论文部分内容阅读
摘要：界画是古代画科中的一个门类，虽然在传统的绘画历史上并没有举足轻重的地位，但是却蕴含着自己独特的艺术价值：界画不仅秉承了传统山水画所特有的观察视角及空间构成，展现精湛的绘画手法与壮丽景观，还以景物的外形与构造为基础，对建筑物的描绘细腻工整，刻画精微，具有典型的写实主义风格。界画使得我国古老的传统建筑得以流传，同时，我国美轮美奂的传统建筑又使界画具有了独特的艺术审美，使其在所有画科中独树一帜。本文中笔者就界画建筑空间关系的表现进行探讨，以期人们对界画有全新的认识。
关键词：界画 建筑 空间关系
中图分类号：J0-05 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2018）13-0185-02
建筑画最初的产生原因，并不是作为搭建房屋的建筑图纸，而是作为对这些形象的描述与绘画。例如中世纪早期的欧洲人在游历各国的时候就画下了关于这些國家中建筑的外部造型、建造方式与内部设计等，以当作游历记录或予以自己国家的工匠作为借鉴；而在中国战国的末期，秦始皇在中原地区搭建营地时，命人画下被自己消灭的那六国宫殿的宏伟样式，并将其建筑在了北阪的上面。这样，建筑画就以这种随意的形式诞生了，它出自技艺不够高超的画工之手，且也只是由他们作画。从此以后，在各个朝代都有不同题材的建筑画被创作出来，因此，建筑画便慢慢发展起来。
成熟建筑画按照绘画方式可分为两种：一种是用手创作的自由画，而另一种是用界尺严格比照而成的画作。当时的人把建筑画视为一种表现宏伟亭台的绘画门类，可是因为建筑的线条多以直线为主，因此在绘画过程中常常借助界尺作为引笔来更形象准确地创作出一副令人满意的建筑画，由此，界画产生了。
可是由于界画一般只是用于记录建筑的外部造型与结构的，而且用界尺作画，同时创作者都是一些地位低下且并不具有高超画艺的工匠，因此，这种非“写”入画而是“制作性”的绘画门类并不像其他绘画门类那样被人重视，通常被认为是缺乏气韵与雅趣且不算艺术。多数古人认为界画只是把界尺来当作引笔使用，是不生动的“死画”，因此，古时多有人对界画持批判的态度。即使到后来，界画也一度得到发展甚至于繁荣，但是从历史环境来讲，界画虽然看上去宏伟壮丽却还是登不了“大雅之堂”[1]。尽管如此，界画的存在仍然在绘画艺术中闪现着熠熠光辉，其具有的独特艺术价值仍然不容小觑。
建筑绘画对于造型的要求极为严格，不管是什么风格的建筑，也不管是草图还是在渲染的方式上等，强调必须毫无偏差且逼真准确。那种擅长精工细作创作界画的作画者，在对物象的精准刻画上能够描绘得出神入化，这是艺术与技巧的巧妙结合。相比于其他题材的绘画，建筑画不能够自由的创作，而是需要通过作画者对建筑的详细观察甚至请教专业的人士，并通过把自身的理性观察与感性情绪的适度发挥才能落笔成画。大量的优秀画家其实也是建筑领域的资深人士。如宋代的界画代表画家郭忠恕，他的画作被赞为界画发展新水准的重要标识，他不但传承了界画的作画传统而且还自己有所创新，他所绘画的亭台楼阁都能够体现其巨大的造型、规模等，同时比例协调、结构精确且形象流畅。他的绘画像极原物，也能够体现画中的道理，说明当时界画的成熟技艺与界画创作的客观性，以及作画者对建筑的透彻领悟水平。关于界画的创作，并不能够只拘泥于用界尺生硬地作图，而是要特别注重主观的情感表达与界画的完美结合[2]。所以，人们更倾向于喜爱在构图、线条以及色彩甚至于风格气韵等细节处理上灵活多变的画作，这也是界画同所有的绘画都追求的目的和归宿。
界画用图像作为其表现形式，因此，能够表现多样的内容，在这其中，最特别的就是对于空间的传达。由于不同作画者有其不同的观察视角，从而使得界画不只是对建筑的简单描绘，而是深受作画者主观情绪感染的意象空间。不同的人对于空间的理解是大不相同的，而空间理解主要和作画者的宇宙观紧密相连。古代画者对于景物类画作的空间理解是通过客观临摹与主观情感相结合而实现的，他们并不是单纯的简单临摹，也不是单纯的借助主观情感，这种主客观的绘画方式使得其画作既形象又生动。例如，虽然中西方的作画者都发现了“近大远小”的视觉规律，但是两者的态度却不尽相同。
从文艺复兴时期西方创造了焦点透视法进行绘画开始，他们就严格遵循远近的规则且严格按照视点与视平线的定位原则，热衷于研究像在画面上怎样将物象的外型在消失点集中，同时能够体现出遵循规律的外型等方法，并慢慢形成了非常严谨的艺术规则，继而让三维的景物在二维的画面空间里更形象生动地展现出来。而中国的绘画创作不是这样，中国的绘画注重从最具有表现力的角度出发去观察与感受客观的对象，仅凭自己的主观感受去理解客观景物与自然，所以，强调作画者在观察事物是要随时走动，随机应变，而不是只局限于一个观察点上。通过捕捉不同时间的景物变化来改变自己的观察角度，其移动视点就好像在林中小道中随意地走动，相比于固定的视点来说，透视方式的焦点已由固定的一点变为多点或散点。
关于构图的问题，南朝的宗炳把他一生中游历的山水都画了出来，并且对于小中见大与咫尺千里的感受颇深，这使得他将生活里的山石、林木与亭台楼阁都绘画于纸上，并用他的画作《画山水序》分析了远近法里的形体透视的验证方式与基本原理。而姚最的画作《续画品录》也有此观点，进而表明当时的画家已经非常注重对于空间的生动传达，同时能够体现出当时的画家对于绘画空间规律的把握与认识程度。正是由于这种随时变换视角的仰观俯察的方式，界画创新了遥远壮阔、绵绵情思的理想空间。界面所表现的空间概念是几笔就能描绘出来的巨大空间景象，而非充满写实主义绘画色彩的真实具体景象；不是直接出入的场地，而是可以“畅神”其间的意象佳境，更是一种徜徉于天地之间的悠扬心境。
相比于西方建筑画及现代建筑画而言，界画与其在透视角度方面的差异主要体现在绘画长卷上。许多描绘恢弘盛世的瑞应图，因为其绘画场景壮阔，同时所表现的景象虽然不一样但是足以能够体现出所画景象，因此，常常使用散点的透视方式进行分别描绘。如宏伟巨制《千里江山图》就能够体现此特点，能够充分地展现出巍峨起伏的高山、波涛汹涌的江水、亭台楼阁、江岸闹市以及举止各异的人物等情景。这么大的观看范围，倘若按照一些透视的原理，那么除了高处的天空都不可以俯视了[3]。所以，作画者并不参照这个透视原理，而是遵循全景式山水的视觉构图的原则，这幅长卷主要是把山川当作主体展现对象，将其分成六个部分，每个部分都有各自的视觉焦点。在绘画内容上既可以视为相互不同也可以视为自然过渡，有的用流水连接，有的用长桥连接；既能够独立成幅，也能够关联结合，从而实现了步移景异的效果。同时，画卷在布局上也选择了很多各异的视角，从而交叉使用平远、深远与高远的构图原则，让画面显得起伏错落且虚实结合，同时给人以身临其境的感觉。
建筑是技艺和灵感、节奏及旋律的完美统一；而建筑画是对于建筑造型的真实记录，同时也散发着独特的艺术气息。在建筑绘画里，界画并不是直观地表现建筑的真实形象，而是将主观感觉融汇于客观事物，将壮阔景象浓缩于其中，它用不同的观察视角去展现高超的绘画手法与宏伟景观，体现了界画的表现手法和建筑画的表现手法关系的密切性。界画创作并不是一种神秘的艺术，它的艺术价值留待后来的有心人继续钻研与追寻。
参考文献：
[1][清]孙联奎.司空图《诗品》解说二种[M].孙昌熙，杨廷芝校点.济南：齐鲁书社，1980.
[2]祖保泉.司空图诗文研究[M].合肥：安徽教育出版社，1998.
[3]霍然.宋代美学思潮[M].长春：长春出版社，1997.
关键词：界画 建筑 空间关系
中图分类号：J0-05 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2018）13-0185-02
建筑画最初的产生原因，并不是作为搭建房屋的建筑图纸，而是作为对这些形象的描述与绘画。例如中世纪早期的欧洲人在游历各国的时候就画下了关于这些國家中建筑的外部造型、建造方式与内部设计等，以当作游历记录或予以自己国家的工匠作为借鉴；而在中国战国的末期，秦始皇在中原地区搭建营地时，命人画下被自己消灭的那六国宫殿的宏伟样式，并将其建筑在了北阪的上面。这样，建筑画就以这种随意的形式诞生了，它出自技艺不够高超的画工之手，且也只是由他们作画。从此以后，在各个朝代都有不同题材的建筑画被创作出来，因此，建筑画便慢慢发展起来。
成熟建筑画按照绘画方式可分为两种：一种是用手创作的自由画，而另一种是用界尺严格比照而成的画作。当时的人把建筑画视为一种表现宏伟亭台的绘画门类，可是因为建筑的线条多以直线为主，因此在绘画过程中常常借助界尺作为引笔来更形象准确地创作出一副令人满意的建筑画，由此，界画产生了。
可是由于界画一般只是用于记录建筑的外部造型与结构的，而且用界尺作画，同时创作者都是一些地位低下且并不具有高超画艺的工匠，因此，这种非“写”入画而是“制作性”的绘画门类并不像其他绘画门类那样被人重视，通常被认为是缺乏气韵与雅趣且不算艺术。多数古人认为界画只是把界尺来当作引笔使用，是不生动的“死画”，因此，古时多有人对界画持批判的态度。即使到后来，界画也一度得到发展甚至于繁荣，但是从历史环境来讲，界画虽然看上去宏伟壮丽却还是登不了“大雅之堂”[1]。尽管如此，界画的存在仍然在绘画艺术中闪现着熠熠光辉，其具有的独特艺术价值仍然不容小觑。
建筑绘画对于造型的要求极为严格，不管是什么风格的建筑，也不管是草图还是在渲染的方式上等，强调必须毫无偏差且逼真准确。那种擅长精工细作创作界画的作画者，在对物象的精准刻画上能够描绘得出神入化，这是艺术与技巧的巧妙结合。相比于其他题材的绘画，建筑画不能够自由的创作，而是需要通过作画者对建筑的详细观察甚至请教专业的人士，并通过把自身的理性观察与感性情绪的适度发挥才能落笔成画。大量的优秀画家其实也是建筑领域的资深人士。如宋代的界画代表画家郭忠恕，他的画作被赞为界画发展新水准的重要标识，他不但传承了界画的作画传统而且还自己有所创新，他所绘画的亭台楼阁都能够体现其巨大的造型、规模等，同时比例协调、结构精确且形象流畅。他的绘画像极原物，也能够体现画中的道理，说明当时界画的成熟技艺与界画创作的客观性，以及作画者对建筑的透彻领悟水平。关于界画的创作，并不能够只拘泥于用界尺生硬地作图，而是要特别注重主观的情感表达与界画的完美结合[2]。所以，人们更倾向于喜爱在构图、线条以及色彩甚至于风格气韵等细节处理上灵活多变的画作，这也是界画同所有的绘画都追求的目的和归宿。
界画用图像作为其表现形式，因此，能够表现多样的内容，在这其中，最特别的就是对于空间的传达。由于不同作画者有其不同的观察视角，从而使得界画不只是对建筑的简单描绘，而是深受作画者主观情绪感染的意象空间。不同的人对于空间的理解是大不相同的，而空间理解主要和作画者的宇宙观紧密相连。古代画者对于景物类画作的空间理解是通过客观临摹与主观情感相结合而实现的，他们并不是单纯的简单临摹，也不是单纯的借助主观情感，这种主客观的绘画方式使得其画作既形象又生动。例如，虽然中西方的作画者都发现了“近大远小”的视觉规律，但是两者的态度却不尽相同。
从文艺复兴时期西方创造了焦点透视法进行绘画开始，他们就严格遵循远近的规则且严格按照视点与视平线的定位原则，热衷于研究像在画面上怎样将物象的外型在消失点集中，同时能够体现出遵循规律的外型等方法，并慢慢形成了非常严谨的艺术规则，继而让三维的景物在二维的画面空间里更形象生动地展现出来。而中国的绘画创作不是这样，中国的绘画注重从最具有表现力的角度出发去观察与感受客观的对象，仅凭自己的主观感受去理解客观景物与自然，所以，强调作画者在观察事物是要随时走动，随机应变，而不是只局限于一个观察点上。通过捕捉不同时间的景物变化来改变自己的观察角度，其移动视点就好像在林中小道中随意地走动，相比于固定的视点来说，透视方式的焦点已由固定的一点变为多点或散点。
关于构图的问题，南朝的宗炳把他一生中游历的山水都画了出来，并且对于小中见大与咫尺千里的感受颇深，这使得他将生活里的山石、林木与亭台楼阁都绘画于纸上，并用他的画作《画山水序》分析了远近法里的形体透视的验证方式与基本原理。而姚最的画作《续画品录》也有此观点，进而表明当时的画家已经非常注重对于空间的生动传达，同时能够体现出当时的画家对于绘画空间规律的把握与认识程度。正是由于这种随时变换视角的仰观俯察的方式，界画创新了遥远壮阔、绵绵情思的理想空间。界面所表现的空间概念是几笔就能描绘出来的巨大空间景象，而非充满写实主义绘画色彩的真实具体景象；不是直接出入的场地，而是可以“畅神”其间的意象佳境，更是一种徜徉于天地之间的悠扬心境。
相比于西方建筑画及现代建筑画而言，界画与其在透视角度方面的差异主要体现在绘画长卷上。许多描绘恢弘盛世的瑞应图，因为其绘画场景壮阔，同时所表现的景象虽然不一样但是足以能够体现出所画景象，因此，常常使用散点的透视方式进行分别描绘。如宏伟巨制《千里江山图》就能够体现此特点，能够充分地展现出巍峨起伏的高山、波涛汹涌的江水、亭台楼阁、江岸闹市以及举止各异的人物等情景。这么大的观看范围，倘若按照一些透视的原理，那么除了高处的天空都不可以俯视了[3]。所以，作画者并不参照这个透视原理，而是遵循全景式山水的视觉构图的原则，这幅长卷主要是把山川当作主体展现对象，将其分成六个部分，每个部分都有各自的视觉焦点。在绘画内容上既可以视为相互不同也可以视为自然过渡，有的用流水连接，有的用长桥连接；既能够独立成幅，也能够关联结合，从而实现了步移景异的效果。同时，画卷在布局上也选择了很多各异的视角，从而交叉使用平远、深远与高远的构图原则，让画面显得起伏错落且虚实结合，同时给人以身临其境的感觉。
建筑是技艺和灵感、节奏及旋律的完美统一；而建筑画是对于建筑造型的真实记录，同时也散发着独特的艺术气息。在建筑绘画里，界画并不是直观地表现建筑的真实形象，而是将主观感觉融汇于客观事物，将壮阔景象浓缩于其中，它用不同的观察视角去展现高超的绘画手法与宏伟景观，体现了界画的表现手法和建筑画的表现手法关系的密切性。界画创作并不是一种神秘的艺术，它的艺术价值留待后来的有心人继续钻研与追寻。
参考文献：
[1][清]孙联奎.司空图《诗品》解说二种[M].孙昌熙，杨廷芝校点.济南：齐鲁书社，1980.
[2]祖保泉.司空图诗文研究[M].合肥：安徽教育出版社，1998.
[3]霍然.宋代美学思潮[M].长春：长春出版社，1997.