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对于摄影的讨论，长期以来我们一直停留在一种审美的层面，以为摄影只是一个镜头如何构建意义的问题，而照片作为艺术的平面载体，呈现了拍摄者的全部价值与观念。结果，我们总是围绕着平面这一现象喋喋不休，一方面，自觉或不自觉地把平面视作镜头本身，用以探讨拍摄者的创作动机；另一方面，平面成为唯一对象，不仅体现了拍摄者的技术含量（这是“专业性”的有效保证），而且还具有类似绘画艺术那样的独立性，用以证明摄影之所以能够成为艺术的原因。
在我看来，正是这样一种表面的审美方式，以及背后的流行美学，造成了认识与理解摄影的广泛困境。我们有太多的摄影批评不知所云，更有太多的自以为是的质疑与回答，而全然不顾对象。关键是，我们有林林总总的摄影分类，多从照片本身出发，把“创意”、“艺术”、“纪实”与“观念”等等概念轻率地扔给摄影实践者，继而扔给观众，而有意无意地忽视了这些概念，因其含混与没有明确的边界，早已成为无法定义对象的定义。讨论广义的艺术尚且不需要这样含混的概念，为什么摄影界反而视此为讨论自身实践的基础？这一现象恰好说明摄影这一视觉现象的复杂性。
这里涉及到摄影的“物性”。在我看来，摄影的“物性”具有双重含义，一是指摄影必须面对对象。在镜头的意义上，对象就是物自体。这说明摄影是对物的再现。二是摄影作为独立的视觉实践，让物通过镜头转移到照片中，让物成为平面的存在。就摄影来说这一存在就是影纹。所以，在这里，影纹就是物性，物性就是影纹。影纹代表着物自体，但它本身又一种物质变化的结果（银盐与数字），所以它只是对物的暗示（还原），而不是物。也就是说，镜头中的对象是物自体，照片中的物则是物自体的替代物。缘此，我还要慎重指出，摄影与拍摄不是一回事。摄影是对机器（相机）观看与还原观看对象（物）这一过程的定义，拍摄却是指摄影中的一个动作，一个真实的、具有物的性质（实践）的动作。事实上，如果不拍摄，摄影实践就不会存在。但照片却是存在的，人们关注的是照片，关注照片中对物的再现，从而使物成为再次观看的对象。只是，这一次观看的物是平面的，是影纹的替代物。观者通过影纹重新获得对物的认识，并在认识中上升为意义（对摄影的理解）。问题是，观看本身也是一种实践，摄影的物性会在观看实践中上升为重新衡量物自体的一项指标，从而引发日趋复杂的观看。
但上述描述只针对摄影中的拍摄，包括镜头、面对对象、通过影纹对物的还原，从而形成摄影的物性。其实，在这一描述中，有一个简单的事实被严重忽略了，那就是摄影的在场：拍摄意味着一个场面，摄影家通过镜头不仅保留了这个场面，而且还试图告诉观者在场的意义。摄影家布置一个现场，选择他所认可的物品，然后拍摄。拍摄是摄影的终极目的，这一点很重要。摄影家可不愿意让观者跑来看现场，否则拍摄毫无意义。关键是现场进入了镜头，就会构成照片中的在场。观者观看照片，第一眼当然看到的物一我所说的物性，然后，自觉不自觉地，多少体会到了在场。因为物必须布置在一个精心准备的现场中。在场承载了物性，从而实现了意义的传递。
严重的问题是，如果现场重要，那么，摄影家布置之后，人们观看现场就可以了，为什么还要拍摄？其中一个回答是：我们每天都面对着物，但是，物性却只存在于照片之中。这暗示着，物性不只是物的替代那么简单，在摄影中，它还承载着意义。
同样的困惑也存在于绘画之中。17世纪时，静物画在荷兰上升为一个独立的分类，吸引了一大批画家为之奋斗。一般而言，我们以为画家之所以对静物产生兴趣，是因为对描绘所能达成的质感着迷：玻璃和金属不同，丝绸和粗布不同，活着的生物和已经死掉的家禽不同，至少在视觉上看来确实如此。这无形中给再现技巧形成了有趣的挑战，从而吸引画家们的尝试。这种看法背后有一种物质化的认识，以为绘画重要的目标就是再现。这一点和人们对摄影的认识相同。不过，稍微进入艺术史我们就知道，之所以静物画在17世纪的荷兰成为重要分类，并最终形成“荷兰静物画派”，影响此后绘画艺术的发展，原因却是宗教性的，和15世纪路德改教，引发欧洲的宗教革命密切相关。著名艺术史家贡布里希曾经详细讨论过17世纪阿尔碑斯山以北佛莱芒地区绘画的特点，指出其中对光线和质地的追求。“北方的光”一直是描述这一地区绘画艺术发展的关键词，并延伸到20世纪初叶。但在这一变化的背后，却是新教占统治地位之后，原有宗教的圣像系统遭到摒弃有关。米娅在《荷兰偶像破坏运动之后的圣像替代》一文中指出：“1566年，一场圣像破坏的浪潮开始席卷整个荷兰，永久地改变了一切事物发展的文化景观。”。作者继续写道：“根据加尔文的理论，形象地表现上帝和基督的形象是干预了神的秩序，以人的形象再现造物主是亵渎神灵。”她引用了加尔文的话，强调指出：“唯一能够被描绘和雕刻的只能是能够展现在人面前的东西：全能的主，远不能被人的视觉所感触，不能以不合身的再现对之表示出不尊敬。”显然，在这里，“能够展现在人面前的东西”，就是我们通常所理解的静物。在宗教的意义上，这些物品是对基督的暗示，显现了上帝眷顾人类的恩典。表面看这里表现了画家对质感的兴趣，以真实性作为目的，实质上却代表了人们对宗教的虔诚。同样的情形也出现在20世纪30年代美国著名的“F64小组”，也就是亚当斯和韦斯顿以及他们的同仁，通过对影纹清晰度的极致追求，表现了他们对上帝的信仰：上帝以其物性显现意志，结果是，通过镜头越是接近造物的表面质感，就意味着越是接近上帝的真理。
不仅亚当斯和韦斯顿与17世纪荷兰静物画派息息相关，而且，其中还贯穿着一条把质感和影纹、进而和物性（一种审美上的精神性表达）联为一体的思维脉络。我们甚至可以把这一线索引伸到当代的古斯基身上，他通过镜头强化了对物性的认识，而覆盖了视觉观看中长久存在的卑微。
静物的概念进入中国，却因为东方艺术的独特性，却没有引发类似西方那样的连锁反应。从民族的视觉传统来说，中国艺术没有“静物”这样过度物质化的概念。宋代苏氏兄弟（苏轼和苏辙）坚持认为，对于画家来说，重要的不是“常形”，不是“顽空”，而是“常理”和“真空”。常形者，人禽宫室器用是也：常理者，水波烟云气象万千是也。同样，描绘常形者为顽空，描绘常理者为真空。艺术家贵真空追常理，而不是物质化的常形与顽空。苏氏兄弟的思想奠定了此后中国艺术发展的审美路向，山林精神成为艺术主流，逸笔草草只缘卧游畅神，无须对物做精细刻画，更谈上物性的表达。 清末摄影进入中国，引发了新的观看方式的变化，但在相当一段时期里，中国传统绘画界并没有感到摄影的巨大压力，水墨画家依然我行我素，在笔墨游戏中体验古典情怀。但是，摄影，尤其是摄影所代表的观看方式，却日益渗透到中国社会当中，不仅工具化的艺术动员需要写实主义为其张目，即使传统领域，也在发生重要的变化。变化首先来自摄影界本身，摄影家需要从民族绘画风格中寻找自立于摄影界的依据，于是就有了郎静山刻意模仿山水样式的“集锦摄影”，以及建国后影响巨大的陈复礼的唯美画意摄影。在这前后相承属于同一审美类型的摄影中，源自摄影本身的物性是有意被忽视的，摄影家通过模糊影纹的质感来制造一种类似画意的风格，从而让摄影成为他们心目中的“艺术”。但是，重要的是，这不等于物性的自动消失，恰恰相反，摄影之于物性，犹如拍摄之于物自体一样，须臾不可分离。远离物自体的摄影，可以制造风格的优势，但却无法达成摄影这种观看方式所需要的对自然的认识。对物的观察，始终贯穿摄影进入中国的全过程。这一点，不仅在民国年间张印泉的风光摄影中略见一斑（和郎静山的“集锦”不同，张印泉用一种近乎科学的态度来呈现山体的质感，这一点和亚当斯有相同之处），即使在革命摄影中，比如吴印咸和沙飞的战争现场的抓拍中，我们也分明感受到对象的力量。在他们的镜头中，战争是在场的。
也就是说，在摄影与物性后面，是人与自然的关系。物性是这一关系的视觉隐喻，呈现人在面对物自体时的立场、观点与态度。
此外，我们还应该看到，摄影是一个复合体：摄影是一种技术发明，属于科技史的范畴；摄影是一种观看，与视觉秩序和观看控制密切相关：摄影是一种时间的瞬间切片，包含着选择性的立场与态度，而与个体在场和位置发生关联：摄影是一种物质化的记忆，第一次使视觉成为书写人类历史的可供考证与复制的载体：摄影是机器之眼，既是肉眼的延伸又是肉眼的终结，并与肉眼形成镜像关系，深入地推动了对现代性的沉思，并成为这一沉思的转折基础；基于摄影所形成的图像谱系，本身就是一种广泛意义上的意识形态，这使视觉具有在场的特性，成为现代政治运动中有效的表达媒介；摄影更成为图像向影像、静止向活动发展的起点，而这恰恰是人的延伸的一种必然方式，这一必然方式在数字时代获得了质的飞跃，从而有力地把世界置于镜头与屏幕之间，让世界内化于、并最终转化为一种自媒介（世界媒介化）。
重要的是，所有这一切不仅具有历史关联的线性基础，在横向上它们还是一体化的，并不彼此分离。人类知识传播的历史告诉我们，知识形态受制于传播技术的发展。摄影的科技性质恰恰是视觉记忆物质化的前提。机器之眼取代肉眼，导致了观看向观察的过渡，使视觉政治成为覆盖社会的显著事实。然后出现反向的发展，物质化的记忆摧毁了事实上的记忆，使记忆重组成为可能，让隐密的谎言具备公开的合法性；同样，机器之眼顶替了肉眼，使感觉成为物的一种组织形式，人的外化与延伸由此而获得了物质的力量，并由此改写了人与自然的关系。这意味着摄影是一个整体现象，是一种物的演化过程，具有物质属性的冷酷性质，又具有人性的难以归类的热情、狡诈与机智。也就是说，按照麦克卢汉对冷媒介和热媒介的划分，摄影包括了冷与热的双重性质：在视觉化方面它是足够热的了，而在伪装事实方面，它又足够的冷峻；在表达信息上摄影是热媒介，而在拍摄行为上，因其技术的介入又使摄影成为了冷媒介：就观看来说摄影是热媒介，影纹之类的物像细节，包括照片所呈现的对象，人们一看就知道，似乎不需要太多的介入：但就制作来说，拍摄包含了拍摄者与被摄者互相裹挟捆绑的特征，所以让人感到了一种内在的冷峻。而更大的介入是对摄影的解释，这一解释很多时候宽泛到不可理解的程度，以至于对摄影意义的介入变成各说其话。
正是在这样一种条件下，拍摄成为一种压力。拍摄这个动作，就像撬动顶起地球的扛杆，这意味着摄影是支撑全部重量的支点。拍摄同时还是一个节点，联结着按快门之前的世界，这个世界包括观看、选择、摆设、思考、重组，是一种现场，更是一种在场。同时，按快门等同于生产，按快门之后的世界，也就是照片，不仅凝聚着物质的光感与纹理，还凝聚着拍摄者的意图，它既真实又虚假，既冷又热。物象在这里转变成隐喻，持续揭示并改写着人与对象、进而与自然的关系，使摄影成为对世界的定义。
这是当我面对几位以物为对象的摄影家的作品时所想到的与摄影有关的问题。在我看来，如果不稍微缠清这些似乎有些抽象的问题，对摄影作品的讨论将无从入手。现在，有了上述描述，我将尝试着手通过他们的作品讨论摄影中的“物性”，以及这一物性所呈现的人与自然的隐喻关系。
我眼前的这些摄影作品，多多少少都涉及到了“静物”这一视觉类型。我想追问的是，当摄影家用一种精致的技术把物的质感与细节呈现给我们时，当他们把质感转变为静止的影纹时，当他们把物体的痕迹作为主题时，摄影的可能性究竟在那里？我们从中所获得的感受，以及对这一感受所做的解释，在多大程度上符合摄影的内在逻辑？显然这里存在着一种考验，结论或许并不完全可靠，但讨论本身却证明，类似的思考可能还是有价值的。
1961年出生的秦一峰在审美上显然属于极简主义的类型，他小心翼翼地把镜头对准他所衷爱的明式家具的局部，只是局部，而不全体。我怀疑他会认为，如果把镜头对准全体，造型本身不吞噬镜头的感觉，影纹会因细节的堆叠而丧失本身的力量。秦一峰甚至摒弃灯光和色彩，他的照片清一色的深灰，这似乎在暗示着摄影家惜“物”如金的超常努力。那是一种克制的力量，一种接近颤抖的自闭，一种扫除多余世界的盯视，一种神经质般的执着。秦一峰通过这样一种拍摄，让物性在高度过滤后残留下来，从而考验摄影本身。因为，如果再极简下去，摄影很有可能也会成为多余的存在，摄影不再是对世界的定义。结果，物自体在秦一峰的盯视中悄然退隐，成为一种无法获得终极阐释意义的象征性符号。
同样的象征性符号也出现在陈晓峰的镜头中。对于他所热衷于拍摄的室内植物，作者解释说：“动物和植物都是起源于自然界的生命体。因为‘同源’，作为最高等动物的人类和植物之间，存在着一种天然的亲近和依赖。但许多时候，这样的关系却又显得疏离——人们在享受着生活中绿色植物带来的便利的同时，却也时常对它们的存在熟视无睹，甚至漠不关心。而仿真植物的使用，更明显地体现了人们功利性的本质——用最低限度的付出，来取得视觉上‘舒适’，抑或是心理上的‘安慰’。”从陈晓峰的文字中看出，他似乎希望在镜头中贯注一种反讽，来揭示“舒适”和“安慰”背后的真相。当然，他的这一意图并没有在应有的空间中得到如意的张扬，反讽的意味显然给过于正式的摆布所掩没，使表达改变了方向。事实上，也许是出于不能自己的放纵，陈晓峰的作品仍然可以看作是他身体的一个恰当隐喻：不无优雅的空间象征着他的身体，物品则是器官。只是，在镜头中，这器官排序中，植物是强制插进来的异物，而不是伴随每一个人终生的大肠杆菌，所以尽管优美，但却多少有点碍眼。 看到董文胜的作品，我不得不把他镜头中的世界看成是其身体延伸的一种征象，只是，他对身体的关注从内部转移到了外部，结果是，放置在外部空间中的物品的异物感得到了奇特的加强。其中，他模仿古典绘画样式的拍摄，更多具有一种反讽的意味，表明传统符号是如何在新一代人的眼中，成为了随意并置的混杂语句，而有意忽视其中的语法逻辑。在这里，工作的严肃性和影纹的细腻特征，恰好成为作者反讽意图的背景，使身体在视觉中得以隐形。
封岩的思考是独特的，通过对习以为常的日常物品的布置与拍摄，他把个人生活的琐碎性予以纪念碑化，从而突出了物的意义，这意义就是，一旦我们的生活离不开日常物品的帮助，我们就被彻底地物化了，于是，物不仅成为我们的对象，物更是我们的身体乃至我们的呼吸。纪念碑不是在现实中建构起来的，而是在现实细节中一点一滴堆垒出来的。
洪浩的针对性与封岩有相似的地方，但方向刚好相反。在洪浩眼中，日常物品是指那些每日都必须消耗的机器生产的食物以及曾经泛滥的各种票证。和农业时代饮食文化相比，这些食物是典型的“垃圾”，用以养活日益增长的庞大人口。票证则是规训化社会的独特符码，既是规训的证明，也是规训的产物。结果是，机器食物的各种尸骸，那些标准废料的各色罐子和盒子，庞杂的票证系统，就成为洪浩精心布置并拍摄的对象。在他镜头中，食品尸骸以及票证组成密集而美丽的图案，乍看起来还以为是身体某处的癌细胞的放大光谱。于是，某种死亡气息就凭着这光谱冷静而无情地从这些个重复的图案中悄然地散发了出来，准确地传递到观看者的眼中，再通过他们的眼直达柔弱的心灵。
蒋鹏翼和刘张铂泷的摄影主题是痕迹，一个光的痕迹，一个是物的痕迹。光的痕迹指流淌的发光体所形成的形象，所以在他的镜头中，光就是对象，只是这个对象需要以物为载体。物的痕迹是指物自体在自然演化中所形成的偶然变化。变化让痕迹成为对象，它嵌在物中，让物由此而得以散发。物的散发则意味着神经质般的凝视的存在，因为只有凝视本身，才能让客体从纯粹的对象升华为意义。结果是，凝视成为媒介，通过镜头而书写了摄影的价值。
总体上看，上述作品都具有物的性质：镜头面对的是物，物使镜头成为客观，然后以摄影的形式再次创造观者的凝视。在这里，物是第一位的，摄影因物而有意义，拍摄也因为物而成为自觉，最后，则是观者对呈现在照片中的物的凝视，使摄影作为媒介直接嵌入到众多的日常解释当中。在这里，摄影使物具有了平面性，并让客观的物转变为观看与凝视中的物性。物存在于自然之中，而物性则存在于摄影之中。从这一点看，摄影也是一种自然，关于物与物性统一的自然。
但是，考虑到历史上对摄影这一视觉现象过于复杂的认识，讨论摄影的物性却令人疑虑。摄影的物性和摄影所具有的相似性与纪实性具有同等意义，并造就了摄影的辉煌。但正是同样一种性质，却也使摄影一直无法摆脱自卑的心态，仿佛这一心态与生俱来。沃勒·马里恩在《摄影与摄影批评家：1839年至1900年间的一种文化史》指出：“相似的概念在肖像摄影中到处泛滥。在这里，相似这一概念不仅指外表的逼真，也包括摄影与肖像所共有的一种个性化表达。随着相同性质不断重复的实践，相似性巩固了摄影与魔术的最初联系，并成为一种角色，一种图腾。”在这里，沃勒·马里恩认为，摄影中的相似性就是一种图腾。也就是说，摄影的物性既是客观的观看，也是图腾的表征。逼真性就是物性，物性就是摄影，客体通过镜头进入观看，观看又凝固在物质化的照片之中，使摄影成为观赏对象。而这一过程，与其说是客观的拍摄，不如说是魔术般的图腾生产。于是，物性就具有了图腾的性质。
从摄影角度来说，物性很有可能就是一种视觉图腾，而且是经由拍摄所达成的图腾。这一图腾成为重新描述人与自然的关系的风格式隐喻，而表达了摄影家个体的情怀。也许这些摄影家并不太明晰地意识到我所说的意思，但他们通过对物的凝视，以及通过拍摄使物转换为平面化的物性，已经和创作新的图腾已经没有多少差别了。或许，摄影与物性的关系，本身就已经是一种想象性的魔术，拍摄只是让魔术成形而已，把物化为作品中的物性而已。就观看而言，人与自然的关系，很有可能只是一种物与物的关系，而不是，按照启蒙时代以来的一贯看法，游荡的灵魂与其最后归宿的感性关系。
2014年2月至3月，温哥华-广州祈福
在我看来，正是这样一种表面的审美方式，以及背后的流行美学，造成了认识与理解摄影的广泛困境。我们有太多的摄影批评不知所云，更有太多的自以为是的质疑与回答，而全然不顾对象。关键是，我们有林林总总的摄影分类，多从照片本身出发，把“创意”、“艺术”、“纪实”与“观念”等等概念轻率地扔给摄影实践者，继而扔给观众，而有意无意地忽视了这些概念，因其含混与没有明确的边界，早已成为无法定义对象的定义。讨论广义的艺术尚且不需要这样含混的概念，为什么摄影界反而视此为讨论自身实践的基础？这一现象恰好说明摄影这一视觉现象的复杂性。
这里涉及到摄影的“物性”。在我看来，摄影的“物性”具有双重含义，一是指摄影必须面对对象。在镜头的意义上，对象就是物自体。这说明摄影是对物的再现。二是摄影作为独立的视觉实践，让物通过镜头转移到照片中，让物成为平面的存在。就摄影来说这一存在就是影纹。所以，在这里，影纹就是物性，物性就是影纹。影纹代表着物自体，但它本身又一种物质变化的结果（银盐与数字），所以它只是对物的暗示（还原），而不是物。也就是说，镜头中的对象是物自体，照片中的物则是物自体的替代物。缘此，我还要慎重指出，摄影与拍摄不是一回事。摄影是对机器（相机）观看与还原观看对象（物）这一过程的定义，拍摄却是指摄影中的一个动作，一个真实的、具有物的性质（实践）的动作。事实上，如果不拍摄，摄影实践就不会存在。但照片却是存在的，人们关注的是照片，关注照片中对物的再现，从而使物成为再次观看的对象。只是，这一次观看的物是平面的，是影纹的替代物。观者通过影纹重新获得对物的认识，并在认识中上升为意义（对摄影的理解）。问题是，观看本身也是一种实践，摄影的物性会在观看实践中上升为重新衡量物自体的一项指标，从而引发日趋复杂的观看。
但上述描述只针对摄影中的拍摄，包括镜头、面对对象、通过影纹对物的还原，从而形成摄影的物性。其实，在这一描述中，有一个简单的事实被严重忽略了，那就是摄影的在场：拍摄意味着一个场面，摄影家通过镜头不仅保留了这个场面，而且还试图告诉观者在场的意义。摄影家布置一个现场，选择他所认可的物品，然后拍摄。拍摄是摄影的终极目的，这一点很重要。摄影家可不愿意让观者跑来看现场，否则拍摄毫无意义。关键是现场进入了镜头，就会构成照片中的在场。观者观看照片，第一眼当然看到的物一我所说的物性，然后，自觉不自觉地，多少体会到了在场。因为物必须布置在一个精心准备的现场中。在场承载了物性，从而实现了意义的传递。
严重的问题是，如果现场重要，那么，摄影家布置之后，人们观看现场就可以了，为什么还要拍摄？其中一个回答是：我们每天都面对着物，但是，物性却只存在于照片之中。这暗示着，物性不只是物的替代那么简单，在摄影中，它还承载着意义。
同样的困惑也存在于绘画之中。17世纪时，静物画在荷兰上升为一个独立的分类，吸引了一大批画家为之奋斗。一般而言，我们以为画家之所以对静物产生兴趣，是因为对描绘所能达成的质感着迷：玻璃和金属不同，丝绸和粗布不同，活着的生物和已经死掉的家禽不同，至少在视觉上看来确实如此。这无形中给再现技巧形成了有趣的挑战，从而吸引画家们的尝试。这种看法背后有一种物质化的认识，以为绘画重要的目标就是再现。这一点和人们对摄影的认识相同。不过，稍微进入艺术史我们就知道，之所以静物画在17世纪的荷兰成为重要分类，并最终形成“荷兰静物画派”，影响此后绘画艺术的发展，原因却是宗教性的，和15世纪路德改教，引发欧洲的宗教革命密切相关。著名艺术史家贡布里希曾经详细讨论过17世纪阿尔碑斯山以北佛莱芒地区绘画的特点，指出其中对光线和质地的追求。“北方的光”一直是描述这一地区绘画艺术发展的关键词，并延伸到20世纪初叶。但在这一变化的背后，却是新教占统治地位之后，原有宗教的圣像系统遭到摒弃有关。米娅在《荷兰偶像破坏运动之后的圣像替代》一文中指出：“1566年，一场圣像破坏的浪潮开始席卷整个荷兰，永久地改变了一切事物发展的文化景观。”。作者继续写道：“根据加尔文的理论，形象地表现上帝和基督的形象是干预了神的秩序，以人的形象再现造物主是亵渎神灵。”她引用了加尔文的话，强调指出：“唯一能够被描绘和雕刻的只能是能够展现在人面前的东西：全能的主，远不能被人的视觉所感触，不能以不合身的再现对之表示出不尊敬。”显然，在这里，“能够展现在人面前的东西”，就是我们通常所理解的静物。在宗教的意义上，这些物品是对基督的暗示，显现了上帝眷顾人类的恩典。表面看这里表现了画家对质感的兴趣，以真实性作为目的，实质上却代表了人们对宗教的虔诚。同样的情形也出现在20世纪30年代美国著名的“F64小组”，也就是亚当斯和韦斯顿以及他们的同仁，通过对影纹清晰度的极致追求，表现了他们对上帝的信仰：上帝以其物性显现意志，结果是，通过镜头越是接近造物的表面质感，就意味着越是接近上帝的真理。
不仅亚当斯和韦斯顿与17世纪荷兰静物画派息息相关，而且，其中还贯穿着一条把质感和影纹、进而和物性（一种审美上的精神性表达）联为一体的思维脉络。我们甚至可以把这一线索引伸到当代的古斯基身上，他通过镜头强化了对物性的认识，而覆盖了视觉观看中长久存在的卑微。
静物的概念进入中国，却因为东方艺术的独特性，却没有引发类似西方那样的连锁反应。从民族的视觉传统来说，中国艺术没有“静物”这样过度物质化的概念。宋代苏氏兄弟（苏轼和苏辙）坚持认为，对于画家来说，重要的不是“常形”，不是“顽空”，而是“常理”和“真空”。常形者，人禽宫室器用是也：常理者，水波烟云气象万千是也。同样，描绘常形者为顽空，描绘常理者为真空。艺术家贵真空追常理，而不是物质化的常形与顽空。苏氏兄弟的思想奠定了此后中国艺术发展的审美路向，山林精神成为艺术主流，逸笔草草只缘卧游畅神，无须对物做精细刻画，更谈上物性的表达。 清末摄影进入中国，引发了新的观看方式的变化，但在相当一段时期里，中国传统绘画界并没有感到摄影的巨大压力，水墨画家依然我行我素，在笔墨游戏中体验古典情怀。但是，摄影，尤其是摄影所代表的观看方式，却日益渗透到中国社会当中，不仅工具化的艺术动员需要写实主义为其张目，即使传统领域，也在发生重要的变化。变化首先来自摄影界本身，摄影家需要从民族绘画风格中寻找自立于摄影界的依据，于是就有了郎静山刻意模仿山水样式的“集锦摄影”，以及建国后影响巨大的陈复礼的唯美画意摄影。在这前后相承属于同一审美类型的摄影中，源自摄影本身的物性是有意被忽视的，摄影家通过模糊影纹的质感来制造一种类似画意的风格，从而让摄影成为他们心目中的“艺术”。但是，重要的是，这不等于物性的自动消失，恰恰相反，摄影之于物性，犹如拍摄之于物自体一样，须臾不可分离。远离物自体的摄影，可以制造风格的优势，但却无法达成摄影这种观看方式所需要的对自然的认识。对物的观察，始终贯穿摄影进入中国的全过程。这一点，不仅在民国年间张印泉的风光摄影中略见一斑（和郎静山的“集锦”不同，张印泉用一种近乎科学的态度来呈现山体的质感，这一点和亚当斯有相同之处），即使在革命摄影中，比如吴印咸和沙飞的战争现场的抓拍中，我们也分明感受到对象的力量。在他们的镜头中，战争是在场的。
也就是说，在摄影与物性后面，是人与自然的关系。物性是这一关系的视觉隐喻，呈现人在面对物自体时的立场、观点与态度。
此外，我们还应该看到，摄影是一个复合体：摄影是一种技术发明，属于科技史的范畴；摄影是一种观看，与视觉秩序和观看控制密切相关：摄影是一种时间的瞬间切片，包含着选择性的立场与态度，而与个体在场和位置发生关联：摄影是一种物质化的记忆，第一次使视觉成为书写人类历史的可供考证与复制的载体：摄影是机器之眼，既是肉眼的延伸又是肉眼的终结，并与肉眼形成镜像关系，深入地推动了对现代性的沉思，并成为这一沉思的转折基础；基于摄影所形成的图像谱系，本身就是一种广泛意义上的意识形态，这使视觉具有在场的特性，成为现代政治运动中有效的表达媒介；摄影更成为图像向影像、静止向活动发展的起点，而这恰恰是人的延伸的一种必然方式，这一必然方式在数字时代获得了质的飞跃，从而有力地把世界置于镜头与屏幕之间，让世界内化于、并最终转化为一种自媒介（世界媒介化）。
重要的是，所有这一切不仅具有历史关联的线性基础，在横向上它们还是一体化的，并不彼此分离。人类知识传播的历史告诉我们，知识形态受制于传播技术的发展。摄影的科技性质恰恰是视觉记忆物质化的前提。机器之眼取代肉眼，导致了观看向观察的过渡，使视觉政治成为覆盖社会的显著事实。然后出现反向的发展，物质化的记忆摧毁了事实上的记忆，使记忆重组成为可能，让隐密的谎言具备公开的合法性；同样，机器之眼顶替了肉眼，使感觉成为物的一种组织形式，人的外化与延伸由此而获得了物质的力量，并由此改写了人与自然的关系。这意味着摄影是一个整体现象，是一种物的演化过程，具有物质属性的冷酷性质，又具有人性的难以归类的热情、狡诈与机智。也就是说，按照麦克卢汉对冷媒介和热媒介的划分，摄影包括了冷与热的双重性质：在视觉化方面它是足够热的了，而在伪装事实方面，它又足够的冷峻；在表达信息上摄影是热媒介，而在拍摄行为上，因其技术的介入又使摄影成为了冷媒介：就观看来说摄影是热媒介，影纹之类的物像细节，包括照片所呈现的对象，人们一看就知道，似乎不需要太多的介入：但就制作来说，拍摄包含了拍摄者与被摄者互相裹挟捆绑的特征，所以让人感到了一种内在的冷峻。而更大的介入是对摄影的解释，这一解释很多时候宽泛到不可理解的程度，以至于对摄影意义的介入变成各说其话。
正是在这样一种条件下，拍摄成为一种压力。拍摄这个动作，就像撬动顶起地球的扛杆，这意味着摄影是支撑全部重量的支点。拍摄同时还是一个节点，联结着按快门之前的世界，这个世界包括观看、选择、摆设、思考、重组，是一种现场，更是一种在场。同时，按快门等同于生产，按快门之后的世界，也就是照片，不仅凝聚着物质的光感与纹理，还凝聚着拍摄者的意图，它既真实又虚假，既冷又热。物象在这里转变成隐喻，持续揭示并改写着人与对象、进而与自然的关系，使摄影成为对世界的定义。
这是当我面对几位以物为对象的摄影家的作品时所想到的与摄影有关的问题。在我看来，如果不稍微缠清这些似乎有些抽象的问题，对摄影作品的讨论将无从入手。现在，有了上述描述，我将尝试着手通过他们的作品讨论摄影中的“物性”，以及这一物性所呈现的人与自然的隐喻关系。
我眼前的这些摄影作品，多多少少都涉及到了“静物”这一视觉类型。我想追问的是，当摄影家用一种精致的技术把物的质感与细节呈现给我们时，当他们把质感转变为静止的影纹时，当他们把物体的痕迹作为主题时，摄影的可能性究竟在那里？我们从中所获得的感受，以及对这一感受所做的解释，在多大程度上符合摄影的内在逻辑？显然这里存在着一种考验，结论或许并不完全可靠，但讨论本身却证明，类似的思考可能还是有价值的。
1961年出生的秦一峰在审美上显然属于极简主义的类型，他小心翼翼地把镜头对准他所衷爱的明式家具的局部，只是局部，而不全体。我怀疑他会认为，如果把镜头对准全体，造型本身不吞噬镜头的感觉，影纹会因细节的堆叠而丧失本身的力量。秦一峰甚至摒弃灯光和色彩，他的照片清一色的深灰，这似乎在暗示着摄影家惜“物”如金的超常努力。那是一种克制的力量，一种接近颤抖的自闭，一种扫除多余世界的盯视，一种神经质般的执着。秦一峰通过这样一种拍摄，让物性在高度过滤后残留下来，从而考验摄影本身。因为，如果再极简下去，摄影很有可能也会成为多余的存在，摄影不再是对世界的定义。结果，物自体在秦一峰的盯视中悄然退隐，成为一种无法获得终极阐释意义的象征性符号。
同样的象征性符号也出现在陈晓峰的镜头中。对于他所热衷于拍摄的室内植物，作者解释说：“动物和植物都是起源于自然界的生命体。因为‘同源’，作为最高等动物的人类和植物之间，存在着一种天然的亲近和依赖。但许多时候，这样的关系却又显得疏离——人们在享受着生活中绿色植物带来的便利的同时，却也时常对它们的存在熟视无睹，甚至漠不关心。而仿真植物的使用，更明显地体现了人们功利性的本质——用最低限度的付出，来取得视觉上‘舒适’，抑或是心理上的‘安慰’。”从陈晓峰的文字中看出，他似乎希望在镜头中贯注一种反讽，来揭示“舒适”和“安慰”背后的真相。当然，他的这一意图并没有在应有的空间中得到如意的张扬，反讽的意味显然给过于正式的摆布所掩没，使表达改变了方向。事实上，也许是出于不能自己的放纵，陈晓峰的作品仍然可以看作是他身体的一个恰当隐喻：不无优雅的空间象征着他的身体，物品则是器官。只是，在镜头中，这器官排序中，植物是强制插进来的异物，而不是伴随每一个人终生的大肠杆菌，所以尽管优美，但却多少有点碍眼。 看到董文胜的作品，我不得不把他镜头中的世界看成是其身体延伸的一种征象，只是，他对身体的关注从内部转移到了外部，结果是，放置在外部空间中的物品的异物感得到了奇特的加强。其中，他模仿古典绘画样式的拍摄，更多具有一种反讽的意味，表明传统符号是如何在新一代人的眼中，成为了随意并置的混杂语句，而有意忽视其中的语法逻辑。在这里，工作的严肃性和影纹的细腻特征，恰好成为作者反讽意图的背景，使身体在视觉中得以隐形。
封岩的思考是独特的，通过对习以为常的日常物品的布置与拍摄，他把个人生活的琐碎性予以纪念碑化，从而突出了物的意义，这意义就是，一旦我们的生活离不开日常物品的帮助，我们就被彻底地物化了，于是，物不仅成为我们的对象，物更是我们的身体乃至我们的呼吸。纪念碑不是在现实中建构起来的，而是在现实细节中一点一滴堆垒出来的。
洪浩的针对性与封岩有相似的地方，但方向刚好相反。在洪浩眼中，日常物品是指那些每日都必须消耗的机器生产的食物以及曾经泛滥的各种票证。和农业时代饮食文化相比，这些食物是典型的“垃圾”，用以养活日益增长的庞大人口。票证则是规训化社会的独特符码，既是规训的证明，也是规训的产物。结果是，机器食物的各种尸骸，那些标准废料的各色罐子和盒子，庞杂的票证系统，就成为洪浩精心布置并拍摄的对象。在他镜头中，食品尸骸以及票证组成密集而美丽的图案，乍看起来还以为是身体某处的癌细胞的放大光谱。于是，某种死亡气息就凭着这光谱冷静而无情地从这些个重复的图案中悄然地散发了出来，准确地传递到观看者的眼中，再通过他们的眼直达柔弱的心灵。
蒋鹏翼和刘张铂泷的摄影主题是痕迹，一个光的痕迹，一个是物的痕迹。光的痕迹指流淌的发光体所形成的形象，所以在他的镜头中，光就是对象，只是这个对象需要以物为载体。物的痕迹是指物自体在自然演化中所形成的偶然变化。变化让痕迹成为对象，它嵌在物中，让物由此而得以散发。物的散发则意味着神经质般的凝视的存在，因为只有凝视本身，才能让客体从纯粹的对象升华为意义。结果是，凝视成为媒介，通过镜头而书写了摄影的价值。
总体上看，上述作品都具有物的性质：镜头面对的是物，物使镜头成为客观，然后以摄影的形式再次创造观者的凝视。在这里，物是第一位的，摄影因物而有意义，拍摄也因为物而成为自觉，最后，则是观者对呈现在照片中的物的凝视，使摄影作为媒介直接嵌入到众多的日常解释当中。在这里，摄影使物具有了平面性，并让客观的物转变为观看与凝视中的物性。物存在于自然之中，而物性则存在于摄影之中。从这一点看，摄影也是一种自然，关于物与物性统一的自然。
但是，考虑到历史上对摄影这一视觉现象过于复杂的认识，讨论摄影的物性却令人疑虑。摄影的物性和摄影所具有的相似性与纪实性具有同等意义，并造就了摄影的辉煌。但正是同样一种性质，却也使摄影一直无法摆脱自卑的心态，仿佛这一心态与生俱来。沃勒·马里恩在《摄影与摄影批评家：1839年至1900年间的一种文化史》指出：“相似的概念在肖像摄影中到处泛滥。在这里，相似这一概念不仅指外表的逼真，也包括摄影与肖像所共有的一种个性化表达。随着相同性质不断重复的实践，相似性巩固了摄影与魔术的最初联系，并成为一种角色，一种图腾。”在这里，沃勒·马里恩认为，摄影中的相似性就是一种图腾。也就是说，摄影的物性既是客观的观看，也是图腾的表征。逼真性就是物性，物性就是摄影，客体通过镜头进入观看，观看又凝固在物质化的照片之中，使摄影成为观赏对象。而这一过程，与其说是客观的拍摄，不如说是魔术般的图腾生产。于是，物性就具有了图腾的性质。
从摄影角度来说，物性很有可能就是一种视觉图腾，而且是经由拍摄所达成的图腾。这一图腾成为重新描述人与自然的关系的风格式隐喻，而表达了摄影家个体的情怀。也许这些摄影家并不太明晰地意识到我所说的意思，但他们通过对物的凝视，以及通过拍摄使物转换为平面化的物性，已经和创作新的图腾已经没有多少差别了。或许，摄影与物性的关系，本身就已经是一种想象性的魔术，拍摄只是让魔术成形而已，把物化为作品中的物性而已。就观看而言，人与自然的关系，很有可能只是一种物与物的关系，而不是，按照启蒙时代以来的一贯看法，游荡的灵魂与其最后归宿的感性关系。
2014年2月至3月，温哥华-广州祈福