作家以物质满足消解了精神追求的可能性。宏大叙事被经济逻辑推倒之后，物质合法性压倒精神合法性，以文化、环境、精神为代价的经济发展至上思维，成为20世纪90年代主流。不仅刘震云，新写实主义小说家池莉也塑造了很多猥琐可笑的知识分子形象。但是，当公权力化为一种有效资源，可以进行物质交换，这种交换是否合法合理？这种内在的文本冲突，也构成了刘震云小说的内在焦虑，即对现实的批判与认同、对物质渴望的认同与对权力关系的反思。
怪异的是，刘震云的新写实主义小说，没有在现实主义层面被过多讨论，批评家关注的是，“写实性”对真实性和现实性的战胜，及其独特的“后先锋气质”。这里既有对自然主义文学补课的嫌疑，又表现出中国文学期待与世界同步的焦虑。新写实主义被命名为“零度写作”，既表现出对现实主义的继承性，又怪异地具有了先锋气质，即“纯粹客观的对生活本态的还原”，“从情感的零度写作”展现生活的“原生态”，将原生态“原汁原味”地和盘托出，达到了“毛茸茸”的程度。[5]新写实主义小说，实际上成为先锋小说现实性失效之后，中国小说的一个“替代性方案”。知识分子小心翼翼地掩盖着新写实小说的批判锋芒，以先锋语言学的名义出现，仿佛具有了某种“无害”的意识形态气质。
然而，“刘震云式”的零度写作，和后现代意义的零度写作差别在哪里呢？法国零度写作是哲学上拒绝意义的语言学偏执，刘震云式的零度写作，是对“文学政治性”的恐惧而生出的。它不存在“意义/无意义”哲学选项，更多是“宏大叙事/日常叙事”的对立。它的日常叙事也并非一个奥斯丁式或门罗式日常叙事，而是以安稳与幸福的神话掩盖日常之后的荒诞。睡在一地鸡毛中的小林，不是一个后现代意象，而是一个经历了荒诞体验之后对物质极度渴望的人。日常的荒诞，更让刘震云以此嘲弄知识分子的抵抗，掩盖权力与资本结盟的冷酷事实。尽管刘震云对展示日常生活的荒诞与认同荒诞的权力异化，有一定警惕意識：“所谓日常生活的荒诞，其实我没想把作品写得荒诞，而主要是产生这个作品和作家的生活太荒诞，荒诞并不可怕，但是当荒诞成为一种生活习惯，有些人离开它就不会生活，那就成为更加荒诞的存在。换言之，当这个更加荒诞的存在转化成日常生活或正常生活习惯，这就是荒诞的三次方。”[6]然而，具体文本操作中，由于刘震云琐碎的自然主义手法，对宏大叙事抽象思维和超越形态的怀疑，使得这种“拒绝救赎”“拒绝精神性”的书写，必然走向荒诞的反面。 刘震云的新写实小说，也因此有着一个潜在危险，对日常生活的鼓吹，预示一种中产阶级生活的预演，也预示中国文学对精神层面的嘲弄与放弃。同一时期，池莉等新写实主义小说家笔下的知识分子都是假正经或现实失败者的形象。这也使得小林们开始寻求物质，这个过程包括拥抱消费主义、消费知识分子形象、鼓吹物质至上，甚至宽容小林的“变质”。当小林们当上处长，就开始“权力寻租”，比如，《单位》里的小林通过批文换了一台微波炉，“小林的故事”具有的现实批判性也就成了玩笑。李杨揭示世俗化生活在当代文学图景之中的权力关系：“世俗化进程中，日常生活不仅是大众社会的图腾，而且还是权力机构和利益关系的交汇点，正是所谓日常生活领域，国家权力和市场资本发现彼此的利益和各自的合法性：权力在其中找到了制订国家现代化发展政策的现实依据——日常生活是人民大众利益的直接表达，同时也找到了权力秩序的合法性，资本则意识到了日常生活就是广阔的消费市场，是实现利润和资本再生产的物资场所，如此一来，权力的发展主义和资本的消费主义就在日常生活的公共领域达成了共识，协调了利益，使得日常生活不可阻挡地成为了世俗时代的新神话。”[7]
小说《官场》也是一部较早的官场小说，写官场里各种人事纠葛、微妙人际关系。金全礼由于省委熊书记的关系，从县委书记当上副专员，为了争专员位置和别人展开斗争，但作家的写作目的并不在批判，而在于展示这种官场的日常生活形态。官场被消解了政治斗争的崇高性，变成私欲争夺的生活化空间。在李杨看来，日常生活审美观表现出来意识形态倾向，事实上已背离写作初衷，渐渐走向了反面——它本是为了消解本质主义规定和意识形态性质，但在消解对象过程中，它也在日常事物上强行设置一种本质性规定，变成了新神话。这种危险还在于，意识形态随时会以怀旧和反庸俗、反腐败的名义，重新强化意识形态的管束和灌输。
三
写实主义的冲动造成了刘震云对意识形态话语的怀疑，对社会荒诞性的敏感体认。然而，刘震云的新写实主义小说，还有着市民文学家庭伦理的共同体想象，并非纯粹的个人主义文学。陈小碧在上海大学举办的“当代文学70年研讨会”上题为《新写实小说：作为1990年代文学转型的症候》的发言中指出：“虽然新写实小说具有走向了个体化叙事的趋势，但小说其内质里还是具有一定的公共精神，小说中的叙事空间从社会等宏大背景中撤回到了一个以家庭为单位的小空间——新写实小说并不是真正意义上的个体化写作，而仅仅可以归类为具有个体化倾向的小说。在一定程度上，新写实小说观照和描述的城市生活日常琐事的叙事原则，直接催生了20世纪90年代新生代在日常生活领域的个体化写作。”当20世纪90年代新生代小说兴起后，刘震云拒绝这种更欲望化的表述，转而在历史书写领域进行开拓。进入90年代，刘震云的中篇小说《温故一九四二》及以《故乡天下黄花》《故乡相处流传》《故乡面和花朵》为代表的“故乡”系列长篇小说，在乡土、历史、中国、荒诞、先锋等关键词的搭建之下，形成了洋洋大观的“新历史主义”小说景观。
新历史主义小说，兴起于20世纪80年代，在90年代兴盛一时。按照张清华的总结，新历史小说的发展，经历“启蒙历史主义—审美历史主义—游戏历史主义”三个阶段，表现为“表现文化、人性与生存范畴中的历史，以稗史与民间历史观颠覆或拆解传统主流历史观，将‘历时性文本’转化为‘共时性文本’等特征。”[8]然而，在具体文本讨论中我们却发现，启蒙、审美与游戏性解构，更多并存于同一文本，特别是20世纪90年代的新历史主义小说，比如，刘震云“故乡”系列小說。这些新历史主义小说历史文本的解构策略，由于外部政治语境相对稳定，反而呈现出激进叛逆“形式先锋化”倾向，越来越失去80年代新历史小说（如《古船》《灵旗》等）蕴含的历史反思理性和建构力量，从而沦为90年代全球化景观之下，中国文学无法建构自身历史的悲剧性寓言。这在李锐、陈忠实等进行新历史主义小说探索的作家身上，也非常明显。
就刘震云而言，新写实主义小说传承而来的现实意识，最终无法以建构的形式呈现完整的艺术性和现实感，也无法呈现清晰的历史发展逻辑，只能找到先锋化历史表达途径。这种先锋化历史叙事，被消解了语言形式的狂热，陷入一种取消文学逻辑的碎片状态，隐晦再现“宏观叙事”逻辑的隐性在场，即所有抵抗只能以碎片方式出现，而无法整合为意义结构。刘震云的历史小说，历史景观从宏大战争场面、改朝换代和英雄人物，转向家族村落兴衰、平民百姓的悲欢离合，再转向阴暗的历史废墟、小人物晦暗纷乱的非理性世界，及碎片化的个人化呓语。这也使得新历史主义小说陷入游戏历史、戏说历史境地。这些小说也可被看作20世纪90年代文学历史观的虚无主义大爆发。在对宏大叙事的颠覆之中，新历史主义小说走向了困境。比如，刘震云的中篇小说《温故一九四二》，揭示了1942年复杂的国内与国际形势，写出了战争状态下中国平民惨绝人寰的苦难。然而，其历史内容并不完整，“日军救百姓”“蒋介石不顾河南人死活”“英美人士揭发大灾荒”等说法，不仅遭到很多历史学者的质疑，如著名学者黄道炫认为，“刘震云‘影射史学’的做法是拿历史说事，但是过于轻佻”[9];而且，刘震云的历史思维容易造成片面性，特别是形成“西方拯救论”，因此也带有明显的20世纪90年代后现代主义痕迹。
《故乡天下黄花》延续《头人》处理历史的方式，也是一次“反历史断代”的尝试。小说分为四个部分：开头“村长的谋杀”是民国初年;第二部分“鬼子来了”是1940年的抗战时期;第三部分“翻身”讲述的是1949年的“土地改革”;第四部分“文化”的叙事则始于1976年“文革”。小说以马村的孙家与李家一个多世纪的仇杀贯穿始终，一部中国现代史成为孙李两家轮流掌权、互相攻击的历史。小说开端始于一场仇杀，为了抢夺村长之位，村长孙殿元被李家找枪手杀了。马村公所成了权力的享受与职能的交汇处。许布袋为殿元报仇，把李老喜吓死了。老喜的儿子李文闹复仇，杀了两个长工，许布袋却跑了。李文闹当村长，又被许布袋找土匪杀了。抗战时期，中央军、八路军、土匪、日军之间相互混战。解放战争时期，李小武成了国军连长，孙屎根成了解放军军官，喂马的老贾成了工作员。赵刺猬用手榴弹敲死李文武。李文武的儿媳妇、李小武的老婆被赵刺猬和赖和尚奸污了。李小武的残余武装也被消灭了。“文革”时期，赵刺猬的锷未残战斗队与赖和尚的偏向虎山行战斗队又发生战斗…… 这种以村落史和家族史，杂以仇杀爱欲，勾连中国当代历史的企图，在新时期以来当代长篇小说之中并不罕见，比如，张炜的《古船》、格非的《敌人》、陈忠实的《白鹿原》等。然而，不同于《古船》的启蒙主体性、《敌人》的语言先锋性、《白鹿原》的宏大气魄，刘震云的《故乡天下黄花》偏重于主题内容上解构革命史，甚至是现代史的进步发展观，将历史沦为隐喻性的村落级“权力轮回史”。这颠覆了革命叙事的线性时间观念，也是对现代启蒙叙事线性时间观念的颠覆。刘震云受到后现代思维和解构思维的影响，有意思的是，刘震云使用的反而是十足现实主义笔法，他很少描写，大部分是简要的叙事，背后是不动声色的讽刺。这种冷峻，不乏幽默的叙事，讲述的是战争与历史的荒诞。比如，《故乡天下黄花》第二部分最后：
村子一下死了几十口人，从第二天起，死人的人家，开始掩埋自家的尸体，邻村的一些百姓，见这村被扫荡了，当天夜里军队撤走之后，就有人来倒地瓜，趁机抢走些家具，猪狗和牛套，粮食等，现在见这村埋人，又有许多人拉了些白杨木薄板棺材来出售，一时村里成了棺材市场，到处有人讨价还价。[10]
小说不回避战争的残酷，比如，孙毛旦本是汉奸，后来被狼狗吃了肠子，村里的妇女被奸淫也写得冷峻。政治势力的争斗被取消了正义感，简化为对民间的侵犯。对于日军中队长若松，也写出了他对战争的厌倦、对家乡亲人的思念以及对孩子的喜爱，当然，也写了他的残暴。总体而言，这些书写是非常概念化的，从中可以明显看出中国人的逻辑思维方式。
《故乡相处流传》是一部“更典型”的历史讽喻小说，鲜明地表现出新历史主义小说“文本的历史性和历史的文本性”，即“历史是一个延伸的文本，文本是一段压缩的历史。历史和文本构成生活世界的一个隐喻。文本是历史的文本，也是历时与共时统一的文本。”[11]刘震云小说世界的思维冲突与心理危机拓展到历史领域。循环论的历史虚无阴影，不仅针对乡土历史、城市历史，而且试图抽象出一种更具普适性的历史虚无与绝望思维。这种简化方式，一方面形成艺术冲击力，另一方面，颠覆宏大叙事的同时，走向了拒绝任何宏大思维的虚无。这一切都为欲望至上扫平了伦理、历史与心理的障碍。曹操、袁绍、陈玉成、慈禧等历史人物，和延津乡土历史交织，与共和国历史也隐晦交织在一起，形成怪异“循环转世”组合（类似明清具有佛教气息的戏剧和传奇小说，曹操和袁绍变成曹成和袁哨）。革命史、乡土史、古代史，实现平面化“杂糅式”处理，当代话语与思维也被组织进历史，成为讽喻性“戏仿”：“当代的话语大面积地侵入在传统观念中属于过去的历史，消解了今天与昨天的时间间距，使古今话语处于一个共同的话语空间之中，从而使往日漫长而广远的历史统统缩进了今日的文本。”[12]
小说分为四段：第一段是“三国历史”，“在曹丞相身边”，以“捧臭脚的知识分子”的第一人称自述，戏仿曹操与袁绍在延津的战争历史，讽刺了权力与知识分子;第二段是“大槐树下告别爹娘”，是明朝初年大移民历史，朱元璋是一个混不吝的痞子，曹操与袁绍穿越为流民曹成与袁哨;第三段是“我杀陈玉成”，是太平天国历史，陈玉成变成了小麻子;第四段是“六零年随姥姥进城”，写的是1949年后的历史，农民孬舅成为村主任、掌权者，而穿越的曹成与袁哨，则变成了地主和“右派”。然而，各个时期的历史人物又不断穿越重生，各个历史时期的事物也经常发生“杂糅”，明代人说现代语言，当代人回忆起当年的三国岁月，从而打破历史叙事的权威感，形成更强烈的讽喻性效果。小说的开端刻意将大历史还原为猥琐肮脏的个人化历史，这首先来自身体肮脏：“一到延津，曹丞相右脚第三到第四脚趾之间的脚气发作了，找我来给他捏搓。”小说的第一人称，被隐喻为“捧臭脚的知识分子”的某种形象代言。曹丞相是一个屁声不断、满嘴脏话、脚气横行、毫无礼义廉耻的恶人形象。小说的文本逻辑则是权力崇拜。曹丞相的“黃水”，是人们争相保存的雨露，装在透亮的试管里（历史发生混乱，试管穿越千年）。
历史的真实性遭到彻底颠覆。古今中外一切人物、事件都在“当代史”视野内，游戏般地拼接杂糅组合。这种对历史的肆无忌惮的破坏，既是对大历史的反抗，也形成对一切历史的怀疑和虚无，背后凸显的绝对历史力量则是权力，特别是专制权力造成的人的异化。比如，丞相的爱好，除了捏脚，就是玩妇女。但又贴出告示，争取民心：一，强奸民女者杀;二，骑马践踏庄稼者杀;三，无事玩老百姓猪耳朵者杀。白石头、孬舅、瞎鹿等普通群众，更显得愚昧无知，疯狂崇拜权力。猪蛋耀武扬威，拿着丞相发的红箍，做新军头目。曹操和袁绍闹翻，是因为一个姓沈的小寡妇。曹操念叨着戏仿《哈姆雷特》的语言：“丞相一边放屁，一边在讲台上走，手里玩着健身球：活着还是死去，交战还是不交战，妈了个X，成问题哩。”[13]对于知识分子更是极其讽刺，比如“我”说在梦中常与丞相相会，比之于香草美人的知遇。《故乡相处流传》之中，历史与文学变成彼此内在相关的存在：历史空间与当下生存境遇之间相互敞开，形成历史阐释者与“讲述话语的年代”和“话语讲述的年代”之间动态对话的动力场，历史被文学化，文学也被历史化。
四
刘震云的“故乡”系列小说，不仅故事围绕着故乡延津，而且刻意使用方言土语，在人物姓名、语言、行为与思维方式等方面，刻意使用农民式叙事眼光和思维。这无疑也形成对中国文学乡土传统的解构，这种对乡土文学的戏仿，也透露出刘震云文学创作的一个重要问题，即刘震云无疑匮乏真正现代都市体验，他的戏仿、颠覆和解构，更多是一种语义解构、主题解构，而非后现代意义的解构。这也因此产生了一个悖论性问题，刘震云以后现代方式解构启蒙与革命叙事的双重宏大意识，然而，由于现代意识匮乏，他不得不借助前现代思维方式、人物和主题。刘震云的解构意图如此强烈，“故乡”系列多部长篇小说，数百万字洋洋大观，其实又凸显了一种长篇小说史诗性思维，这无疑也与他的解构思维形成内在冲突，导致文本更加混乱不堪、逻辑破碎。
这尤其体现在系列长篇小说《故乡面和花朵》四部曲。这部“奇书”中，历史与当下、想象与现实、乡村与都市都变得界限模糊，刘震云进入一种呓语状态，古代、现代、“文革”等各个时期的话语方式都杂糅在一起，孬舅、瞎鹿等人物不断出现，身份不断变化，小说故事破碎不堪，难以卒读，大段人物的意识流和内心狂想独白占据相当篇幅。小说第四卷结尾，刘震云甚至用“白石头”的名字，模仿《水浒》和白居易的《琵琶行》。小说题记戏仿艾青成名作《土地》：“为什么我的眼中常含着泪水/是因为这玩笑开的过分。”这似乎隐喻着作家对中国历史，特别是现代性宏大历史虚伪之处的愤怒。小说总目录分为卷一前言卷、卷二前言卷、卷三结局、卷四正文：对大家回忆录的共同序言。卷一写未来社会，卷二则向回写，刘震云将结局放在卷三，时空主要在20世纪90年代，第四卷正文主要以回忆性重构为主，时空主要是20世纪60、70年代。 认真考察刘震云的这部小说，会发现小说存在一种“二次反转”，将前现代乡土生活方式、人物特征与话语行为进行“后现代处理”，以前现代的“后现代化”方式，实现某种历史整体的隐喻。刘震云似乎在告诉我们，前现代、现代与后现代并置于同一时空的中国社会，一切“坚固的东西”并未烟消云散，而是以怪异的杂糅方式、以亡灵复活的形式，在“历史的反复”中，以新的盛装出现在我们面前。比如第一卷开头，小说呈现出一个后现代化的丽晶广场。广场是现代性发生的重要公共空间，现代性在广场实现某种想象共同体意识的召唤仪式。然而，在这个22世纪的广场上，人们却热衷于回到某种前现代乡土生活方式：
我与孬舅一个骑一头小草驴，站在时代广场的中央。到了22世纪，大家返璞归真，骑小毛驴成了一种时髦。就跟20世纪大家坐法拉利赛车一样。豪华的演台，都是用驴粪蛋码成的。小毛驴的后边，一人一个小粪兜。粪兜的好坏，成了判断一个是不是大款、大腕、大人物和大家的标志。大款们娶新娘，过去是一溜车队，现在是一溜小毛驴，毛驴后面是一溜金灿灿的粪兜。[14]
小说杂糅着很多大命题，比如，权力与爱的关系、城市与乡土的关系、消费时代知识分子的使命与命运问题等。小说里的小刘儿与孬舅、瞎鹿、白石头、曹成、袁哨的故事，与《故乡相处流传》形成某种人物谱系延续性及文本互文性，其中，小刘儿等知识分子的命运，依然被无情地批判与讽刺着。比如，孬舅说：“表面很清高，表面很先锋，表面很现代，对世界和现实不屑一顾，但是后来这张入场券不都写到了你们文集的前言、后记里、序言或是跋里了吗？”只不过这些问题的思考，都是以碎片化的方式出现在小说文本之中的。
这部小说另一个引人注目之处在于，对于“同性关系”的隐喻。陈晓明认为，“其一，他持有拒绝历史化的态度。这就是一个‘历史同质化’陷入的一种困境。同性化实际上是一种同质化关系，同性恋关系也被称作一种‘同志关系’，刘震云在这里显然隐喻政治意义上的‘同志’关系。刘震云一方面要表达这种同性关系中的权力关系，另一方面又以它的‘同质化’意义表达权力终结的状况……其二，对乡土中国的宗法制度的一种解构。大家知道中国宗法制的社会是以一种家族、家庭、家族伦理为结构纽带，才会建立一个封建家长制。当这一切都变成‘同性关系’后，这里面又出现了一种平等，权力在这里面只是一个初步关系，其内在关系又隐含着一个相互消解的力量，所以性别的政治和性别的权力、性别的权威在这里面被消解了。”[15]
除了上述可能性的意义阐释，“同性关系”的一个非常明显的隐喻作用，就在于刘震云借用后现代意义上的“同性恋热”，以此表达对于后现代主义在中国的怪异挪用的讽刺。小说卷一中，孬舅的警卫吼叫着：“我们连正经的异性恋爱关系都没有，你们都到了这一步，让我们怎么活？”在刘震云看来，在依然处于社会转型期的中国社会，在依然存在贫困的乡土中国社会，同性关系这样的后现代式的话语，根本就不适合这片土壤，也必将是一种错位的扭结。小说之中，一群搞同性关系的世界名流贵族，竟然诱惑了孬舅的老婆，要求去延津乡下，建立一个“幸福乐园”，他们对孬舅说：“越是条件差，越是对我们的心思，我们就是富日子、贵族生活过够了，才来玩这个。”[16]这无疑让人联想到冯小刚的电影《甲方乙方》里到乡下找罪受的大款和电影《私人订制》之中到处追求高雅、反对恶俗的俗人导演。小说虽然处处提到“同性关系”，但主要的人物、情节和同性关系没什么联系，小说也没有对同性关系的身体场景的描述。同性关系，只不过作为一种反讽性的象征，被强行地植入小说文本。
更反讽的是，尽管刘震云讽刺了后现代主义的“非中国性”，但是，整体而言，《故乡面和花朵》却是非常先锋化、具有激进色彩的“后现代化”文本。如陈晓明指出，“他第一次用后现代手法书写了乡土中国，也是他第一次把后现代与乡土中国联系在一起。这是中国现代性文学最大胆的开创。这部小说叙事摆脱严格的时空限制，把过去/现在随意叠加在一起，特别是把乡土中国与现阶段历经商业主义改造的生活加以拼贴，以权力和金钱为轴心，反映乡土中国在漫长的历史转型中，人们的精神所发生的变异。刘震云不直接表现重大历史性命题，也不去表现重大历史场面和事件，他根本不关心这些宏伟叙事。但他有意从侧面关注生活琐事，在枝节方面夸夸其谈，用可笑的凡人琐事消解庞大历史过程，让历史淹没在一连串无止境卑琐欲望中。”[17]那些碎片化的新历史主义的呓语和狂言，那些以前现代乡土叠加后现代景观的怪异手法，根本无法完成“反映乡土中国转型中人们精神变异”的历史理性的重任。可以说，刘震云以后现代的方式，在文本之中悖論式地暗喻着后现代主义本身在中国的“不可通行”。刘震云的这种“文本的失败”，也反向地暗示了“宏大叙事”潜在规则的支配性作用。
马尔库塞在《文化的肯定性质》中认为，艺术自律性从一开始就具有一种自相矛盾的性质。单个作品也许会对社会的反面现象作出批判，但期待社会和谐成为作为个人审美愉悦的一部分的心理和谐，则冒着蜕变为对社会缺点仅作出一种理智补偿的危险，并由此而形成对作品内容所批判的对象的肯定。[18]比格尔进一步指出，艺术从实际语境中脱离是一个历史过程，即它是由社会决定的——“自律”因此是一种意识形态范畴，它将真理的因素（艺术从生活实践中分离）与非真理因素（使这一事实实体化，成为艺术本质历史发展的结果）结合在一起。[19]在比格尔看来，先锋文学对艺术的自律性的过分强调，会导致一种“语义”的萎缩。先锋文学的困境也在于，在合乎真理和非真理的界限之中，先锋文学往往在引发“震惊”（本雅明语）的陌生化审美效果的同时，导致批判性的减弱与形式的合法化收编。
刘震云的悖论性在于，他出现在公众视野中，不仅是冯小刚的职业编剧、一个追求财富的作家，更是一个体制内更具文学史意义的“纯文学作家”。当“日常生活”的写实冲动，无法实现更有效表达，无法形成更具文学影响力的文本形式，刘震云又选择了新历史主义的先锋探索。然而，他对宏大叙事的解构是无效的，或者说，暴露了刘震云精神深处的问题，即一种嘲弄理性主义与理想主义、嘲弄一切历史正义与价值观的虚无主义。这种虚无主义无意识中为权力崇拜进行辩护，隐含着认同权力、认同庸常的精神危机。启蒙不是一种先天政治正确的前提项，但也绝不是一种毫无底线的解构。“故乡”系列小说的新历史主义先锋解构，带有讨巧的策略性与虚伪性。 这种写作也绝不是一种纯粹西方意义的新历史主义写作，西方新历史主义对细节的迷恋、对历史决定论和进化论的反对，也推进了对历史更大的真实性和多元复杂性的认识。刘震云将历史变成激进寓言，一个与红色相对的黑色寓言。这种“反宏大叙事”寓言写作的另一大问题就是，对真实性的放逐其实也放弃了社会与人生的可能，放弃了“再历史化”与“主体化”的可能。詹姆逊意义上的民族国家寓言，其症结也在于第三世界无法在真实性上表现自己，只能借助寓言抽象地将之变为民族国家抵抗者命运的隐喻。
“故乡”系列小说后，刘震云的小说《手机》时常作为影视剧本底本出现，新世纪的《我叫刘跃进》《我不是潘金莲》《一腔废话》《吃瓜时代的儿女们》等小说，更多是将目光对准底层都市生活体验，又走回“现实主义”老路子，却克服了新写实小说题材、主题和叙事时空过于狭窄的问题。《一句顶一万句》是刘震云最好的长篇小说，这无疑是一个寻找中国人的“内面性”（柄谷行人语）的现代小说文本，也是一个不再专注于解构、心平气和地看待宏大叙事的文本。刘震云有效处理了革命与启蒙的负面影响问题。他在长达半个多世纪的叙事时间内，展示中国底层民间社会对于“孤独”和“寻找”的体认，从而在更高层面实现了对“现代中国”乡土心灵史的宏大建构。这在另一个侧面表明了“故乡”系列小说探索的失败，也表现了当代中国社会建构“现代文明”宏大法则的重要性。
〔本文系国家社会科学基金项目“二十世纪九十年代中国长篇小说宏大叙事问题研究”（14BZW123）的阶段性成果〕
【作者简介】房 伟：文学博士，苏州大学文学院教授，博士生导师，主要研究方向为中国当代文学批评。
注释：
[1]路遥：《在困难的日子里（一九六一年纪事）》，《当代》1982年5期。
[2]刘震云：《新兵连》，《青年文学》1988年1期。
[3]刘震云等：《新写实小说家、评论家谈新写实》，《小说评论》1991年3期。
[4]刘震云：《磨损与丧失》，《中篇小说选刊》1991年2期。
[5]王干：《近期小说的后现实主义倾向》，《北京文学》1989年6期。
[6]刘震云等：《喻家山论坛：日常与荒诞》，华中科技大学中国当代写作研究中心编：《日常与荒诞》，长江文艺出版社，2014年版，第98页。
[7]李杨：《文学史写作中的现代性问题》，山西教育出版社，2006年版，第284页。
[8]张清华：《十年新历史主义文学思潮回顾》，《钟山》1998年4期。
[9]张弘：《学者质疑刘震云称小说轻佻》，《新京报》2012年12月5日。
[10]刘震云：《故乡天下黄花》，《鐘山》1991年1期。
[11]朱立元：《当代西方文艺理论》，华东师范大学出版社，1997年版，第183-185页。
[12]张进：《新历史主义文艺思潮的思想内涵和基本特征》，《文史哲》2001年5期。
[13]刘震云：《故乡相处流传》，长江文艺出版社，2016年版，第45页。
[14][16]刘震云：《故乡面和花朵》（卷一），长江文艺出版社，2016年版，第1页。
[15][17]陈晓明：《故乡面与后现代的恶之花——重读刘震云的〈故乡面和花朵〉》，《解放军艺术学院学报》2004年第3期。
[18]〔美〕约亨·舒尔特·扎塞：《现代主义理论还是先锋派理论》，〔德〕彼得·比格尔：《先锋派理论》（序言），高建平译，商务印书馆，2002年版，第6页。
[19]〔德〕彼得·比格尔：《先锋派理论》，高建平译，商务印书馆，2002年版，第117页。
（责任编辑 刘艳妮）
一
1979年，刘震云的处女作《瓜地一夜》发表于北京大学的《未名湖》。这之后，他发表了《河中的星星》《村长和万元户》等小说，但都比较稚嫩，也未能产生很大影响。刘震云早期的成名作《塔铺》，发表于1987年第7期的《人民文学》。在这篇小说之中，刘震云独特的文学气质开始形成。刘震云的目光，一开始关注的是“苦难”问题。不同于李锐、阎连科、莫言这样写乡土和苦难的作家，刘震云的小说文本，有一种拒绝“升华”、拒绝“抒情”，甚至是拒绝“形而上思考”的现实气质。他总是关注现实造成的人性伤害。他的叙事精神是在对环境的抗争中展示人性某种无法拯救的悲剧性。
《塔铺》之中，刘震云更多表现物质贫瘠对人的伤害，五分钱的白菜汤、恶劣的住宿条件、“磨桌”偷偷在操场找蚕蛹吃。饥饿与疾病折磨这些年轻的学生。又比如，因经济所迫，李爱莲被逼嫁人;为借《世界地理》课本，父亲几乎跑断腿;王全为照顾家庭，不得不放弃高考。相似的主题也出现在路遥的《在困难的日子里》。然而，同样对物质苦难的刻画，同样对贫困的刻骨铭心的感受，两个作家的态度却不同。路遥的小说有某种自叙传气质，苦难被升华为神圣的代偿和考验，土地和人民则被赋予拯救者的角色，既有“十七年”文学的影响，又有新时期文学的理想主义气质：“因为我是一个从贫困的土地上走来的贫困的青年人。但我知道，正是这贫困的土地和土地一样贫困的父老乡亲们，已经都给了我负重的耐力和殉难的品格——因而我又觉得自己在精神上是富有的。”[1]在这种姿态之中，造成苦难的原因被遮蔽和淡化了。
《塔铺》对苦难的关注则更为个体化，也更真实。小说中也有相濡以沫的同学情、纯洁的爱情、令人感动的父子情。但是，作家的目光却是冷硬的。“塔铺”成了一个精神创伤性主题。作家已不再反思革命，而是隐隐展示生命个体的真实境遇，以及对物质贫困的控诉。刘震云的笔下，不存在何士光的《乡场上》、高晓声的《陈奂生上城》等新时期改革叙事蕴含的物质进步的喜悦，而是揭示了改革开放后中国依然存在的严峻的物质贫困。这种对于普通人苦难的关注，也让刘震云形成了对新时期叙事与革命叙事的双重反思视野。
小说《新兵连》对军事文学领域的拓展也是惊人的。作家把英雄还原为普通人，把军队生活纳入日常生活轨迹，将宏大叙事解构为权力与个人之间的关系。“新兵连第一顿饭，吃羊排骨。”小说开始就切入物质生活。物质匮乏成为入党、提干等功利目的的内因。元首、老滴、老肥等新兵谋求的，不再是意识形态信仰，而是如何当骨干，如何分配好的去处。他们勾心斗角，告密，互相揭发，互相整治。刘震云别有用心地描写了一次阅兵式，给予那些宏大景观以辛辣讽刺：
这时太阳升出来了，放射出整齐的光芒，一排排的人，一排排的枪和刺刀，一排排的光芒，煞是肃穆壮观，人在集体中融化了，人人都似乎成了一个广场。在这一片庄严肃穆之中，军长也似乎受到了感动，把手举到了帽檐，但他似乎没有学过敬礼，一只手佝偻着弯曲着，可他的眼里闪着一滴明晃晃的东西。阅兵结束，作者接着通过排长的口说，你哪里知道，他是一个大流氓，医院里不知玩了多少女护士！[2]
发羊角风被退回村里的老肥，最终自杀。被权力反复折磨、精神近乎崩溃的班长李上进，无法入党与提干，最后打指导员的黑枪，被抓到了军事法庭，彻底沉沦。
中篇小说《头人》基本确定了刘震云乡土叙事题材的基调。申村祖上创立的封井和染头制度解决了两大问题，一是男女性欲，二是偷盗财物。这里展现了作家历史循环论和历史简化论的思维方式，申村的权力更迭成为一场暴力与欲望的循环游戏，比如，村长被宋掌柜顶掉，因为宋掌柜给周乡绅送了两石芝麻。孬舅被宋家抓住，跪在操场上。宋家老四又被土匪绑票。接着，三姥爷被打黑枪，孬舅加入土匪李小孩的队伍，公开打死宋保长。三姥爷死于蝗虫。革命叙事造成的意义断裂和转折，在刘震云笔下也没有什么本质不同，只不过有了“做好事”的道德外衣罢了。甚至“新时期”的合法性，也被刘震云取消，历史成了无希望、无意义的“同结构”循环：“解放后，孙村长恢复染头和封井制度，孬舅成了领导人，掌握着食堂，自然灾害时期，用饼子睡大姑娘和小媳妇。新喜上台，用斗争会替代法律，半夜带着青年做好事，砍高粱。新喜的毛病是喜欢吃小鸡，隔三差五抓鸡吃，公社周书记下台，新喜也被告发下台……”历史被祛除进步色彩，变成赤裸裸的权力游戏，掺杂着暴力、情欲、权欲、物欲与意识形态。每个人都变成了权力的渴望者、受害者和怂恿者。权力拥有者的腐败堕落与最终的失败，除了人性私欲之外，也是村民們对权力的崇拜和怂恿所致。人民也被剥去了道德的神圣性：村民们都讨厌新喜吃鸡，但谁也不敢反抗，反而乖乖地献鸡，恩庆当了村长，不吃鸡，改成吃兔子，村民们又怀念起新喜，但对恩庆也是阿谀奉承，恩庆甚至与地主女儿美兰勾搭成奸。分产到户，分了地，贾祥逼迫恩庆让出村长，大家又都一致唾骂恩庆。直到小说最后，贾祥建了新办公楼却导致塌方，死了很多人。小说以这样一场死亡的盛宴实现了对历史和人性的反讽。 二
刘震云的写实冲动在《一地鸡毛》《单位》等描写日常生活的新写实主义小说之中，得到了更集中地体现。刘震云关注世俗生活，对宏大叙事报以嘲讽和怀疑的态度，逼仄的生活空间、寒酸的物质条件，既是现实的写照，也显现出刘震云对社会主义现实主义叙事传统与新时期启蒙理想主义传统的双向质疑。比如，刘震云说：“50年代的现实主义实际上是浪漫主义，它所描写的现实生活实际上是不存在的，浪漫主义在某种程度上对生活中的人起着毒化作用，让人更虚伪，不能真实地活着。”[3]他还说：“这个世界原来就是复杂得千言万语都说不清的日常身边琐事。”[4]这种对世俗生活的热情关注，使得刘震云的新写实系列作品具有强大的文学冲击力。《一地鸡毛》《单位》等小说揭示了中国计划经济体制的内部危机。当理想主义和浪漫主义退却，小市民日常生活被还原了平庸与琐碎的烦恼，欲望的合理性慢慢地显露出来，卑微的小林们放弃精神，追求物质。《单位》《一地鸡毛》之中，刘震云将目光对准第一次改革开放与第二次改革开放之间的机关生活。第一次改革开放是走出“文革”的摸索，走不同于苏联和美国的社会主义改革道路，第二次改革则是走入市场经济。意识形态意义上，刘震云的这些新写实主义小说，甚至可被看成是1992年第二次改革开放道路的某种合法性的预演，即以经济发展为中心，物质合法性压倒一切，成为决定性力量。刘震云“一地鸡毛”的比喻更像对体制内生活的嘲讽和反思，是“单位”等计划经济概念的终结。
《一地鸡毛》开头：“小林家的豆腐馊了”，以物质性话题开端，暗示着知识分子的尴尬处境。《单位》则从“分梨”开始，每个人勾心斗角，为了房子、升职、金钱而苦恼。女小彭与女老乔之间闹矛盾，副处长老孙为了升职为处长，与老何联合，但老何却成了副处长，老张和女老乔闹出绯闻，还继续当副局长。物价高，小林买处理的菜，舍不得给孩子买虾，合租惹麻烦，两家人打架，无人清扫厕所。单位之中，人际关系哲学被凸显：“世界很大，中国人很多，但每个人要迫切应付的，其实就是身边周围的人。”单位体制之内，每个人都异化为暮气沉沉的棋子，如老张对老孙讲，“你缺少的就是熬的精神”。在单位里，权力即意味着地位和物质享受。张副局长升官后搬进五居室，有两个厕所、煤气管道和大浴盆。上升的方式，只有对权力的臣服和逢迎。小林原来也比较清高，但眼看着别人升职、加薪、入党，自己却生活窘迫，无奈之下只能加入世俗生活的奋斗大军。小林每周向老乔汇报，还帮张局长搬家、倒垃圾。
《一地鸡毛》中，小林的老婆小李，结婚前是一个文静姑娘，而且有一点诗意，结婚几年后，这位富有诗意的姑娘，变成了爱唠叨、不梳头、夜里偷水的家庭妇女。小林无情嘲弄了自己的理想：“狗屁，那是年轻时不懂事！诗是什么，诗是搔首弄姿扯淡！如果现在还写诗，不得饿死？混呗。”“不要异想天开，不要总想着出人头地，就在人堆里混，什么都不想，最舒服。”“一地鸡毛”的意象非常惊悚：“小林半夜做了一个梦，梦见自己睡觉，上边盖着一堆鸡毛，下边铺着许多人掉下的皮屑，柔软舒服，度年如日，又梦见黑压压无边无际的人群向前涌动，又变成一队队祈雨的蚂蚁。”这个象征性意象，表面上看，来自荒诞派文艺，但仔细想来，特别是将之放置于20世纪90年代氛围之中，外在的讽刺并非走向荒诞和理性反抗，反而走向虚无后的甜蜜认同感。更反讽的是，这种物质贫乏和精神受压抑的双重困境，却呼应了一种“俗人哲学”。这种俗人哲学，既解构革命意识形态，也解构启蒙宏大叙事，所谓“世俗化小叙事”，不是语言学意义的小叙事，而是题材和主题学的小叙事。这种小叙事取得文学表意合法性，无疑呼应了市场化改革内在逻辑，即放弃精神突破和理性质疑，尊崇物质原则，在稳定威权体制下寻求个人稳定感。
因此，讽刺没有导致反抗，而是一种认同，既包含无奈的酸楚，也有“斯德哥尔摩症”式的心结，更是逻辑内容的“偷换概念”。既然无法追求有价值有理想的生活，那么干脆嘲弄理想，认同现实。物质合法性也成为小说文本逻辑最大合法性。作家以物质满足消解了精神追求的可能性。宏大叙事被经济逻辑推倒之后，物质合法性压倒精神合法性，以文化、环境、精神为代价的经济发展至上思维，成为20世纪90年代主流。不仅刘震云，新写实主义小说家池莉也塑造了很多猥琐可笑的知识分子形象。但是，当公权力化为一种有效资源，可以进行物质交换，这种交换是否合法合理？这种内在的文本冲突，也构成了刘震云小说的内在焦虑，即对现实的批判与认同、对物质渴望的认同与对权力关系的反思。
怪异的是，刘震云的新写实主义小说，没有在现实主义层面被过多讨论，批评家关注的是，“写实性”对真实性和现实性的战胜，及其独特的“后先锋气质”。这里既有对自然主义文学补课的嫌疑，又表现出中国文学期待与世界同步的焦虑。新写实主义被命名为“零度写作”，既表现出对现实主义的继承性，又怪异地具有了先锋气质，即“纯粹客观的对生活本态的还原”，“从情感的零度写作”展现生活的“原生态”，将原生态“原汁原味”地和盘托出，达到了“毛茸茸”的程度。[5]新写实主义小说，实际上成为先锋小说现实性失效之后，中国小说的一个“替代性方案”。知识分子小心翼翼地掩盖着新写实小说的批判锋芒，以先锋语言学的名义出现，仿佛具有了某种“无害”的意识形态气质。
然而，“刘震云式”的零度写作，和后现代意义的零度写作差别在哪里呢？法国零度写作是哲学上拒绝意义的语言学偏执，刘震云式的零度写作，是对“文学政治性”的恐惧而生出的。它不存在“意义/无意义”哲学选项，更多是“宏大叙事/日常叙事”的对立。它的日常叙事也并非一个奥斯丁式或门罗式日常叙事，而是以安稳与幸福的神话掩盖日常之后的荒诞。睡在一地鸡毛中的小林，不是一个后现代意象，而是一个经历了荒诞体验之后对物质极度渴望的人。日常的荒诞，更让刘震云以此嘲弄知识分子的抵抗，掩盖权力与资本结盟的冷酷事实。尽管刘震云对展示日常生活的荒诞与认同荒诞的权力异化，有一定警惕意識：“所谓日常生活的荒诞，其实我没想把作品写得荒诞，而主要是产生这个作品和作家的生活太荒诞，荒诞并不可怕，但是当荒诞成为一种生活习惯，有些人离开它就不会生活，那就成为更加荒诞的存在。换言之，当这个更加荒诞的存在转化成日常生活或正常生活习惯，这就是荒诞的三次方。”[6]然而，具体文本操作中，由于刘震云琐碎的自然主义手法，对宏大叙事抽象思维和超越形态的怀疑，使得这种“拒绝救赎”“拒绝精神性”的书写，必然走向荒诞的反面。 刘震云的新写实小说，也因此有着一个潜在危险，对日常生活的鼓吹，预示一种中产阶级生活的预演，也预示中国文学对精神层面的嘲弄与放弃。同一时期，池莉等新写实主义小说家笔下的知识分子都是假正经或现实失败者的形象。这也使得小林们开始寻求物质，这个过程包括拥抱消费主义、消费知识分子形象、鼓吹物质至上，甚至宽容小林的“变质”。当小林们当上处长，就开始“权力寻租”，比如，《单位》里的小林通过批文换了一台微波炉，“小林的故事”具有的现实批判性也就成了玩笑。李杨揭示世俗化生活在当代文学图景之中的权力关系：“世俗化进程中，日常生活不仅是大众社会的图腾，而且还是权力机构和利益关系的交汇点，正是所谓日常生活领域，国家权力和市场资本发现彼此的利益和各自的合法性：权力在其中找到了制订国家现代化发展政策的现实依据——日常生活是人民大众利益的直接表达，同时也找到了权力秩序的合法性，资本则意识到了日常生活就是广阔的消费市场，是实现利润和资本再生产的物资场所，如此一来，权力的发展主义和资本的消费主义就在日常生活的公共领域达成了共识，协调了利益，使得日常生活不可阻挡地成为了世俗时代的新神话。”[7]
小说《官场》也是一部较早的官场小说，写官场里各种人事纠葛、微妙人际关系。金全礼由于省委熊书记的关系，从县委书记当上副专员，为了争专员位置和别人展开斗争，但作家的写作目的并不在批判，而在于展示这种官场的日常生活形态。官场被消解了政治斗争的崇高性，变成私欲争夺的生活化空间。在李杨看来，日常生活审美观表现出来意识形态倾向，事实上已背离写作初衷，渐渐走向了反面——它本是为了消解本质主义规定和意识形态性质，但在消解对象过程中，它也在日常事物上强行设置一种本质性规定，变成了新神话。这种危险还在于，意识形态随时会以怀旧和反庸俗、反腐败的名义，重新强化意识形态的管束和灌输。
三
写实主义的冲动造成了刘震云对意识形态话语的怀疑，对社会荒诞性的敏感体认。然而，刘震云的新写实主义小说，还有着市民文学家庭伦理的共同体想象，并非纯粹的个人主义文学。陈小碧在上海大学举办的“当代文学70年研讨会”上题为《新写实小说：作为1990年代文学转型的症候》的发言中指出：“虽然新写实小说具有走向了个体化叙事的趋势，但小说其内质里还是具有一定的公共精神，小说中的叙事空间从社会等宏大背景中撤回到了一个以家庭为单位的小空间——新写实小说并不是真正意义上的个体化写作，而仅仅可以归类为具有个体化倾向的小说。在一定程度上，新写实小说观照和描述的城市生活日常琐事的叙事原则，直接催生了20世纪90年代新生代在日常生活领域的个体化写作。”当20世纪90年代新生代小说兴起后，刘震云拒绝这种更欲望化的表述，转而在历史书写领域进行开拓。进入90年代，刘震云的中篇小说《温故一九四二》及以《故乡天下黄花》《故乡相处流传》《故乡面和花朵》为代表的“故乡”系列长篇小说，在乡土、历史、中国、荒诞、先锋等关键词的搭建之下，形成了洋洋大观的“新历史主义”小说景观。
新历史主义小说，兴起于20世纪80年代，在90年代兴盛一时。按照张清华的总结，新历史小说的发展，经历“启蒙历史主义—审美历史主义—游戏历史主义”三个阶段，表现为“表现文化、人性与生存范畴中的历史，以稗史与民间历史观颠覆或拆解传统主流历史观，将‘历时性文本’转化为‘共时性文本’等特征。”[8]然而，在具体文本讨论中我们却发现，启蒙、审美与游戏性解构，更多并存于同一文本，特别是20世纪90年代的新历史主义小说，比如，刘震云“故乡”系列小說。这些新历史主义小说历史文本的解构策略，由于外部政治语境相对稳定，反而呈现出激进叛逆“形式先锋化”倾向，越来越失去80年代新历史小说（如《古船》《灵旗》等）蕴含的历史反思理性和建构力量，从而沦为90年代全球化景观之下，中国文学无法建构自身历史的悲剧性寓言。这在李锐、陈忠实等进行新历史主义小说探索的作家身上，也非常明显。
就刘震云而言，新写实主义小说传承而来的现实意识，最终无法以建构的形式呈现完整的艺术性和现实感，也无法呈现清晰的历史发展逻辑，只能找到先锋化历史表达途径。这种先锋化历史叙事，被消解了语言形式的狂热，陷入一种取消文学逻辑的碎片状态，隐晦再现“宏观叙事”逻辑的隐性在场，即所有抵抗只能以碎片方式出现，而无法整合为意义结构。刘震云的历史小说，历史景观从宏大战争场面、改朝换代和英雄人物，转向家族村落兴衰、平民百姓的悲欢离合，再转向阴暗的历史废墟、小人物晦暗纷乱的非理性世界，及碎片化的个人化呓语。这也使得新历史主义小说陷入游戏历史、戏说历史境地。这些小说也可被看作20世纪90年代文学历史观的虚无主义大爆发。在对宏大叙事的颠覆之中，新历史主义小说走向了困境。比如，刘震云的中篇小说《温故一九四二》，揭示了1942年复杂的国内与国际形势，写出了战争状态下中国平民惨绝人寰的苦难。然而，其历史内容并不完整，“日军救百姓”“蒋介石不顾河南人死活”“英美人士揭发大灾荒”等说法，不仅遭到很多历史学者的质疑，如著名学者黄道炫认为，“刘震云‘影射史学’的做法是拿历史说事，但是过于轻佻”[9];而且，刘震云的历史思维容易造成片面性，特别是形成“西方拯救论”，因此也带有明显的20世纪90年代后现代主义痕迹。
《故乡天下黄花》延续《头人》处理历史的方式，也是一次“反历史断代”的尝试。小说分为四个部分：开头“村长的谋杀”是民国初年;第二部分“鬼子来了”是1940年的抗战时期;第三部分“翻身”讲述的是1949年的“土地改革”;第四部分“文化”的叙事则始于1976年“文革”。小说以马村的孙家与李家一个多世纪的仇杀贯穿始终，一部中国现代史成为孙李两家轮流掌权、互相攻击的历史。小说开端始于一场仇杀，为了抢夺村长之位，村长孙殿元被李家找枪手杀了。马村公所成了权力的享受与职能的交汇处。许布袋为殿元报仇，把李老喜吓死了。老喜的儿子李文闹复仇，杀了两个长工，许布袋却跑了。李文闹当村长，又被许布袋找土匪杀了。抗战时期，中央军、八路军、土匪、日军之间相互混战。解放战争时期，李小武成了国军连长，孙屎根成了解放军军官，喂马的老贾成了工作员。赵刺猬用手榴弹敲死李文武。李文武的儿媳妇、李小武的老婆被赵刺猬和赖和尚奸污了。李小武的残余武装也被消灭了。“文革”时期，赵刺猬的锷未残战斗队与赖和尚的偏向虎山行战斗队又发生战斗…… 这种以村落史和家族史，杂以仇杀爱欲，勾连中国当代历史的企图，在新时期以来当代长篇小说之中并不罕见，比如，张炜的《古船》、格非的《敌人》、陈忠实的《白鹿原》等。然而，不同于《古船》的启蒙主体性、《敌人》的语言先锋性、《白鹿原》的宏大气魄，刘震云的《故乡天下黄花》偏重于主题内容上解构革命史，甚至是现代史的进步发展观，将历史沦为隐喻性的村落级“权力轮回史”。这颠覆了革命叙事的线性时间观念，也是对现代启蒙叙事线性时间观念的颠覆。刘震云受到后现代思维和解构思维的影响，有意思的是，刘震云使用的反而是十足现实主义笔法，他很少描写，大部分是简要的叙事，背后是不动声色的讽刺。这种冷峻，不乏幽默的叙事，讲述的是战争与历史的荒诞。比如，《故乡天下黄花》第二部分最后：
村子一下死了几十口人，从第二天起，死人的人家，开始掩埋自家的尸体，邻村的一些百姓，见这村被扫荡了，当天夜里军队撤走之后，就有人来倒地瓜，趁机抢走些家具，猪狗和牛套，粮食等，现在见这村埋人，又有许多人拉了些白杨木薄板棺材来出售，一时村里成了棺材市场，到处有人讨价还价。[10]
小说不回避战争的残酷，比如，孙毛旦本是汉奸，后来被狼狗吃了肠子，村里的妇女被奸淫也写得冷峻。政治势力的争斗被取消了正义感，简化为对民间的侵犯。对于日军中队长若松，也写出了他对战争的厌倦、对家乡亲人的思念以及对孩子的喜爱，当然，也写了他的残暴。总体而言，这些书写是非常概念化的，从中可以明显看出中国人的逻辑思维方式。
《故乡相处流传》是一部“更典型”的历史讽喻小说，鲜明地表现出新历史主义小说“文本的历史性和历史的文本性”，即“历史是一个延伸的文本，文本是一段压缩的历史。历史和文本构成生活世界的一个隐喻。文本是历史的文本，也是历时与共时统一的文本。”[11]刘震云小说世界的思维冲突与心理危机拓展到历史领域。循环论的历史虚无阴影，不仅针对乡土历史、城市历史，而且试图抽象出一种更具普适性的历史虚无与绝望思维。这种简化方式，一方面形成艺术冲击力，另一方面，颠覆宏大叙事的同时，走向了拒绝任何宏大思维的虚无。这一切都为欲望至上扫平了伦理、历史与心理的障碍。曹操、袁绍、陈玉成、慈禧等历史人物，和延津乡土历史交织，与共和国历史也隐晦交织在一起，形成怪异“循环转世”组合（类似明清具有佛教气息的戏剧和传奇小说，曹操和袁绍变成曹成和袁哨）。革命史、乡土史、古代史，实现平面化“杂糅式”处理，当代话语与思维也被组织进历史，成为讽喻性“戏仿”：“当代的话语大面积地侵入在传统观念中属于过去的历史，消解了今天与昨天的时间间距，使古今话语处于一个共同的话语空间之中，从而使往日漫长而广远的历史统统缩进了今日的文本。”[12]
小说分为四段：第一段是“三国历史”，“在曹丞相身边”，以“捧臭脚的知识分子”的第一人称自述，戏仿曹操与袁绍在延津的战争历史，讽刺了权力与知识分子;第二段是“大槐树下告别爹娘”，是明朝初年大移民历史，朱元璋是一个混不吝的痞子，曹操与袁绍穿越为流民曹成与袁哨;第三段是“我杀陈玉成”，是太平天国历史，陈玉成变成了小麻子;第四段是“六零年随姥姥进城”，写的是1949年后的历史，农民孬舅成为村主任、掌权者，而穿越的曹成与袁哨，则变成了地主和“右派”。然而，各个时期的历史人物又不断穿越重生，各个历史时期的事物也经常发生“杂糅”，明代人说现代语言，当代人回忆起当年的三国岁月，从而打破历史叙事的权威感，形成更强烈的讽喻性效果。小说的开端刻意将大历史还原为猥琐肮脏的个人化历史，这首先来自身体肮脏：“一到延津，曹丞相右脚第三到第四脚趾之间的脚气发作了，找我来给他捏搓。”小说的第一人称，被隐喻为“捧臭脚的知识分子”的某种形象代言。曹丞相是一个屁声不断、满嘴脏话、脚气横行、毫无礼义廉耻的恶人形象。小说的文本逻辑则是权力崇拜。曹丞相的“黃水”，是人们争相保存的雨露，装在透亮的试管里（历史发生混乱，试管穿越千年）。
历史的真实性遭到彻底颠覆。古今中外一切人物、事件都在“当代史”视野内，游戏般地拼接杂糅组合。这种对历史的肆无忌惮的破坏，既是对大历史的反抗，也形成对一切历史的怀疑和虚无，背后凸显的绝对历史力量则是权力，特别是专制权力造成的人的异化。比如，丞相的爱好，除了捏脚，就是玩妇女。但又贴出告示，争取民心：一，强奸民女者杀;二，骑马践踏庄稼者杀;三，无事玩老百姓猪耳朵者杀。白石头、孬舅、瞎鹿等普通群众，更显得愚昧无知，疯狂崇拜权力。猪蛋耀武扬威，拿着丞相发的红箍，做新军头目。曹操和袁绍闹翻，是因为一个姓沈的小寡妇。曹操念叨着戏仿《哈姆雷特》的语言：“丞相一边放屁，一边在讲台上走，手里玩着健身球：活着还是死去，交战还是不交战，妈了个X，成问题哩。”[13]对于知识分子更是极其讽刺，比如“我”说在梦中常与丞相相会，比之于香草美人的知遇。《故乡相处流传》之中，历史与文学变成彼此内在相关的存在：历史空间与当下生存境遇之间相互敞开，形成历史阐释者与“讲述话语的年代”和“话语讲述的年代”之间动态对话的动力场，历史被文学化，文学也被历史化。
四
刘震云的“故乡”系列小说，不仅故事围绕着故乡延津，而且刻意使用方言土语，在人物姓名、语言、行为与思维方式等方面，刻意使用农民式叙事眼光和思维。这无疑也形成对中国文学乡土传统的解构，这种对乡土文学的戏仿，也透露出刘震云文学创作的一个重要问题，即刘震云无疑匮乏真正现代都市体验，他的戏仿、颠覆和解构，更多是一种语义解构、主题解构，而非后现代意义的解构。这也因此产生了一个悖论性问题，刘震云以后现代方式解构启蒙与革命叙事的双重宏大意识，然而，由于现代意识匮乏，他不得不借助前现代思维方式、人物和主题。刘震云的解构意图如此强烈，“故乡”系列多部长篇小说，数百万字洋洋大观，其实又凸显了一种长篇小说史诗性思维，这无疑也与他的解构思维形成内在冲突，导致文本更加混乱不堪、逻辑破碎。
这尤其体现在系列长篇小说《故乡面和花朵》四部曲。这部“奇书”中，历史与当下、想象与现实、乡村与都市都变得界限模糊，刘震云进入一种呓语状态，古代、现代、“文革”等各个时期的话语方式都杂糅在一起，孬舅、瞎鹿等人物不断出现，身份不断变化，小说故事破碎不堪，难以卒读，大段人物的意识流和内心狂想独白占据相当篇幅。小说第四卷结尾，刘震云甚至用“白石头”的名字，模仿《水浒》和白居易的《琵琶行》。小说题记戏仿艾青成名作《土地》：“为什么我的眼中常含着泪水/是因为这玩笑开的过分。”这似乎隐喻着作家对中国历史，特别是现代性宏大历史虚伪之处的愤怒。小说总目录分为卷一前言卷、卷二前言卷、卷三结局、卷四正文：对大家回忆录的共同序言。卷一写未来社会，卷二则向回写，刘震云将结局放在卷三，时空主要在20世纪90年代，第四卷正文主要以回忆性重构为主，时空主要是20世纪60、70年代。 认真考察刘震云的这部小说，会发现小说存在一种“二次反转”，将前现代乡土生活方式、人物特征与话语行为进行“后现代处理”，以前现代的“后现代化”方式，实现某种历史整体的隐喻。刘震云似乎在告诉我们，前现代、现代与后现代并置于同一时空的中国社会，一切“坚固的东西”并未烟消云散，而是以怪异的杂糅方式、以亡灵复活的形式，在“历史的反复”中，以新的盛装出现在我们面前。比如第一卷开头，小说呈现出一个后现代化的丽晶广场。广场是现代性发生的重要公共空间，现代性在广场实现某种想象共同体意识的召唤仪式。然而，在这个22世纪的广场上，人们却热衷于回到某种前现代乡土生活方式：
我与孬舅一个骑一头小草驴，站在时代广场的中央。到了22世纪，大家返璞归真，骑小毛驴成了一种时髦。就跟20世纪大家坐法拉利赛车一样。豪华的演台，都是用驴粪蛋码成的。小毛驴的后边，一人一个小粪兜。粪兜的好坏，成了判断一个是不是大款、大腕、大人物和大家的标志。大款们娶新娘，过去是一溜车队，现在是一溜小毛驴，毛驴后面是一溜金灿灿的粪兜。[14]
小说杂糅着很多大命题，比如，权力与爱的关系、城市与乡土的关系、消费时代知识分子的使命与命运问题等。小说里的小刘儿与孬舅、瞎鹿、白石头、曹成、袁哨的故事，与《故乡相处流传》形成某种人物谱系延续性及文本互文性，其中，小刘儿等知识分子的命运，依然被无情地批判与讽刺着。比如，孬舅说：“表面很清高，表面很先锋，表面很现代，对世界和现实不屑一顾，但是后来这张入场券不都写到了你们文集的前言、后记里、序言或是跋里了吗？”只不过这些问题的思考，都是以碎片化的方式出现在小说文本之中的。
这部小说另一个引人注目之处在于，对于“同性关系”的隐喻。陈晓明认为，“其一，他持有拒绝历史化的态度。这就是一个‘历史同质化’陷入的一种困境。同性化实际上是一种同质化关系，同性恋关系也被称作一种‘同志关系’，刘震云在这里显然隐喻政治意义上的‘同志’关系。刘震云一方面要表达这种同性关系中的权力关系，另一方面又以它的‘同质化’意义表达权力终结的状况……其二，对乡土中国的宗法制度的一种解构。大家知道中国宗法制的社会是以一种家族、家庭、家族伦理为结构纽带，才会建立一个封建家长制。当这一切都变成‘同性关系’后，这里面又出现了一种平等，权力在这里面只是一个初步关系，其内在关系又隐含着一个相互消解的力量，所以性别的政治和性别的权力、性别的权威在这里面被消解了。”[15]
除了上述可能性的意义阐释，“同性关系”的一个非常明显的隐喻作用，就在于刘震云借用后现代意义上的“同性恋热”，以此表达对于后现代主义在中国的怪异挪用的讽刺。小说卷一中，孬舅的警卫吼叫着：“我们连正经的异性恋爱关系都没有，你们都到了这一步，让我们怎么活？”在刘震云看来，在依然处于社会转型期的中国社会，在依然存在贫困的乡土中国社会，同性关系这样的后现代式的话语，根本就不适合这片土壤，也必将是一种错位的扭结。小说之中，一群搞同性关系的世界名流贵族，竟然诱惑了孬舅的老婆，要求去延津乡下，建立一个“幸福乐园”，他们对孬舅说：“越是条件差，越是对我们的心思，我们就是富日子、贵族生活过够了，才来玩这个。”[16]这无疑让人联想到冯小刚的电影《甲方乙方》里到乡下找罪受的大款和电影《私人订制》之中到处追求高雅、反对恶俗的俗人导演。小说虽然处处提到“同性关系”，但主要的人物、情节和同性关系没什么联系，小说也没有对同性关系的身体场景的描述。同性关系，只不过作为一种反讽性的象征，被强行地植入小说文本。
更反讽的是，尽管刘震云讽刺了后现代主义的“非中国性”，但是，整体而言，《故乡面和花朵》却是非常先锋化、具有激进色彩的“后现代化”文本。如陈晓明指出，“他第一次用后现代手法书写了乡土中国，也是他第一次把后现代与乡土中国联系在一起。这是中国现代性文学最大胆的开创。这部小说叙事摆脱严格的时空限制，把过去/现在随意叠加在一起，特别是把乡土中国与现阶段历经商业主义改造的生活加以拼贴，以权力和金钱为轴心，反映乡土中国在漫长的历史转型中，人们的精神所发生的变异。刘震云不直接表现重大历史性命题，也不去表现重大历史场面和事件，他根本不关心这些宏伟叙事。但他有意从侧面关注生活琐事，在枝节方面夸夸其谈，用可笑的凡人琐事消解庞大历史过程，让历史淹没在一连串无止境卑琐欲望中。”[17]那些碎片化的新历史主义的呓语和狂言，那些以前现代乡土叠加后现代景观的怪异手法，根本无法完成“反映乡土中国转型中人们精神变异”的历史理性的重任。可以说，刘震云以后现代的方式，在文本之中悖論式地暗喻着后现代主义本身在中国的“不可通行”。刘震云的这种“文本的失败”，也反向地暗示了“宏大叙事”潜在规则的支配性作用。
马尔库塞在《文化的肯定性质》中认为，艺术自律性从一开始就具有一种自相矛盾的性质。单个作品也许会对社会的反面现象作出批判，但期待社会和谐成为作为个人审美愉悦的一部分的心理和谐，则冒着蜕变为对社会缺点仅作出一种理智补偿的危险，并由此而形成对作品内容所批判的对象的肯定。[18]比格尔进一步指出，艺术从实际语境中脱离是一个历史过程，即它是由社会决定的——“自律”因此是一种意识形态范畴，它将真理的因素（艺术从生活实践中分离）与非真理因素（使这一事实实体化，成为艺术本质历史发展的结果）结合在一起。[19]在比格尔看来，先锋文学对艺术的自律性的过分强调，会导致一种“语义”的萎缩。先锋文学的困境也在于，在合乎真理和非真理的界限之中，先锋文学往往在引发“震惊”（本雅明语）的陌生化审美效果的同时，导致批判性的减弱与形式的合法化收编。
刘震云的悖论性在于，他出现在公众视野中，不仅是冯小刚的职业编剧、一个追求财富的作家，更是一个体制内更具文学史意义的“纯文学作家”。当“日常生活”的写实冲动，无法实现更有效表达，无法形成更具文学影响力的文本形式，刘震云又选择了新历史主义的先锋探索。然而，他对宏大叙事的解构是无效的，或者说，暴露了刘震云精神深处的问题，即一种嘲弄理性主义与理想主义、嘲弄一切历史正义与价值观的虚无主义。这种虚无主义无意识中为权力崇拜进行辩护，隐含着认同权力、认同庸常的精神危机。启蒙不是一种先天政治正确的前提项，但也绝不是一种毫无底线的解构。“故乡”系列小说的新历史主义先锋解构，带有讨巧的策略性与虚伪性。 这种写作也绝不是一种纯粹西方意义的新历史主义写作，西方新历史主义对细节的迷恋、对历史决定论和进化论的反对，也推进了对历史更大的真实性和多元复杂性的认识。刘震云将历史变成激进寓言，一个与红色相对的黑色寓言。这种“反宏大叙事”寓言写作的另一大问题就是，对真实性的放逐其实也放弃了社会与人生的可能，放弃了“再历史化”与“主体化”的可能。詹姆逊意义上的民族国家寓言，其症结也在于第三世界无法在真实性上表现自己，只能借助寓言抽象地将之变为民族国家抵抗者命运的隐喻。
“故乡”系列小说后，刘震云的小说《手机》时常作为影视剧本底本出现，新世纪的《我叫刘跃进》《我不是潘金莲》《一腔废话》《吃瓜时代的儿女们》等小说，更多是将目光对准底层都市生活体验，又走回“现实主义”老路子，却克服了新写实小说题材、主题和叙事时空过于狭窄的问题。《一句顶一万句》是刘震云最好的长篇小说，这无疑是一个寻找中国人的“内面性”（柄谷行人语）的现代小说文本，也是一个不再专注于解构、心平气和地看待宏大叙事的文本。刘震云有效处理了革命与启蒙的负面影响问题。他在长达半个多世纪的叙事时间内，展示中国底层民间社会对于“孤独”和“寻找”的体认，从而在更高层面实现了对“现代中国”乡土心灵史的宏大建构。这在另一个侧面表明了“故乡”系列小说探索的失败，也表现了当代中国社会建构“现代文明”宏大法则的重要性。
〔本文系国家社会科学基金项目“二十世纪九十年代中国长篇小说宏大叙事问题研究”（14BZW123）的阶段性成果〕
【作者简介】房 伟：文学博士，苏州大学文学院教授，博士生导师，主要研究方向为中国当代文学批评。
注释：
[1]路遥：《在困难的日子里（一九六一年纪事）》，《当代》1982年5期。
[2]刘震云：《新兵连》，《青年文学》1988年1期。
[3]刘震云等：《新写实小说家、评论家谈新写实》，《小说评论》1991年3期。
[4]刘震云：《磨损与丧失》，《中篇小说选刊》1991年2期。
[5]王干：《近期小说的后现实主义倾向》，《北京文学》1989年6期。
[6]刘震云等：《喻家山论坛：日常与荒诞》，华中科技大学中国当代写作研究中心编：《日常与荒诞》，长江文艺出版社，2014年版，第98页。
[7]李杨：《文学史写作中的现代性问题》，山西教育出版社，2006年版，第284页。
[8]张清华：《十年新历史主义文学思潮回顾》，《钟山》1998年4期。
[9]张弘：《学者质疑刘震云称小说轻佻》，《新京报》2012年12月5日。
[10]刘震云：《故乡天下黄花》，《鐘山》1991年1期。
[11]朱立元：《当代西方文艺理论》，华东师范大学出版社，1997年版，第183-185页。
[12]张进：《新历史主义文艺思潮的思想内涵和基本特征》，《文史哲》2001年5期。
[13]刘震云：《故乡相处流传》，长江文艺出版社，2016年版，第45页。
[14][16]刘震云：《故乡面和花朵》（卷一），长江文艺出版社，2016年版，第1页。
[15][17]陈晓明：《故乡面与后现代的恶之花——重读刘震云的〈故乡面和花朵〉》，《解放军艺术学院学报》2004年第3期。
[18]〔美〕约亨·舒尔特·扎塞：《现代主义理论还是先锋派理论》，〔德〕彼得·比格尔：《先锋派理论》（序言），高建平译，商务印书馆，2002年版，第6页。
[19]〔德〕彼得·比格尔：《先锋派理论》，高建平译，商务印书馆，2002年版，第117页。
（责任编辑 刘艳妮）