每当在一场灾难以后，社会上总会迅速地出现一批又一批的诗，记录灾难、表达悲伤，形成一股热潮。有反思，有感动，有歌颂，也有煽情，那种不合时宜的“灾难文艺腔”会很快消失，只有极少数作品能够经受住时间的淘洗，取得了历史的生存资格。
　　出现这样的诗歌现象，诗坛需要反思。在巨大的灾难面前，诗歌绝对不应该沉默，但是如果只是蹭热度，求媚俗，那么诗的生命将是短暂的。写灾难题材的诗仍然需要守住诗的门槛，应景、一哄而上，只会昙花一现，甚至让灾难诗变成诗灾难。
　　近年来，诗坛同质化的平庸“作品”随处可见，每天成百上千首“诗歌”涌现出来，但好诗却屈指可数。似乎新诗成了随心所欲，远离大众的个人“艺术”，成了语言缺席，逃避审美规范的任性的“艺术”。
　　二
　　其实，诗在“诗情提炼”和“诗语提炼”上都有自己的规范。
　　“诗情提炼”首先就是“接地气”。“接地气”是指深入社会现实和把握时代精神，绝非到生活中去浮光掠影地浅尝辄止。诗抒发的是艺术情感：经过淘洗、提高的社会情感，而不是原生态的私人情感。以自己的独特嗓音唱出与众人相通的人生体验，才可能成为时代认可的诗人。这要求诗人要有入世的热情，拒绝“私人悲欢”，广接地气，诗才有强大的生命力。孟浩然的“春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落知多少”;白居易的“野火烧不尽，春风吹又生”;臧克家的“有的人活着，他已经死了;有的人死了，他还活着”诸如此类的名篇之所以得以流传，就是诗人说破的正是大家想说而又说不出来的人生体验。就像《白石诗话》所说：“人所易言，我寡言之;人所难言，我易言之，自不俗。”诗人是“心事浩茫”的思想者，大格局成就大诗人。翻开诗歌史，优秀诗人不会只守护自己的心灵，总有家国情结，“心催泪如雨”的李白，“穷年忧黎元”的杜甫，“家祭无忘告乃翁”的陆游，“划呀，划呀，父亲们” 的昌耀，“面朝大海，春暖花开”的海子，他们不是在用墨，而是在用血和泪铸造词章了。
　　其次，“诗情提炼”还需要“贵气”。所谓诗的“贵气”，就是诗化处理。有贵气的诗才拥有艺术的力量，去升华人们的现实世界，净化读者的心灵世界。诗人不但要有入世的热情，也要有出世的智慧，所谓“有第一等襟抱，才有第一等真诗”。对于滚滚红尘，诗人要给予美的观照，意义的提升，从普遍经历中找到自己的“个别”，从历史进展里保有个人的独立。敬畏人性的纯净，倾听内心的声音，寻找诗的品位，在世俗世界、功利世界里和读者一起寻找回家的路。
　　“国家不幸诗家幸，赋到沧桑句便工”。在这次疫情期间，素以快手著称的诗人黄亚洲的几十首作品已经结成抗疫诗集《今夜，让我的心跟随你们去武汉》。在这个没有硝烟的战场，黄亚洲举起他的行吟诗的摄影机，记录下一个个珍贵的镜头，展现了作为一个诗人的责任感和“用很多很多的眼泪把祖国洗干净”的情怀。当然，这次不是真的行吟，他没有行，也不可能行，他在努力用一顆诗心，去扫描抗疫的前线和后方，留下了许多珍贵的“镜头”。他在《李兰娟团队的刀尖，多么凌厉》中这样写道：“她那72岁的年龄，算得了什么/她现在牙齿也很好，她是绍兴人，秋瑾与鲁迅的老乡/平生的最爱，就是啃硬骨头。”应该说，在灾难的诗意提升上，许多诗人也在啃硬骨头，他们和同胞一起，与祖国同在。
　　陆健的诗歌《我想像》构思很巧，诗人站在今天想像明天，想像“疫情退去，人们小心翼翼/脱下一身的冰雪/开始尝试着露出笑脸”，想像点燃鞭炮的时候，人们“脸上的泪干了，心里的泪不干”。
　　诗人说出了同时代人的焦虑和期望。这就是诗的贵气。诗人的敏感和智慧，提升了同时代人的警觉与思考。
　　三
　　宋代王安石把诗歌的语言称为“诗家语”，运用“诗家语”的能力，是评判诗人优劣的另一个基本标准。对于写灾难题材的诗同样适用。在诗的形式美学要素中，诗的语言非常要紧。诗就是诗，使用回车键并不能把一篇散文变成一首诗。“诗家语”不是一般的文学语言，诗人进入创作状态以后，他就离开了现实世界，“肉眼闭而心眼开”，在心灵世界漫游。诗的本质是“不可说”，它是无言的沉默，无声的心绪，无形的体验。以“言”来写无言，以开口来传达沉默，这是诗人永远面对的难题。所以诗人往往感叹：“情到深处，每说不出”“口开则诗亡，口闭则诗存”。一般语言必须经过质变才可能成为“诗家语”。杜运燮写秋天：“连鸽哨都发出成熟的音调”;舒婷写理想：“理想使痛苦光辉”;傅天琳写学生的暑假：“让我们把暑假放得远远的/放到九寨沟去放到草地去”。这些文字精炼，别致，跳动，且情思含量很高。
　　此外，“诗家语”也不是故作高深的语言。诗人越成熟，他的作品就越平淡。镂金错彩，珠光宝气，华词满篇，扑朔迷离，是写诗幼稚病。“才大于情”绝对不是诗人高明的证明。正如苏轼所说：“绚烂之极，归于平淡”。它是一种言说方式，一种诗人“借用”一般语言组成的诗的言说方式。一般语言一旦进入这种言说方式就会发生质变：意义后退，意味走出;交际功能下降，抒情功能上升;成了具有音乐性、弹性、随意性的灵感语言，内视语言，成为一种“精致的讲话”。从生成过程来看，一首诗有三个阶段：诗人内心的诗——纸上的诗——读者内心的诗。因此，诗的完成就是从（诗人）内心走进（读者）内心。诗人内心的诗是一种悟，得通过诗家语从心上走到纸上。驾驭一般语言，构成奇妙的言说方式，这就是诗家语的奥秘。
　　李元胜的新作《没人想在二月死去》，是一首在封闭的小区里流传很广的诗篇。开篇诗人就说，不管他是平庸的人，还是英雄、主角——但是，就在二月，一切发生了：“还没实现的愿望/没走过的路/折叠进二月/像一封没写完的信。”诗人是时代的良心。俄罗斯诗人莱蒙托夫有一句名言：“没有痛苦，叫什么诗人。”李元胜的痛苦穿透心扉的，它不仅属于个人，更是民族之痛。
　　三月还会到来，但已是很多人缺席的三月
　　城市还将前行，带着很多不再完整的家庭。
　　诗歌借用了一般语言组成了属于诗的言说方式，所以才能读来如此沉痛，仿佛每一个活下来的心灵都被击中。 　　四
　　寻找“诗家语”的途径是黑格尔所谓的“清洗”。诗情要用贵气去清洗，诗歌语言同样也要清洗。清洗杂质，组成诗歌的言说方式，这就是诗的天职。诗家语必须字字必争，“以少少许胜多多许”“妙于笔墨之外”。不像散文，诗的语言不在连，而在断，断后之连，是时间的清洗。诗在时间上的跳跃，使诗富有巨大的张力。与散文不同，诗的语言不在面，而在点，点外之面，是空间的清洗。诗在空间上的跳跃，使诗简约而丰富，聚万于一，以一驭万。台湾诗人余光中的《今生今世》是悼念母亲的名篇。诗人只写了一生中两次“最忘情的哭声”，一次是生命开始的时候，一次是母亲去世的时候。“但两次哭声的中间啊/有无穷无尽的笑声”，这“笑声”最多样、最丰富、最漫长，高明的诗人却把它全部“清洗”了。诗之未言，正是诗之欲言。可以說，诗的每个字都是无底深渊。恰是未曾落墨处，烟波浩淼满目前。母子亲情，骨肉柔情，悼唁哀情，全浸透在诗签上。
　　抗疫期间有两个场地。一个场地是疫情战斗的第一线，武汉诗人田禾有一首诗写疫情中的武汉：“今年我的这个城市流行着白色/白色正以生命的名义死死捍卫着武汉”。另一个场地是在家里的隔离。重庆诗人杨平在抗疫期间就写了一首《隔离》：“我把门关得紧紧/我把自己关在家里。”隔离的独特体验可以说属于每一位中国人，我们这些亲历者可能永远都抹不掉这个独特的记忆。怎么言说隔离里的诗情，对于诗人的诗艺手腕，实在是一次考验。没说出的话，给了读者广阔的联想天地，这里有许多的话。这首诗的魅力和意趣就是用寥寥数语构筑了一个意味深长的回味空间。
　　“诗就是诗”。
　　这是《星星》诗刊在1979年复刊时对诗歌的宣示。在这场席卷全国的“新冠肺炎”疫情面前，如果诗歌失语，将是诗歌的失职和耻辱。但是抗疫诗需要守住诗的门槛。时代赋予诗人的使命，是以诗的艺术力量记录这场灾难，投入这场无硝烟之战。除了遵循诗的审美标准以外，诗人的心态也很重要。在抗“疫”诗的写作上，心态问题似乎更加凸显。忙于赶潮、急于成功的浮躁风气并不利于诗歌的发展。在疫情面前，诗人需要心静。诗人梁平曾说：“尤其在热闹的时候，一个诗人更应该保持冷静和清醒，因为诗歌带给你的高潮永远都只是一个幻觉，只有把眼睛和身体置于万籁寂静的内心，才能够看见别人看不见的波涛与汪洋。”心静才是写诗的境界。时代不需要空话，也不需要矫情。
　　怎么守住诗的门槛呢？
　　我认为，必须要从提炼诗情和提炼语言两个向度着手。为蹭热点忙敲字，随意下笔走千里，不能算作真正的诗人。题材并不能给诗歌真正的生命。以题材的重要为借口拒绝诗情提炼和语言提炼，只能让新诗走上“非诗”的歧途。没有经过诗化处理的原生态体验，没有组成诗的言说方式的原生态语言，绝对写不出真正的诗。守住诗的门槛，这是诗人在抗“疫”问题上刻不容缓的社会责任。