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[摘要]沃尔夫林是形式主义艺术史研究方法的奠基人之一，形式主义分析又是西方艺术史领域中第一个产生重大学术影响的研究方法。因此，沃尔夫林形式主义理论的开拓与困境在某种意义上反映一个时期艺术史研究的状况。
[关键词]沃尔夫林；形式主义；艺术风格；经验主义
享有“现代艺术史之父”美誉的沃尔夫林在西方艺术史上的地位我们毋庸置疑。中国现代美术史学的奠基人滕固就曾提道：“他的学说影响于现代至为深刻，现今德国有名之美术史家及教授很多是他的门徒和私淑者。”英国艺术史家赫伯特·里德说：“在他之后的重要的艺术批评理论不管是有意或是无意，都受他的影响。”
作为一位承前启后的艺术史家，沃尔夫林不仅提出风格转换的五对反向概念，以此为艺术史确立形式分析的基本原理，也影响了弗兰克尔、佩夫斯纳、吉迪恩、沃林格尔等一批杰出的艺术史家。作为一位拥有深厚文化根脉的、彻底的形式主义者，由于受新康德主义哲学、利普斯的“移情论”、费德勒的部分学说的影响。沃尔夫林把对风格的解释和描述视为艺术史的首要任务。因此，一开始他就将精力集中于形式分析和风格描述上，他认为艺术史研究应该回归画面本身，即通过画面分析揭示绘画背后所隐藏的价值意义和问题。他试图把文化史、心理学、形式要素统一于艺术形式自律发展的历史中来，力求通过对艺术内部的研究勾勒出一部“无名的艺术史”，他宣布：“艺术史的主要目标就是对风格变迁的理解。”德沃夏克就曾说：“对一种风格的分析和风格演变的深入研究是作为一门科学的美术史的基本任务。”
沃尔夫林认为艺术史不仅是文明史的图解，它也有着自身独立自主的发展历史。因此，他把文艺复兴到巴洛克艺术的风格转换视为不可逆转的、内在的、合逻辑的进化过程。这是对瓦萨里所认为的艺术史是以无数盛衰为标志的演进过程的有力回应。沃尔夫林延续李格尔“艺术意志”的概念，为风格之间的鸿沟铺平了道路。并认为艺术史并不存在以“盛衰”为标志的循坏过程，而是有其自身律令的演变规律。他从风格演变中提出“触觉”与“视觉”两个概念，他认为艺术的进步是在于描绘形式进化的过程，更准确地说是绘画形式的“触觉”与“视觉”的交替。这扭转了长期以来把“巴洛克艺术”视为“文艺复兴艺术”衰落的标志的习惯认识，抚平了风格之间的高低界限，重新回到了两种风格平行发展的轨道上来。沃尔夫林对艺术风格发展的出色解释引发学者对巴洛克艺术的重新评估。
作为文化史大家布克哈特的高徒，沃尔夫林并没有无视外部文化对艺术史的影响，而这却成为图像学家强烈批评的把柄。同样，由于过分关注形式、风格，忽略或牺牲了图像本身的社会背景和题材意义。尊重客体，主体缺席，也正是这样，使他饱受多方争议。不仅遭受形式主义理论家克罗齐、戈尔德施密特的批判，更是成为图像学家的死敌。如克罗齐虽然对形式的痴迷近乎狂热，但他质疑“艺术科学”的科学性和作为，指责沃尔夫林编造出一套抽象的概念，简单地将“线条与色彩的神话”纳入艺术史的内部是伪历史。形式主义内部的批评主要集中于两个方面：其一，批评沃尔夫林对意大利文艺复兴时期“样式主义”的忽视。其二，风格学范畴自身的狭隘，而不适用于其他时期的艺术。批评沃尔夫林排除了同一时期、同一作品视觉或风格类型的多样性共存。
图像学家潘诺夫斯基批评沃尔夫林无视影响艺术家创作活动的外部因素，认为“艺术是从历史的长河中浮出来的”，并把图像学界定为“艺术史的一个分支，它关心的是艺术品的主题事件或意义”，而这正是沃尔夫林认为无足轻重的。在潘诺夫斯基早期文章《造型艺术中的风格问题》（1915年）中就表现出他对沃尔夫林“风格问题”的直接回击，潘诺夫斯基指出“一个时代以一种线性方式来看，另一个时代以图绘的方式来看，这个事实只是一种风格的现象，并不是风格的基础，也不是风格的成因；它需要解释，但不是解释本身”。实际上，沃尔夫林的艺术史著作正是注重描述而不是解释。1920年，在《为我的美术史基本概念辩护》一文中可以看出沃尔夫林当年的学术初衷，他在文中坦言：“我并非要提出一种美术史并声称它使以往所有美术史统统归于无效，我只是试图为它找到一种新的框架，一种达到我们标准的更为确定的方针，这种努力是成功是失败无关紧要，但我相信，美术史将自身设立为目标，就超越了探求外部事实的目标。”从这一点可以看出，后来图像学家的批评看似不无道理，实际上显得过于断章取义。
和沃尔夫林一样，贡布里希也是一位经验主义者，作为瓦尔堡学院的院长贡布里希曾一度成为与潘诺夫斯基并驾齐驱的图像学权威。贡布里希认为艺术是不断发展进步的，艺术的进步取决于艺术家对艺术问题的业已解决，他认为：“艺术史是各种传统不断迂回，不断改变的历史，每件作品在这历史中都既回顾过去又导向未来。”在通过对现实本质的复制进行否定中，从而把艺术的发展与科学的发展看作同步的过程，其实这难免把经验主义的作用过于夸张。贡布里希的艺术进步观念，也有悖于艺术事实，导致他对艺术本体的认识走向经验主义的狭窄领域。贡布里希反对沃尔夫林的形式主义艺术史观，反对风格进化中的历史主义观念，反对历史决定论总结的必然规律和形而上学的思辨。他受到坚定的反黑格尔主义者英国哲学家卡尔·波普尔的影响，反对将任何文化视为一个结构整体的观念，反对把风格发展视为艺术自律性的、驱动力的见解。在贡布里希的学术视野里艺术史是经验学科，艺术史家的唯一职责是对具体的艺术作品进行描述从而揭示风格变化的过程，而不应该像李格尔那样以“艺术意志”的万能规律指涉艺术，试图回答风格为何而变。虽然贡布里希赞誉李格尔是“我们学科中最富于独创性的思想家”，但这不妨碍其依然对李格尔提出批评。在贡布里希看来，艺术史就是不断验证、补充、修正中展现艺术的历史。艺术进步体现艺术家的自我选择，而不是任何外部力量，这也使他陷入否定内部自律的矛盾之中。
总之，无论沃尔夫林饱受多少非议，他的盛名和理论价值不会贬损。同时，他对现代主义艺术的理论创造正愈发生辉，在现代艺术史上永远无法绕过，而形式主义也依然是经典的理论范本。
[李磊，天津美术学院艺术与人文学院]
[关键词]沃尔夫林；形式主义；艺术风格；经验主义
享有“现代艺术史之父”美誉的沃尔夫林在西方艺术史上的地位我们毋庸置疑。中国现代美术史学的奠基人滕固就曾提道：“他的学说影响于现代至为深刻，现今德国有名之美术史家及教授很多是他的门徒和私淑者。”英国艺术史家赫伯特·里德说：“在他之后的重要的艺术批评理论不管是有意或是无意，都受他的影响。”
作为一位承前启后的艺术史家，沃尔夫林不仅提出风格转换的五对反向概念，以此为艺术史确立形式分析的基本原理，也影响了弗兰克尔、佩夫斯纳、吉迪恩、沃林格尔等一批杰出的艺术史家。作为一位拥有深厚文化根脉的、彻底的形式主义者，由于受新康德主义哲学、利普斯的“移情论”、费德勒的部分学说的影响。沃尔夫林把对风格的解释和描述视为艺术史的首要任务。因此，一开始他就将精力集中于形式分析和风格描述上，他认为艺术史研究应该回归画面本身，即通过画面分析揭示绘画背后所隐藏的价值意义和问题。他试图把文化史、心理学、形式要素统一于艺术形式自律发展的历史中来，力求通过对艺术内部的研究勾勒出一部“无名的艺术史”，他宣布：“艺术史的主要目标就是对风格变迁的理解。”德沃夏克就曾说：“对一种风格的分析和风格演变的深入研究是作为一门科学的美术史的基本任务。”
沃尔夫林认为艺术史不仅是文明史的图解，它也有着自身独立自主的发展历史。因此，他把文艺复兴到巴洛克艺术的风格转换视为不可逆转的、内在的、合逻辑的进化过程。这是对瓦萨里所认为的艺术史是以无数盛衰为标志的演进过程的有力回应。沃尔夫林延续李格尔“艺术意志”的概念，为风格之间的鸿沟铺平了道路。并认为艺术史并不存在以“盛衰”为标志的循坏过程，而是有其自身律令的演变规律。他从风格演变中提出“触觉”与“视觉”两个概念，他认为艺术的进步是在于描绘形式进化的过程，更准确地说是绘画形式的“触觉”与“视觉”的交替。这扭转了长期以来把“巴洛克艺术”视为“文艺复兴艺术”衰落的标志的习惯认识，抚平了风格之间的高低界限，重新回到了两种风格平行发展的轨道上来。沃尔夫林对艺术风格发展的出色解释引发学者对巴洛克艺术的重新评估。
作为文化史大家布克哈特的高徒，沃尔夫林并没有无视外部文化对艺术史的影响，而这却成为图像学家强烈批评的把柄。同样，由于过分关注形式、风格，忽略或牺牲了图像本身的社会背景和题材意义。尊重客体，主体缺席，也正是这样，使他饱受多方争议。不仅遭受形式主义理论家克罗齐、戈尔德施密特的批判，更是成为图像学家的死敌。如克罗齐虽然对形式的痴迷近乎狂热，但他质疑“艺术科学”的科学性和作为，指责沃尔夫林编造出一套抽象的概念，简单地将“线条与色彩的神话”纳入艺术史的内部是伪历史。形式主义内部的批评主要集中于两个方面：其一，批评沃尔夫林对意大利文艺复兴时期“样式主义”的忽视。其二，风格学范畴自身的狭隘，而不适用于其他时期的艺术。批评沃尔夫林排除了同一时期、同一作品视觉或风格类型的多样性共存。
图像学家潘诺夫斯基批评沃尔夫林无视影响艺术家创作活动的外部因素，认为“艺术是从历史的长河中浮出来的”，并把图像学界定为“艺术史的一个分支，它关心的是艺术品的主题事件或意义”，而这正是沃尔夫林认为无足轻重的。在潘诺夫斯基早期文章《造型艺术中的风格问题》（1915年）中就表现出他对沃尔夫林“风格问题”的直接回击，潘诺夫斯基指出“一个时代以一种线性方式来看，另一个时代以图绘的方式来看，这个事实只是一种风格的现象，并不是风格的基础，也不是风格的成因；它需要解释，但不是解释本身”。实际上，沃尔夫林的艺术史著作正是注重描述而不是解释。1920年，在《为我的美术史基本概念辩护》一文中可以看出沃尔夫林当年的学术初衷，他在文中坦言：“我并非要提出一种美术史并声称它使以往所有美术史统统归于无效，我只是试图为它找到一种新的框架，一种达到我们标准的更为确定的方针，这种努力是成功是失败无关紧要，但我相信，美术史将自身设立为目标，就超越了探求外部事实的目标。”从这一点可以看出，后来图像学家的批评看似不无道理，实际上显得过于断章取义。
和沃尔夫林一样，贡布里希也是一位经验主义者，作为瓦尔堡学院的院长贡布里希曾一度成为与潘诺夫斯基并驾齐驱的图像学权威。贡布里希认为艺术是不断发展进步的，艺术的进步取决于艺术家对艺术问题的业已解决，他认为：“艺术史是各种传统不断迂回，不断改变的历史，每件作品在这历史中都既回顾过去又导向未来。”在通过对现实本质的复制进行否定中，从而把艺术的发展与科学的发展看作同步的过程，其实这难免把经验主义的作用过于夸张。贡布里希的艺术进步观念，也有悖于艺术事实，导致他对艺术本体的认识走向经验主义的狭窄领域。贡布里希反对沃尔夫林的形式主义艺术史观，反对风格进化中的历史主义观念，反对历史决定论总结的必然规律和形而上学的思辨。他受到坚定的反黑格尔主义者英国哲学家卡尔·波普尔的影响，反对将任何文化视为一个结构整体的观念，反对把风格发展视为艺术自律性的、驱动力的见解。在贡布里希的学术视野里艺术史是经验学科，艺术史家的唯一职责是对具体的艺术作品进行描述从而揭示风格变化的过程，而不应该像李格尔那样以“艺术意志”的万能规律指涉艺术，试图回答风格为何而变。虽然贡布里希赞誉李格尔是“我们学科中最富于独创性的思想家”，但这不妨碍其依然对李格尔提出批评。在贡布里希看来，艺术史就是不断验证、补充、修正中展现艺术的历史。艺术进步体现艺术家的自我选择，而不是任何外部力量，这也使他陷入否定内部自律的矛盾之中。
总之，无论沃尔夫林饱受多少非议，他的盛名和理论价值不会贬损。同时，他对现代主义艺术的理论创造正愈发生辉，在现代艺术史上永远无法绕过，而形式主义也依然是经典的理论范本。
[李磊，天津美术学院艺术与人文学院]