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读王元化译《文学风格论》
过去由于某些不公平的客观原因，王元化同志的著译，从数量上来说，不算太多；但从质量上来说，却差不多篇篇珠玑，都达到了比较高的水平。例如解放初出版的《向着真实》，当中对于一些问题的看法，至今读来，不仅仍然具有一定的现实意义，而且仍然能够给人以启发，给人以清新和亲切的感觉。至于《<文心雕龙>创作论》，那更是在国内国外都引起了很大的注意。记得我在日本时，京都大学兴膳宏副教授和我谈到这部书，就誉之为“划时代的著作”。初听起来，似乎有点“溢美”，但仔细一想，却也符合实际的情形。因为过去研究《文心雕龙》，往往偏重于校疏笺注以及对某些个别问题的考证和阐述。用马克思主义的方法和观点，从整体的美学思想体系上，来进行研究的，王元化同志如果不是第一个，至少是第一个首先拿出比较突出的成绩来的。他之所以能够取得这个成绩，一方面，是因为他坚持“实事求是的科学精神”，严格遵守中国古代美学思想的理论传统，不妄加穿凿比附；另方面，则因为他能够引进一些外国的美学理论和文艺理论，把《文心雕龙》放到世界的范围内，用世界的水平来加以衡量和研究。这样，他自然突破了过去研究的藩篱，达到了“划时代的”、也就是前人还没有达到过的水平。
《文学风格论》这部翻译文集，是王元化同志在研究《文心雕龙》的过程中，为了引进外国的美学和文艺理论，而后所取得的一个副产品。他自己说：
这里收入的四篇拙译都是在文革前译出的旧稿。当时并未想到单独发表，而只是为自己写作《<文心雕龙>创作论》准备材料。那时我借到了一部库柏编译的英译本《文学风格论》，为了引证方便，我索性把我认为足资借鉴的四篇文字译了出来。(《跋》)
这段话，固然是交代翻译《文学风格论》的缘起，但同时也提出了一个治学的方法和态度问题。朱光潜先生为了写《西方美学史》，翻译了大量的原始资料。这一严谨的精神是令人可佩的，但也还是能够理解的。因为这些资料不仅是朱先生写书的材料，而且就是他研究的对象。可是王元化同志研究的是《文心雕龙》，却为什么也要翻译这么多的外国资料呢？首先，它说明了目前处在中西文化交流的时代，要完全拒绝外国的东西，不仅不应该，而且也不可能。其次，我国对于外国文艺理论的翻译，还远远跟不上形势的需要，因此研究者为了比较深入和比较准确地了解外国文论的情况，就不得不自己动手翻译一些资料。王元化同志的翻译《文学风格论》，正说明了他的严肃认真的态度。他不满足于摘引一些只言片句，他要直接引证最原始的材料。
但是，更重要的，我觉得还有一个问题，那就是中国古代的美学和文艺理论，有其一套名词、术语和思想体系；外国的美学和文艺理论，也自有其一套名词、术语和思想体系。当我们引进外国的美学和文艺理论来研究中国古代的美学和文艺理论时，能够两方面都吃透，做到融会贯通，那不仅很好，而且正是我们发展和提高马克思主义美学和文艺理论水平，所应当采取的途径之一。但如果做得不好，却容易产生生搬硬套、牵强附会的毛病。王元化同志并不反对融会贯通，而且事实上他在很多地方都达到了“把古今中外融会贯通起来”的高度。但是，他很谨慎，反对“勉强地追求融贯”。他说：
为了慎重起见，我觉得与其勉强地追求融贯，以致流为比附，还不如采取案而不断的办法，把古今中外我认为有关的论点，分别地在附录中表述出来。(《<文心雕龙>创作论》的《后记》)
“案”的办法，在中国过去以至现代某一些老专家的著作中，都是常有的。王元化同志却把它发展起来，成为“附录”。《<文心雕龙>创作论》的每一章中，都有一个以至几个“附录”。例如《释<体性篇>才性说》，这章是谈风格的，就有两个附录：《刘勰风格论补述》和《风格的主观因素和客观因素》。第一个附录，是在《体性篇》之外，补充探讨刘勰其他方面有关风格的理论的，第二个附录，则是引进外国的风格理论，特别是威克纳格的风格理论。有了这样一个附录，外国的风格理论被引进来了，有了对比和参照了。但是，它们却又各自保持本来的面目，虽然对比，却又各自保持独立。马克思说过：真理不是结果，而是过程。这种附录的方式，正是把真理的过程显示给我们。它比生吞活剥，强为比附，是更为严肃的一种实事求是的学风。
附录虽然名为附录，但做来却很不容易。仅仅为了准备有关风格理论的第二个附录，王元化所翻译的资料，就单独成了《文学风格论》这么一本书！如果说，附录是《<文心雕龙>创作论》中的一个重要组成部分，那么，《文学风格论》则可以说是这一个附录的附录。译者翻译它，决不仅仅是为了翻译，他有更重要的目的，那便是进行研究。这样，翻译的本身成了研究性的。翻译与研究的结合，也就成了这本书最大的特点之一。
《文学风格论》一共收入四篇译文：歌德的《自然的单纯模仿·作风·风格》，威克纳格的《诗学·修辞学·风格论》，柯勒律治的《关于风格》，德·昆西的《风格随笔》。这四篇文章，都是西方研究风格的重要文章，把它们介绍到中国来，这本身就已经是一件具有重大意义的事情。但译者不满足于单纯的翻译和介绍，他加上一个《跋》，这就象用线一样把四篇文章贯穿起来，使本来散乱的珠子变成了珍贵的项链。进一步，他又把它们和《文心雕龙》的风格论联系起来。这样，本来与中国古代文论不相干的四篇文章，却又变成了研究中国古代风格论重要的参考和借鉴的资料。象这种从中国到外国、又从外国到中国，把古今中外融会在一起的做法，单纯的翻译是不可能的，它必须与研究工作结合起来。
至于要怎样才能把翻译与研究工作结合起来，这得看不同的学科、不同的人而定，很难有一成不变的、固定的方法。王元化同志根据他研究《文心雕龙》的特点，是把翻译当成附录的附录，从而使他所翻译的《文学风格论》，与他所研究的《文心雕龙》挂起钩来。这一情形，我们可以举两个例子来加以说明。
例一：《文心雕龙·体性篇》中说：“习亦凝真，功沿渐靡。”对于这两句话，王元化同志解释说：“习惯一旦养成就很难翻改，渗透在性格中成为定型。这种情况在作品里面就会由作家的创作个性形成一种特殊的作风。因此，倘不在学习过程一开始就注意‘摹体以定习，因性以练才’，那么这种作风就会变为不好的习气。”(第121页)这一解释，应当说是相当充足的了，但他并不以此为满足，他另外又翻译了歌德的《自然的单纯模仿·作风·风格》一文。在这篇文章中，歌德认为有三种不同的艺术作品。第一种是“自然的单纯模仿”，偏重于单纯的客观性，强调“以最准确的笔触，忠实而勤奋地去摹写自然的形体与色彩”；第二种是“作风”，偏重于单纯的主观性，艺术家自己创造了一种“语言”，“并用这种‘语言’按照自己内心设想的模样再去表现”；第三种是“风格”，这是客观性与主观性的和谐一致，是歌德所认为的“艺术所能企及的最高境界”。王元化同志翻译了这篇文章后，又用黑格尔《美学》中关于“作风”的理论，进一步阐明作风不是风格。黑格尔认为作风这种主观的东西，“只是艺术家的个别的因而也是偶然的特点”，如果过份加以发展，就会“退化为一种没有灵魂的因而是枯燥的重复和矫揉造作，再看不出艺术家的心情和灵感了。”我们平时谈风格，往往强调“文如其人”，强调作家的创作个性，这些无疑是正确的。但如果忽视了客观性，单纯强调主观性，却容易流于不良的作风与习气，它不仅不利于风格的形成，而且将会破坏良好的风格。刘勰注意到了这个问题，但不大为人所注意，而且有的研究者的解释也并不那么准确。王元化同志通过翻译的方式，引进歌德和黑格尔的理论，不仅补充和阐扬了刘勰的观点，而且对于正确而全面地理解风格，也起了很好的作用。因此，与研究工作相结合的翻译，不仅有助于研究工作，而且它本身也应当就是一种研究工作。
例二：刘勰的《体性篇》，是从“作为风格主观因素的作家创作个性”，来谈风格的。但除此之外，他在《定势篇》中，又从文学体裁方面来谈风格；在《时序篇》中，又从时代方面来谈风格。这样，风格就有主观和客观两个方面。为了说明这个问题，王元化同志写了《风格的主观因素和客观因素》这一个附录，用威克纳格对风格问题的主观因素和客观因素的研究，来补充和论证刘勰的观点。而在《文学风格论》这部译文集中，他更直接把威克纳格的《诗学·修辞学·风格论》一文翻译了过来，从而使我们可以更清楚地了解这一问题的全貌和真相。威克纳格说：
假如“风格”一词更为明确地特别规定为语言的表现，那么，我们就可以这样说：风格是语言的表现形态，一部分被表现者的心理特征所决定，一部分则被表现的内容和意图所决定。……倘用更简明的话来说，就是风格具有主观的方面和客观的方面。
照威克纳格看来，这两方面是“必然联在一起”，是“二而一的同一事物”。如果只有客观方面，“就会造成象缺乏个性所造成的那种不能令人满意的印象”；只有主观方面，“使对象服从于自己的主观气质”，那就会造成“纯粹是由艺术家的爱好、任性和积习所产生出来的”、所谓的“矫饰作风”。因此，风格必须包括主观因素和客观因素两个方面。《文心雕龙》是这样主张的，威克纳格也是这样主张的。两相印证和比较，我们更认识到我们今天有些同志谈文学的风格，只是强调主观方面、只是强调创作个性的不够全面了。
《文学风格论》翻译的最初目的，只是为《<文心雕龙>创作论》准备材料，是该书附录的附录。但它一经独立成书以后，它的作用却又超出了这个范围，它成了我们研究和借鉴外国风格理论的重要参考资料。风格问题，“是文学理论中的一个重大问题，它是一个国家或一个民族的文学超越了模仿的幼稚阶段，摆脱了教条主义模式化的僵硬束缚，从而趋向成熟的标志。”(《跋》)但这样重要一个问题，在过去“左”倾路线占支配地位的时候，特别是江青反革命集团横行的时候，却没有得到认真的严肃的研究。在所谓“思想领先”、“主题先行”等等错误理论的影响下，甚至把什么假、大、空的豪言壮语，十足的矫揉做作和无理的放肆胡来，都当成是风格。风格的败坏，真是莫此为甚！今天，为了繁荣社会主义的文学艺术，我们应当实事求是地对风格问题进行一些深入的研究。同时，译者指出，如果客观的条件还不够成熟，也就是“创作实践没有为探讨风格的理论工作者……提供足够的材料”，那么，我们可以“介绍我国古代文论或引进外国文论的风格理论”，“用我们占优势的科学观点方法去清理、继承、借鉴我国古代文论和外国文论中的风格理论。”这应当是译者在除了为《<文心雕龙>创作论》准备材料之外，翻译这本书的另一个重要目的。这一个目的，对于我国当前的翻译界和学术界来说，都是很重要的。而要真正实现这个目的，如果没有相当雄厚的研究基础，只靠文字上的翻译，是办不到的。
因此，不论从那方面说，对于学术著作的翻译，应当把翻译与研究结合起来。搞研究的人，多做一些翻译工作；搞翻译的人，也应当多做一些研究工作。《文学风格论》在这方面做出了较好的成绩，是我们的一个榜样。
(《文学风格论》，歌德等著，王元化译，上海译文出版社一九八二年六月第一版，0.51元)
过去由于某些不公平的客观原因，王元化同志的著译，从数量上来说，不算太多；但从质量上来说，却差不多篇篇珠玑，都达到了比较高的水平。例如解放初出版的《向着真实》，当中对于一些问题的看法，至今读来，不仅仍然具有一定的现实意义，而且仍然能够给人以启发，给人以清新和亲切的感觉。至于《<文心雕龙>创作论》，那更是在国内国外都引起了很大的注意。记得我在日本时，京都大学兴膳宏副教授和我谈到这部书，就誉之为“划时代的著作”。初听起来，似乎有点“溢美”，但仔细一想，却也符合实际的情形。因为过去研究《文心雕龙》，往往偏重于校疏笺注以及对某些个别问题的考证和阐述。用马克思主义的方法和观点，从整体的美学思想体系上，来进行研究的，王元化同志如果不是第一个，至少是第一个首先拿出比较突出的成绩来的。他之所以能够取得这个成绩，一方面，是因为他坚持“实事求是的科学精神”，严格遵守中国古代美学思想的理论传统，不妄加穿凿比附；另方面，则因为他能够引进一些外国的美学理论和文艺理论，把《文心雕龙》放到世界的范围内，用世界的水平来加以衡量和研究。这样，他自然突破了过去研究的藩篱，达到了“划时代的”、也就是前人还没有达到过的水平。
《文学风格论》这部翻译文集，是王元化同志在研究《文心雕龙》的过程中，为了引进外国的美学和文艺理论，而后所取得的一个副产品。他自己说：
这里收入的四篇拙译都是在文革前译出的旧稿。当时并未想到单独发表，而只是为自己写作《<文心雕龙>创作论》准备材料。那时我借到了一部库柏编译的英译本《文学风格论》，为了引证方便，我索性把我认为足资借鉴的四篇文字译了出来。(《跋》)
这段话，固然是交代翻译《文学风格论》的缘起，但同时也提出了一个治学的方法和态度问题。朱光潜先生为了写《西方美学史》，翻译了大量的原始资料。这一严谨的精神是令人可佩的，但也还是能够理解的。因为这些资料不仅是朱先生写书的材料，而且就是他研究的对象。可是王元化同志研究的是《文心雕龙》，却为什么也要翻译这么多的外国资料呢？首先，它说明了目前处在中西文化交流的时代，要完全拒绝外国的东西，不仅不应该，而且也不可能。其次，我国对于外国文艺理论的翻译，还远远跟不上形势的需要，因此研究者为了比较深入和比较准确地了解外国文论的情况，就不得不自己动手翻译一些资料。王元化同志的翻译《文学风格论》，正说明了他的严肃认真的态度。他不满足于摘引一些只言片句，他要直接引证最原始的材料。
但是，更重要的，我觉得还有一个问题，那就是中国古代的美学和文艺理论，有其一套名词、术语和思想体系；外国的美学和文艺理论，也自有其一套名词、术语和思想体系。当我们引进外国的美学和文艺理论来研究中国古代的美学和文艺理论时，能够两方面都吃透，做到融会贯通，那不仅很好，而且正是我们发展和提高马克思主义美学和文艺理论水平，所应当采取的途径之一。但如果做得不好，却容易产生生搬硬套、牵强附会的毛病。王元化同志并不反对融会贯通，而且事实上他在很多地方都达到了“把古今中外融会贯通起来”的高度。但是，他很谨慎，反对“勉强地追求融贯”。他说：
为了慎重起见，我觉得与其勉强地追求融贯，以致流为比附，还不如采取案而不断的办法，把古今中外我认为有关的论点，分别地在附录中表述出来。(《<文心雕龙>创作论》的《后记》)
“案”的办法，在中国过去以至现代某一些老专家的著作中，都是常有的。王元化同志却把它发展起来，成为“附录”。《<文心雕龙>创作论》的每一章中，都有一个以至几个“附录”。例如《释<体性篇>才性说》，这章是谈风格的，就有两个附录：《刘勰风格论补述》和《风格的主观因素和客观因素》。第一个附录，是在《体性篇》之外，补充探讨刘勰其他方面有关风格的理论的，第二个附录，则是引进外国的风格理论，特别是威克纳格的风格理论。有了这样一个附录，外国的风格理论被引进来了，有了对比和参照了。但是，它们却又各自保持本来的面目，虽然对比，却又各自保持独立。马克思说过：真理不是结果，而是过程。这种附录的方式，正是把真理的过程显示给我们。它比生吞活剥，强为比附，是更为严肃的一种实事求是的学风。
附录虽然名为附录，但做来却很不容易。仅仅为了准备有关风格理论的第二个附录，王元化所翻译的资料，就单独成了《文学风格论》这么一本书！如果说，附录是《<文心雕龙>创作论》中的一个重要组成部分，那么，《文学风格论》则可以说是这一个附录的附录。译者翻译它，决不仅仅是为了翻译，他有更重要的目的，那便是进行研究。这样，翻译的本身成了研究性的。翻译与研究的结合，也就成了这本书最大的特点之一。
《文学风格论》一共收入四篇译文：歌德的《自然的单纯模仿·作风·风格》，威克纳格的《诗学·修辞学·风格论》，柯勒律治的《关于风格》，德·昆西的《风格随笔》。这四篇文章，都是西方研究风格的重要文章，把它们介绍到中国来，这本身就已经是一件具有重大意义的事情。但译者不满足于单纯的翻译和介绍，他加上一个《跋》，这就象用线一样把四篇文章贯穿起来，使本来散乱的珠子变成了珍贵的项链。进一步，他又把它们和《文心雕龙》的风格论联系起来。这样，本来与中国古代文论不相干的四篇文章，却又变成了研究中国古代风格论重要的参考和借鉴的资料。象这种从中国到外国、又从外国到中国，把古今中外融会在一起的做法，单纯的翻译是不可能的，它必须与研究工作结合起来。
至于要怎样才能把翻译与研究工作结合起来，这得看不同的学科、不同的人而定，很难有一成不变的、固定的方法。王元化同志根据他研究《文心雕龙》的特点，是把翻译当成附录的附录，从而使他所翻译的《文学风格论》，与他所研究的《文心雕龙》挂起钩来。这一情形，我们可以举两个例子来加以说明。
例一：《文心雕龙·体性篇》中说：“习亦凝真，功沿渐靡。”对于这两句话，王元化同志解释说：“习惯一旦养成就很难翻改，渗透在性格中成为定型。这种情况在作品里面就会由作家的创作个性形成一种特殊的作风。因此，倘不在学习过程一开始就注意‘摹体以定习，因性以练才’，那么这种作风就会变为不好的习气。”(第121页)这一解释，应当说是相当充足的了，但他并不以此为满足，他另外又翻译了歌德的《自然的单纯模仿·作风·风格》一文。在这篇文章中，歌德认为有三种不同的艺术作品。第一种是“自然的单纯模仿”，偏重于单纯的客观性，强调“以最准确的笔触，忠实而勤奋地去摹写自然的形体与色彩”；第二种是“作风”，偏重于单纯的主观性，艺术家自己创造了一种“语言”，“并用这种‘语言’按照自己内心设想的模样再去表现”；第三种是“风格”，这是客观性与主观性的和谐一致，是歌德所认为的“艺术所能企及的最高境界”。王元化同志翻译了这篇文章后，又用黑格尔《美学》中关于“作风”的理论，进一步阐明作风不是风格。黑格尔认为作风这种主观的东西，“只是艺术家的个别的因而也是偶然的特点”，如果过份加以发展，就会“退化为一种没有灵魂的因而是枯燥的重复和矫揉造作，再看不出艺术家的心情和灵感了。”我们平时谈风格，往往强调“文如其人”，强调作家的创作个性，这些无疑是正确的。但如果忽视了客观性，单纯强调主观性，却容易流于不良的作风与习气，它不仅不利于风格的形成，而且将会破坏良好的风格。刘勰注意到了这个问题，但不大为人所注意，而且有的研究者的解释也并不那么准确。王元化同志通过翻译的方式，引进歌德和黑格尔的理论，不仅补充和阐扬了刘勰的观点，而且对于正确而全面地理解风格，也起了很好的作用。因此，与研究工作相结合的翻译，不仅有助于研究工作，而且它本身也应当就是一种研究工作。
例二：刘勰的《体性篇》，是从“作为风格主观因素的作家创作个性”，来谈风格的。但除此之外，他在《定势篇》中，又从文学体裁方面来谈风格；在《时序篇》中，又从时代方面来谈风格。这样，风格就有主观和客观两个方面。为了说明这个问题，王元化同志写了《风格的主观因素和客观因素》这一个附录，用威克纳格对风格问题的主观因素和客观因素的研究，来补充和论证刘勰的观点。而在《文学风格论》这部译文集中，他更直接把威克纳格的《诗学·修辞学·风格论》一文翻译了过来，从而使我们可以更清楚地了解这一问题的全貌和真相。威克纳格说：
假如“风格”一词更为明确地特别规定为语言的表现，那么，我们就可以这样说：风格是语言的表现形态，一部分被表现者的心理特征所决定，一部分则被表现的内容和意图所决定。……倘用更简明的话来说，就是风格具有主观的方面和客观的方面。
照威克纳格看来，这两方面是“必然联在一起”，是“二而一的同一事物”。如果只有客观方面，“就会造成象缺乏个性所造成的那种不能令人满意的印象”；只有主观方面，“使对象服从于自己的主观气质”，那就会造成“纯粹是由艺术家的爱好、任性和积习所产生出来的”、所谓的“矫饰作风”。因此，风格必须包括主观因素和客观因素两个方面。《文心雕龙》是这样主张的，威克纳格也是这样主张的。两相印证和比较，我们更认识到我们今天有些同志谈文学的风格，只是强调主观方面、只是强调创作个性的不够全面了。
《文学风格论》翻译的最初目的，只是为《<文心雕龙>创作论》准备材料，是该书附录的附录。但它一经独立成书以后，它的作用却又超出了这个范围，它成了我们研究和借鉴外国风格理论的重要参考资料。风格问题，“是文学理论中的一个重大问题，它是一个国家或一个民族的文学超越了模仿的幼稚阶段，摆脱了教条主义模式化的僵硬束缚，从而趋向成熟的标志。”(《跋》)但这样重要一个问题，在过去“左”倾路线占支配地位的时候，特别是江青反革命集团横行的时候，却没有得到认真的严肃的研究。在所谓“思想领先”、“主题先行”等等错误理论的影响下，甚至把什么假、大、空的豪言壮语，十足的矫揉做作和无理的放肆胡来，都当成是风格。风格的败坏，真是莫此为甚！今天，为了繁荣社会主义的文学艺术，我们应当实事求是地对风格问题进行一些深入的研究。同时，译者指出，如果客观的条件还不够成熟，也就是“创作实践没有为探讨风格的理论工作者……提供足够的材料”，那么，我们可以“介绍我国古代文论或引进外国文论的风格理论”，“用我们占优势的科学观点方法去清理、继承、借鉴我国古代文论和外国文论中的风格理论。”这应当是译者在除了为《<文心雕龙>创作论》准备材料之外，翻译这本书的另一个重要目的。这一个目的，对于我国当前的翻译界和学术界来说，都是很重要的。而要真正实现这个目的，如果没有相当雄厚的研究基础，只靠文字上的翻译，是办不到的。
因此，不论从那方面说，对于学术著作的翻译，应当把翻译与研究结合起来。搞研究的人，多做一些翻译工作；搞翻译的人，也应当多做一些研究工作。《文学风格论》在这方面做出了较好的成绩，是我们的一个榜样。
(《文学风格论》，歌德等著，王元化译，上海译文出版社一九八二年六月第一版，0.51元)