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初春乍暖还寒的一天，上海安顺路新华小商品市场26号铺里，削瘦的皮埃尔穿着稍嫌臃肿的外套，蹲在这个几平方米的小开间舐笔挥毫。
这是一个名为“兼容的盒子”的实验艺术计划，2011年9月开幕。艺术家们每人一周，将自己的设计填入这个四壁粉白、空空如也的白立方。
皮埃尔的项目叫“渐进式绘画作坊”。绘画之余，他的一项益智活动是和围观者练中文。他操着不标准的普通话，友善地回答各种问题：“我是法国人。”“我叫贺暼。”
贺暼是他自己起的中文名。智商再高的人可能也不会反应过来，“贺暼”是“皮埃尔”的法语发音倒过来念的中文字。每当看到人们恍然大悟的样子，他都一脸得意。
边缘艺术家皮埃尔不断将他身上的“法国性”释放到其他文化中，同时，有如他将“皮埃尔”反过来念成“贺暼”那样，他的“法国性”也因不断吸收着世界其他地区的文化元素而更显博洽。
场面颇有喜感。
窄巷连着菜场，逼仄到两人并排行走都困难。巷子里的铺子，从卖日用杂货、服装鞋袜、光碟游戏、药材食材、花鸟鱼虫，到修理、洗衣、裁缝、理发、配钥匙、开锁、介绍钟点工的……这些上海菜市场的标配，一应俱全，嘈杂却不乏秩序。街坊们穿着睡衣进进出出，支起炉子做饭炒菜，支起桌子打麻将下棋，各自相安无事。一架自行车的篮筐里睡了两只小猫，一副越挤越欢的怡然。
“兼容的盒子”就是这些杂货铺中的一间，颇有大隐隐于市的味道。这个2.7米见方的迷你空间，没有门，没有标识，没有说明。感兴趣的艺术家可以自由创作，任意改变这个空间，但需要与周围环境兼容。
该项目由上海国际艺术研究生院发起，合作方是法国南锡高等艺术学院“创造力与全球化”研究项目。在组织者看来，在美术馆扩建成艺术宫、画廊膨胀成私人博物馆、城市中心的艺术圈被边缘化到郊区的当代，艺术与日常生活兼容，是一个新的课题。
一年时间里，几十位艺术家轮番登场。他们中的大多数，展示的都是静物装置。有的艺术家干脆就地取材，从巷子的杂货铺里买来花花绿绿的塑料淘箩，用线穿起来，横七竖八地吊在房间里。
皮埃尔的互动艺术，属少数例外。
一周时间里，他每天准时拉起卷帘门，在台阶上悠然而坐。一旦瞄到什么值得入画的镜头，便像狐狸嗅到猎物般，在一摞裁得四四方方的黄糙的画纸上，迅疾地用毛笔三两下勾勒出来，随后贴到墙壁上。
“盒子”不大，连画带贴，糊满墙壁用不了太久。他得控制作画速度，以便显得每天都在“渐进”。他常随意团掉画得不满意的，或是作了画后直接分送给提着菜篮驻足观看的大妈们。
皮埃尔是正儿八经学过中文的，驾轻就熟写得一手漂亮的汉字，常使得围观的市民们啧啧称奇。大妈们乘机大声教训身边乱窜的孩童：“看看人家外国人，写这么好的毛笔字！”
他作画时，并不看笔纸，只望着被画的对象。点到为止的寥寥数根线条，就勾勒出风姿绰约的妇人、活蹦乱跳的男童、青春洋溢的少女和步履蹒跚的老者，让围观者惊叹。虽然，他作画线条的收敛度、笔法的流畅和刻意的间顿以及布局和留白等等，行家们可能会有各自的评判。
在“贺暼的渐进式绘画作坊”的介绍中，皮埃尔如此夫子自道：
画作乃有形之实物，它与作为“精神事物”的绘画活动是相对的。绘画是一种思考方式，藉由身体运动及期间的心智运动表现出来。绘画不是一个结果，它是一个过程。它展示的不是一个人已经掌握的技巧，而是一个人正在学习捕捉的东西……在西方“艺术界”和经院派圈子里，关于绘画的观念只是“将画技发挥到淋漓尽致”，这一观念可怜复可笑。当代艺术家和一个画匠是背道而驰的，后者被前者看作天真的傻瓜，如果不将他称之为史前的保守派的话（姑且将艺术史的元年定格在马塞尔·杜尚的发轫之年）。无论如何，画匠是令人难以忍受的、呆滞无聊的人。我作画旨趣在于面对真实，并将结果回到“真实”中去呈现。
皮埃尔面对真实的艺术尝试一周后收官。结束那天，他和朋友们将贴在墙上的黄糙纸画一张张撕下，团成一个个纸球取乐。
回到巴黎，皮埃尔将记忆中的上海市井百态以漫画的形式再现。故事主角变成了他以前画动漫时拿手的动物——兔子。他管这些戴着红手套的蓝兔子叫“布鲁兔”。“布鲁”是“蓝色”的英译，同时有“忧伤”的意思。他否认了蓝色与“蓝领”的联系，但又坚持认为，蓝色代表普普通通的大众人群，代表那些自食其力的体力和脑力劳动者（包括“白领”）。
对此，皮埃尔的阐释是：我们中的大部分人都是兔子——势单力薄，赤手空拳，不会对他人构成威胁。惟有奋斗才能生存。能否得胜实非我们所能逆料，但我们必须站出来迎接生活的挑战。他认为，他自己就是一只布鲁兔，“伤时忧世，悲天悯人”。
这些拟人化的布鲁兔，都有点上海人说的“憨头憨脑”。它们有蹬三轮儿的，拖地板的，打井水的，砌墙的，磨刀的，下棋的，看书的，吹喇叭的，戴着耳麦自娱自乐的，躺在那里带着一副“躺着也中枪”的表情的……好事者给这些漫画都配上了网络流行文字，令人捧腹。如一张漫画上，大兔子骑着自行车，小兔子坐在后座上，配的文字是：“喜儿啊，你可没福分坐在宝马里哭呢;拼爹拼不过呀，我这就喝卤水去！”
作为一个自由职业者，居住在巴黎这样的米珠薪桂的大都市，皮埃尔时时感受到经济压力。有时，他不得不勉为其难地接一些零星活计，如教中国务工者法语，也送自己的画作去画廊寄售。他反复强调，自己不看重金钱，但希望过上“体面生活”。
当被问及他是否属于典型的法国艺术家的时候，他思忖良久。
他出生在巴黎，15岁以前就上了艺术学校。宽松的家庭环境，使他性格独立，不受拘束，崇尚自然。到18岁考大学时，接受繁琐的经院式的古典训练对他丧失了吸引力，他只身去了澳大利亚，花了三年时间在外游历。不过后来，他还是回到索邦大学深造。
第二次去澳大利亚，他一呆十年，受雇于当地一家动漫设计公司。就是在那里，他因为项目沟通的缘故开始学习中文，也渐渐养成了以一个“世界公民”的眼光观察周围的自觉。
不过，他认为自己骨子里仍受到法国贵族文化的影响，那就是：轻物质，重精神，追求有灵性的生活。虽然他并不去教堂做礼拜，也不强调信仰，但基督教文化培养了他的普世价值观。他的举止绅士般彬彬有礼，尊重知识、智性和法律，但对社会的种种有形无形的规范对自由个体的侵蚀又保持高度警惕，甚至秉承了法国先锋派在艺术上的颠覆创新理念。
他喜欢通过画作表达某种反叛精神。他画了很多被束缚的女性胴体，观看这些画，常让人产生不自在的感觉。对此，他的解释是，他受了16世纪法国政治哲学家拉博埃西的影响。
拉博埃西是西方政治中“非暴力抵抗”概念的开山鼻祖，也是法国著名散文家蒙田的挚友，32岁即英年早逝。18岁时，他写了一篇洋洋洒洒的论文，论述民众应当学会拒绝同暴君合作。他认为，臣民一旦沦为奴隶，就很难再被唤醒，因此必须时刻警示大众。
皮埃尔极为服膺拉博埃西的“不顺从”主张。他说，自己的这批画稿，表面上画的是束缚，但其实演绎的是强烈的反抗张力。
他认为，自己不属于主流艺术家，而是个边缘艺术家。他喜欢“边缘”这个词。因为，“边缘”仍属于整体的一部分，却又可以随时逃逸;有了边缘，主体才可辨识。
在一篇札记中，他这样写道：
我的金发已经开始斑白，蓝灰色的眸子透着探询和思索。我是中国人眼中的“老外”，但回到法国，我亦感到自己像个外邦人。这种“认他乡作故乡”的情愫，也许在从事艺术创作的人身上显得尤为醒目。艺术家总是喜欢使用特立独行的异于他人的一套话语，他们在哪里都是“老外”。
与“边缘”相关的词是“游离”，行走也是他所喜欢的状态。他说，在中国逗留的那年，他常常感到一种“莫可名状的快乐”。
这是一个名为“兼容的盒子”的实验艺术计划，2011年9月开幕。艺术家们每人一周，将自己的设计填入这个四壁粉白、空空如也的白立方。
皮埃尔的项目叫“渐进式绘画作坊”。绘画之余，他的一项益智活动是和围观者练中文。他操着不标准的普通话，友善地回答各种问题：“我是法国人。”“我叫贺暼。”
贺暼是他自己起的中文名。智商再高的人可能也不会反应过来，“贺暼”是“皮埃尔”的法语发音倒过来念的中文字。每当看到人们恍然大悟的样子，他都一脸得意。
边缘艺术家皮埃尔不断将他身上的“法国性”释放到其他文化中，同时，有如他将“皮埃尔”反过来念成“贺暼”那样，他的“法国性”也因不断吸收着世界其他地区的文化元素而更显博洽。
“兼容的盒子”
场面颇有喜感。
窄巷连着菜场，逼仄到两人并排行走都困难。巷子里的铺子，从卖日用杂货、服装鞋袜、光碟游戏、药材食材、花鸟鱼虫，到修理、洗衣、裁缝、理发、配钥匙、开锁、介绍钟点工的……这些上海菜市场的标配，一应俱全，嘈杂却不乏秩序。街坊们穿着睡衣进进出出，支起炉子做饭炒菜，支起桌子打麻将下棋，各自相安无事。一架自行车的篮筐里睡了两只小猫，一副越挤越欢的怡然。
“兼容的盒子”就是这些杂货铺中的一间，颇有大隐隐于市的味道。这个2.7米见方的迷你空间，没有门，没有标识，没有说明。感兴趣的艺术家可以自由创作，任意改变这个空间，但需要与周围环境兼容。
该项目由上海国际艺术研究生院发起，合作方是法国南锡高等艺术学院“创造力与全球化”研究项目。在组织者看来，在美术馆扩建成艺术宫、画廊膨胀成私人博物馆、城市中心的艺术圈被边缘化到郊区的当代，艺术与日常生活兼容，是一个新的课题。
一年时间里，几十位艺术家轮番登场。他们中的大多数，展示的都是静物装置。有的艺术家干脆就地取材，从巷子的杂货铺里买来花花绿绿的塑料淘箩，用线穿起来，横七竖八地吊在房间里。
皮埃尔的互动艺术，属少数例外。
一周时间里，他每天准时拉起卷帘门，在台阶上悠然而坐。一旦瞄到什么值得入画的镜头，便像狐狸嗅到猎物般，在一摞裁得四四方方的黄糙的画纸上，迅疾地用毛笔三两下勾勒出来，随后贴到墙壁上。
“盒子”不大，连画带贴，糊满墙壁用不了太久。他得控制作画速度，以便显得每天都在“渐进”。他常随意团掉画得不满意的，或是作了画后直接分送给提着菜篮驻足观看的大妈们。
皮埃尔是正儿八经学过中文的，驾轻就熟写得一手漂亮的汉字，常使得围观的市民们啧啧称奇。大妈们乘机大声教训身边乱窜的孩童：“看看人家外国人，写这么好的毛笔字！”
他作画时，并不看笔纸，只望着被画的对象。点到为止的寥寥数根线条，就勾勒出风姿绰约的妇人、活蹦乱跳的男童、青春洋溢的少女和步履蹒跚的老者，让围观者惊叹。虽然，他作画线条的收敛度、笔法的流畅和刻意的间顿以及布局和留白等等，行家们可能会有各自的评判。
在“贺暼的渐进式绘画作坊”的介绍中，皮埃尔如此夫子自道：
画作乃有形之实物，它与作为“精神事物”的绘画活动是相对的。绘画是一种思考方式，藉由身体运动及期间的心智运动表现出来。绘画不是一个结果，它是一个过程。它展示的不是一个人已经掌握的技巧，而是一个人正在学习捕捉的东西……在西方“艺术界”和经院派圈子里，关于绘画的观念只是“将画技发挥到淋漓尽致”，这一观念可怜复可笑。当代艺术家和一个画匠是背道而驰的，后者被前者看作天真的傻瓜，如果不将他称之为史前的保守派的话（姑且将艺术史的元年定格在马塞尔·杜尚的发轫之年）。无论如何，画匠是令人难以忍受的、呆滞无聊的人。我作画旨趣在于面对真实，并将结果回到“真实”中去呈现。
皮埃尔面对真实的艺术尝试一周后收官。结束那天，他和朋友们将贴在墙上的黄糙纸画一张张撕下，团成一个个纸球取乐。
布鲁兔
回到巴黎，皮埃尔将记忆中的上海市井百态以漫画的形式再现。故事主角变成了他以前画动漫时拿手的动物——兔子。他管这些戴着红手套的蓝兔子叫“布鲁兔”。“布鲁”是“蓝色”的英译，同时有“忧伤”的意思。他否认了蓝色与“蓝领”的联系，但又坚持认为，蓝色代表普普通通的大众人群，代表那些自食其力的体力和脑力劳动者（包括“白领”）。
对此，皮埃尔的阐释是：我们中的大部分人都是兔子——势单力薄，赤手空拳，不会对他人构成威胁。惟有奋斗才能生存。能否得胜实非我们所能逆料，但我们必须站出来迎接生活的挑战。他认为，他自己就是一只布鲁兔，“伤时忧世，悲天悯人”。
这些拟人化的布鲁兔，都有点上海人说的“憨头憨脑”。它们有蹬三轮儿的，拖地板的，打井水的，砌墙的，磨刀的，下棋的，看书的，吹喇叭的，戴着耳麦自娱自乐的，躺在那里带着一副“躺着也中枪”的表情的……好事者给这些漫画都配上了网络流行文字，令人捧腹。如一张漫画上，大兔子骑着自行车，小兔子坐在后座上，配的文字是：“喜儿啊，你可没福分坐在宝马里哭呢;拼爹拼不过呀，我这就喝卤水去！”
“边缘”和“游离”
作为一个自由职业者，居住在巴黎这样的米珠薪桂的大都市，皮埃尔时时感受到经济压力。有时，他不得不勉为其难地接一些零星活计，如教中国务工者法语，也送自己的画作去画廊寄售。他反复强调，自己不看重金钱，但希望过上“体面生活”。
当被问及他是否属于典型的法国艺术家的时候，他思忖良久。
他出生在巴黎，15岁以前就上了艺术学校。宽松的家庭环境，使他性格独立，不受拘束，崇尚自然。到18岁考大学时，接受繁琐的经院式的古典训练对他丧失了吸引力，他只身去了澳大利亚，花了三年时间在外游历。不过后来，他还是回到索邦大学深造。
第二次去澳大利亚，他一呆十年，受雇于当地一家动漫设计公司。就是在那里，他因为项目沟通的缘故开始学习中文，也渐渐养成了以一个“世界公民”的眼光观察周围的自觉。
不过，他认为自己骨子里仍受到法国贵族文化的影响，那就是：轻物质，重精神，追求有灵性的生活。虽然他并不去教堂做礼拜，也不强调信仰，但基督教文化培养了他的普世价值观。他的举止绅士般彬彬有礼，尊重知识、智性和法律，但对社会的种种有形无形的规范对自由个体的侵蚀又保持高度警惕，甚至秉承了法国先锋派在艺术上的颠覆创新理念。
他喜欢通过画作表达某种反叛精神。他画了很多被束缚的女性胴体，观看这些画，常让人产生不自在的感觉。对此，他的解释是，他受了16世纪法国政治哲学家拉博埃西的影响。
拉博埃西是西方政治中“非暴力抵抗”概念的开山鼻祖，也是法国著名散文家蒙田的挚友，32岁即英年早逝。18岁时，他写了一篇洋洋洒洒的论文，论述民众应当学会拒绝同暴君合作。他认为，臣民一旦沦为奴隶，就很难再被唤醒，因此必须时刻警示大众。
皮埃尔极为服膺拉博埃西的“不顺从”主张。他说，自己的这批画稿，表面上画的是束缚，但其实演绎的是强烈的反抗张力。
他认为，自己不属于主流艺术家，而是个边缘艺术家。他喜欢“边缘”这个词。因为，“边缘”仍属于整体的一部分，却又可以随时逃逸;有了边缘，主体才可辨识。
在一篇札记中，他这样写道：
我的金发已经开始斑白，蓝灰色的眸子透着探询和思索。我是中国人眼中的“老外”，但回到法国，我亦感到自己像个外邦人。这种“认他乡作故乡”的情愫，也许在从事艺术创作的人身上显得尤为醒目。艺术家总是喜欢使用特立独行的异于他人的一套话语，他们在哪里都是“老外”。
与“边缘”相关的词是“游离”，行走也是他所喜欢的状态。他说，在中国逗留的那年，他常常感到一种“莫可名状的快乐”。