请介绍下您是如何对鼓曲产生的兴趣的？
　　我对鼓曲艺术的兴趣是从小接触被“熏”出来的结果。20世纪70年代末80年代初我刚上小学的时候，山东老家农闲时节经常会来说书艺人，一般是“唱―弹”的双人档。说唱曲目主题多为“隋唐英雄”“梁山好汉”“呼杨薛三大将”。那些艺人在一个村子一住就是一个月左右。如果说得好受欢迎的话，被村民留着连住两三个月也是平常事。每有说书艺人到村，最兴奋的莫过于我们这些孩子们。先是围着人家看稀奇，不时帮些小忙，然后就盼着天黑，匆匆扒完饭就抱着小凳冲去“看说书的”。说书先生对此也挺无奈：“‘说书的’有什么好看的？和你们一样，我也是‘两道眉毛压着眼，两只耳朵分两边。嘴动能说又能唱，鼻子长在正中间。’记住，以后要说‘去听说书的！’”可能是说书先生形象俏皮的简介吸引了我，我对先生说唱的内容产生了兴趣，不自禁开始收敛起心性静静的听。性格鲜明的人物和丰富多彩的故事如磁石般吸引着我，让我绞尽脑汁地思考今天散场时这“书扣”该怎么解开，等到全书结尾，知晓忠奸得报大快人心的结局，我开心之余又有了期待：下回先生会讲什么样的故事呢？
　　这种期待伴随我走过童年，到青年时代仍未消退。随着年龄增长见闻增多我意识到原来还有不同于家乡“风味”的其他说唱形式。我入伍后在重庆服役，接触一开始听不懂后来离不开的清音、扬琴、竹琴等曲种；退役后被分配到素有“曲艺重镇”美誉的天津，更有机会接触到更多专业的演员，那份从幼年开始沉淀的期待也逐渐升华为我曲艺创作的原始动力，使我的创作热情至今不灭。
　　您欣赏曲艺时倾向于采用什么方式？电子影像或是现场观看？您为何会采用这样的欣赏方式？您认为欣赏方式会对曲艺未来传播有什么影响？
　　我认为欣赏与创作是一体两面的关系，当我们可以全面欣赏某种艺术形式并对之有较为全面的认识和思考时，创作的念头可能就随之而来。而欣赏模式的侧重点也在相当程度上影响着我们的创作倾向。就个人而言，我还是倾向于在小剧场现场欣赏曲艺表演。我认为曲艺演出气氛饱满和谐，关键在于授受双方能够“融情”。曲艺艺人的功夫之一就是临场演出要有“风”，随着故事情节的展开和人物形象的逐渐丰满，一招一式甚至一个眼神一个表情，都能成为观众心领神会的重要载体。身处传统的小剧场中这种感觉可能更为直接和强烈。反之若是观众隔着银幕欣赏，就先与演员有了距离，还可能受到信号传输的限制，“融情”可能就会受到限制。所以我始终认为小剧场演出时最能体现曲艺原汁原味的演出形式。
　　但是我们也不能据此就排斥新的传播方式。网络的普及能让曲艺的铁粉抽出不多的闲暇时间欣赏曲艺，也能给为数众多的文艺爱好者提供一条足够通畅的了解曲艺的渠道，这对于曲艺的普及是很有帮助的。同时影音传输的精确化也在不断满足曲艺爱好者的欣赏需求。可以说现在的曲艺电子影像就是一种现场表演和观看的精确延伸，能在相当程度上弥补曲艺小剧场承载量小的缺憾，使得曲艺的供求关系实现动态平衡。或许我们可以进一步认为，相对于现场欣赏曲艺，新的传播方式更能适应今后快节奏的生活。
　　还想请您谈谈您对曲艺内容或者曲艺曲种有什么偏好？
　　首先对于传统作品我基本是照单全收。我认为现今能够立在舞台上的传统作品大多经过了千锤百炼的打磨，从表演形式到主题内容无一不精，有着相当重要的意义，值得我细细咀嚼。其次对于新的曲艺作品，不论其题材为何，能在舞台上立住，这本身就说明其原始撷取和创演方式有出色的地方。作为一个曲艺创作者，我会认真观看、认真学习这些作品，在欣赏曲目、愉悦身心的同时，更要深入地透过故事表象去揣摩作者的创作心理，思考个中能够打动观众的地方，然后将思考成果应用到自己的创作当中，以此淬炼自己的创作，力求稳步提升创作水平。在曲种方面也不拘于北方鼓曲或者北方曲艺形式，对于一些南方的曲种，比如像苏州评弹、四川扬琴、四川清音、渔鼓道情等也涉猎。总的来说内容好就看，曲种则有些“冷热不禁”。
　　您说欣赏和创作是二元一体，那您在得到一个较为中意的题材后，具体是怎样创作的？
　　創作首先一定要弄清楚几个问题：为什么要创作这个作品？素材从哪里来？想让广大受众在感受艺术魅力的同时，得到怎样的思考和启迪？这一切都要借助主人公的举止言行和其演绎的具体故事和情节达成。在确定主人公和主题后，就要在一大堆原始素材中找出“劲爆”的动情点，然后再以这个“点”为中心在散乱的原始素材中挑选出与其配套的应用材料。如果把这个拟定的中心点比喻成一个人的心脏，那我们的工作就是围绕心脏构建骨骼、填充肌肉，最终让作品变成能让观众触摸、感动的“有血有肉”状态。
　　比如我去年创作的河南坠子《丰碑》，本来是依据红军长征时翻越雪山时某军需处长被冻死的事迹创作的，我借用毛泽东主席的《七律·长征》中“红军不怕远征难，万水千山只等闲；五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸；金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒”几句诗词，而后接入“将士们经历了千般苦，抖擞精神又要过雪山”两句，这就能非常自然地“入题”。而在演出时鲁俊美、李志强两位在设计装腔时以《三大纪律八项注意》的曲调开场，并且把开头的几句毛主席诗词处理成了“韵白”的表现形式。将我军一如既往的光辉形象完美地串联起来，更在一定程度上升华了主题，其效果非常好。这个节目不但在后来的现场表演中广受好评，还受邀参加了中国曲协举办的“第二届河南坠子大会”展演。
　　您刚才也谈到了两位老师对您作品的创新提升，那您如何看待创新与传承的关系？
　　我这段时间也在思考这个问题，并向许多曲艺界的前辈们请教过。结论还是要处理好继承传统和发展创新的关系。什么是传统？什么是创新？我认为传统和创新都是一个相对概念。现在所有被称为传统的东西，可能在最初无一不是“从无到有”的创新，甚至可以说无论是文本的格律句式，还是一个腔调一个曲牌的形成都会有创新。越是现在的经典，当时的“叛逆”成分可能更大，甚至广受非议。出现这种现象可能是其本身不成熟的原因，也可能是受众群体的守旧和排异心理单方面造成的。而一辈甚至几辈艺人的打磨和传唱，才能使其逐渐被广大受众所接受、所喜欢，逐渐成为现在我们需要用心学习的榜样，这可能是一个相对漫长的过程。就此而论，谁又能说今天看起来显得有些“出格”甚至在一些人眼中显得“另类”的创新作品，在若干年后没有可能成为传统的作品？所以片面强调传统在相当程度上可能是守旧心理在作怪。但就此就把创新当做绝对那就是过量了。已经形成的、有益的传统必须被遵守，那是无数前辈留给我们的宝贵财富，不容忽视。总结而言，继承传统和创新发展要讲一个“适度”。 　　细论传承与发展，
　　捏一个“适”字替挡敌；
　　师授技艺犹如成群过江的鲫与鲤，
　　徒学曲文顺者才能钩钓网捞作烹食；
　　又如庙堂结死党，
　　自是和者为谋共存续，摒弃异己无从继。
　　至路越走越窄，
　　欲拓宽路创为基；
　　须知：奇文才能出奇曲，
　　二次创作费功夫，全是一个“逼”；
　　其势如登山，
　　迈上一步峰峦低，超越作品、超越自己！
　　做人须在规矩内，
　　作艺守旧没出息；
　　创新总在视线外，
　　踏平坎坷除荆棘；
　　切记：推陈即是离经，出新即是叛道，
　　呈现精彩与惊奇；
　　广泛认知需时间，
　　岁月催成传统戏。
　　问涉者，缘何抬腿总是难，
　　一个“惰”字形神俱；
　　劝诸君，
　　需努力；
　　既然择业伴终生，
　　莫学风过无痕迹；
　　春秋雁过尚留声，
　　岂可人走名不记！
　　如此言论非编排，
　　宗宗件件有依据。
　　京韵门里看，
　　上下托墨迹：
　　丢弃乡音和“木板”，
　　京韵大名方为序；
　　开山立派经寒苦，
　　桃李芬芳尊祖师。
　　若无区别成一统，
　　何来刘白张分歧？
　　脱离繁腔少白派，
　　“彩舞”骆派自奠基。
　　当年梅花“花四宝”，
　　改了腔调万人迷。
　　花五宝、花小宝、花云宝、花银宝、花莲宝，
　　诸宝相随，
　　跻身其后列队齐。
　　再看“铁片”王佩臣，
　　形成天津独一枝；
　　若是当初无突破，
　　“醋溜大鼓”无处觅。
　　白派阎师借刘趣，
　　愚公移山现惊奇；
　　本是关公观江景，
　　挪作天神看雨疾。
　　亦有刘门侯月秋，
　　晚年力作韵味宜；
　　白帝托孤多悲惨，
　　金定骂城更凄迷；
　　半说半唱、似断还续，
　　闻者动容惹情思。
　　更有郝派秀洁女，
　　别辟蹊径逞嘴皮，
　　异于祖传西河调，
　　自身优势展无余；
　　巅峰三段出新意，
　　《玉堂春》《贵妃醉酒》《霸王别姬》；
　　京剧经典巧妆饰，
　　现场火爆、掌声雷动、鲜花笑脸相偎依。
　　非是刻意扬个性，
　　全凭天赋自然使；
　　勤学苦练功不缀，
　　源水丰沛汇成渠。
　　海纳百川显气魄，
　　派系纷争是陋习；
　　唯以悦耳赏心志，
　　勇攀巅峰气不息；
　　至高境界无你我，
　　天堑架桥化通邑！
　　您认为在未来的创作中，您还需要那些方面的提升？
　　我在今后的创作中迫切需要全方位的学习和提高。时间有尽而求学道路无穷，现今的我还是一个略窥门径的小学生。所以我要尽力寻找提升创作水平的方式。我接连参加了第八、第九届全国曲艺创作高级研修班，首届全国曲艺自由职业者优秀人才培训班和2017年“通州杯”全国曲艺小剧场新作研讨会，学到了很多、结识了更多朋友。今后我也不不会放过任何一个提升自我的機会，也希望能得到更多良师益友的指点。