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王家卫是中国导演里少数拥有后现代意念的人之一。相对而言，同时拥有强烈的时间感和空间感的导演少之又少，唯有在冰冷耸立的大楼下独守一隅的人，才能把两头的困境打成一个结，水远在里面困扰，在纠缠关系中发现一些什么秘密。
当一个人在奢华与孤寂的天平上无法平衡时，他会追求某种影子里的快感。断断续续的独自回忆、夸张变形的漫游、错开的相交，王家卫的电影始终在催化他骨子里的那份浪漫与悲观。
永远是情人般的迷惘，永远是不能到达目的地的寂寞，永远都在寻找各自的身份。王家卫喜欢玩精神的捉迷藏，每一部电影都互相关联，每一个人物都被宿命的游戏网住，他的影片的谜团是——情绪远大于故事。
这个人酷爱美丽的外衣，包裹起内心孤岛般的不安全感。
漂泊，关于香港的一个寓言
几乎每个人都在寻找着依靠，但每个人都以失败告终。王家卫电影之所以能捕捉到现代都市人的气息，正在于那种处在恍惚之中的漂泊感。他有些固定的拍摄物：一口大钟、斑驳的旧墙、门牌号码、雨中的路灯……这些都包含了王家卫所需求的心理反应。它们犹如时间流程里的记号，又似人物内心伸缩的心理对照物。它们在主人公潜意识里的符号是空洞，也是一种流逝。所以，王家卫的都市人完全找不到自己的未来，也找不到永恒的情感。
在香港一流的导演中，也只有少数几个人把握到只属于香港的个人风格。杜琪峰的枪筒里瞬间进发火光的距离，是香港街巷与街巷之间的距离；许鞍华的市井对话，则将香港狭窄的地盘分布得非常匀称；而王家卫分明在游离，即使他努力搜寻记忆里辉煌，也是轻轻划开伤口，在缺席的盛宴里捕捉残片的美。
从《阿飞正传》到《春光乍泄》，王家卫把人的无根感描述得淋漓尽致：《阿飞正传》在王家卫早期电影里如此突出，就因为主人公不断地被身份不明而摧毁，从上海移民而来的阿飞整日生活在焦躁不安的情绪里，他为寻找生母费尽了一切。而阿飞真正珍爱的女人——苏丽珍和他一样的命运，小时候被表姐从澳门带到香港，她最关心的是什么时候来的，这个问题一直没有解答。王家卫在隐喻特殊人群的失落心态，尤其在1997年之前，它是香港人的一次集体身份的再寻找。
“世界上有一种鸟是没有脚的，这种鸟一辈子只能F地一次，那一次就是它死亡的时候。”这应该是最具王家卫标志性的独白之一，大凡在殖民文化里孕育出来的都市气质，都有一种华丽的空虚症。人们怀疑他们存在的印记，这种怀疑最终以颓废到达高潮。其实，王家卫不只是消解他电影里的人物的身份，还虚化了空间，更颠覆了时间上的连续性。所以，王家卫的影片需要大量的旁白，将故事的逻辑关系切割开，留下一些片断式的感受。而他的情节铺展也往往是分裂状的。甚至让几条线索重叠。这种破碎的美使王家卫骨子里的空虚感格外地强烈，于是，在《阿飞正传》里出现了这样的旁白：“我们认识了一个很短的时间而已。”如果说漫长代表着生命的折磨，那么瞬间消逝则是一次又一次华丽的死亡。
对于隐喻而言，王家卫是一个更喜欢找到对应的导演。小卖部里苏丽珍的等待和那口无比空洞的钟的对比，阿飞饮弹时的无终结的眼神和列车前行的对应。这种对应到了《春光乍泄》更是极端化了，黎耀辉和恋人吵架之后，在河上的那场寂寞无助的情绪渲染，这是近似贾木许式的都市忧郁症在异国他乡的散发，直至在大瀑布前的剧烈心理对比。《春光乍泄》安排了一个周游世界的配角——张宛，他跑到阿根廷最南部的灯塔前述说人的孤独。这样的角色安排，是王家卫惯用的手法，让一个人成为另一个人的影子，让一个隐藏的故事成为另一个故事的注脚，让人与人的相交成为永远的错开。
《春光乍泄》未必能超越《阿飞正传》，但它做到了另一种纯粹，那就是关于漂泊的命题，以地球为对应。
恋物，是王家卫时间记忆的一个象征
王家卫每一部电影都是四个字，他喜欢的数字里除了“四”以外就是“六”。他有对物迷恋的情结，甚至是一种习惯的迷恋，恒定而不变，有一种刻进肌肤里的快感，从中我们可以抽离出一些怀旧的因素，包括对异性的幻想。
王家卫最喜欢的音乐无疑是探戈，那是一种在阿根廷人皮亚佐拉的创作里，要让城市的落叶起舞的抒情。也许是王家卫不可避免的刻意的情调，让观者无法从男女关系的主题中及时抽身，而错以为王家卫是恋爱学家。其实，所有的王氏故事都存在着两个触角，它既是关于两性之间的，也是人类本身的。
《花样年华》是恋物的史诗，从旗袍到领带，从拖鞋到一面窥视出形体线条的镜子。这还是一出吸引与克制的身体诱惑的戏剧，在王家卫的影片里，女人身体是一样能歌唱的物体。包裹在衣服里的，是它如水果一般盛开的状态，而它的枯竭是因为时间的残酷。显然，王家卫的男女关系的第一主题是疏离，他的男女主人公的欲望总是被人生的残酷性消解，唱机里回响的是孤独。
咖啡馆与酒吧里的留声机，是王家卫的另一个象征性的物体，它标志着时间流转，是王家卫中期电影的一个重要命题。
《东邪西毒》和古装、武侠都无关，而是关于时间的另一种叙述。同样，在《花样年华》里，有很多被解析的细节，一段话重复两次，一个绝望的情绪也被扩张两次，突然觉得王家卫是把记忆里的某些东西具象化。这样，就产生了王家卫的弥漫感。《花样年华》就是这样一部可以用高度浓缩的情绪来替代的电影，苏丽珍一直在飘逸地走动，这样一个重复的动作，因为细节的变化而充满了灵动的气息，弥漫而华丽。
王家卫还是一个出色的取舍能力超强的导演，周慕云和苏丽珍的配偶都没正面出现过，这种隐性的处理更强化了主题：也就是将一个若即若离的情爱故事更尽情地挥霍到极致。这看似王家卫的得意之笔，这样的爱情故事不是超脱，而是绝望。一对人一旦离开了背景，那种真空的气息反而给人窒息的感觉。
王家卫的恋物，是有多重意义的，但从他的电影风格来说，那是对逝去的人的伤怀。
机巧，意味着他拍的是同一部电影
王家卫不仅喜欢在一部电影里埋下伏笔，还喜欢在不同的影片里设下机关。比较容易找到的是：同一个房间号码和同一个人名的出现。大约从《阿飞正传》开始，苏丽珍成了一个令人心碎的女人，一直沿用到《花样年华》和《2046》。而专栏作家周慕云也在《花样年华》和《2046》之间蜕变，一个很含蓄执著的男人衍化为一个玩世不恭的男人。这种符号性还可推溯到《阿飞正传》，在那里面，只在最后灵光一闪的梁朝伟，也可以和周慕云挂上钩的，而成为一个前传式的引子。
当然，这样的游戏解析还可列出金城武分别在《重庆森林》和《堕落天使》里的角色等等。当然这只是一个表面上的游戏，对于王家卫而言，他首先要将他的故事变动得相当支离破碎，而在支离破碎的背后，藏着一个无穷幽深的洞，那就是现代人的生存的不确定性。这个概念在《2046》里玩到了很彻底的地步，每一个现实生活里的故事都可以被提炼成未来的故事，每一个温暖的故 事背后都有一双冰冷的手。
最后，你也可以把那个无穷幽深的洞想象成一个叫2046的房间，可供回忆，也可以抹去的房间。它一头连接着过去，一头连接着未来。它既是发生的，也是未发生的。
人类的感受，如果到了如此被遗忘所包围的时候，那它背后的神经是分裂而沦陷的。王家卫把他定义的世界符号化，他本质上不是想抽象什么，而是表达一个具有后现代色彩的导演的感受，仿佛这世界被无形地粉碎了，留下了一个个终究要产生记忆的肌体，他们注定要在逃避的相遇中销声匿迹。
王家卫是中国导演里少数拥有后现代意念的人之一。相对而言，同时拥有强烈的时间感和空间感的导演少之又少，蔡明亮属于空间感特别灵敏的，而侯孝贤是属于时间派的。唯有在冰冷耸立的大楼下独守一隅的人，才能把两头的困境打成一个结，永远在里面困扰，在纠缠关系中发现一些什么秘密。
我们当然不知道王家卫的失落感来自哪里，是一场不可告知的事件，还是一次家庭的错误。但是，无论如何，王家卫的精心设计用足了他的智慧，有时候，他也会被高度的形式感所左右。在艺术的领域，机巧和笨拙也是相对的。
关于王家卫的情调
一样东西反复把玩，会给人腻烦的感觉，尤其对于拍同一个主题的导演。关于王家卫的情调，相信在大多数的判断中是个贬义词。不可否认的是，王家卫还是超脱不了这样的境界：将颓废当作了糖衣炮弹。这在《重庆森林》这样的电影里特别明显。
从王家卫选择的配乐来看，就很能说明问题。他喜欢迷茫的南美风情——探戈，但他不喜欢悲哀到死的法多音乐。他的电影里的绝情也如此，可以颓废，也可以在楼与楼的缝隙里抒情，但没有绝望到自杀。他们不断地游离在暧昧的自由里，他们的幻想比他们的身体越过了很多界，他们也紧紧地守着矜持，等候着外部奇迹发生。于是，都市是他们的寄生之处，他们在里面漫游，空间之小以至于他们偷偷地在对方身上漫游。
王家卫是一个特别注重心理变化的导演，加上他喜欢追求重复的过程，而抛开结果本身。最后，他在自己设计的调子上行走，迷恋着迷恋，诱惑着诱惑。
关于心理变化，我们几乎在每一部王家卫电影里找到某几个特别之处。《花样年华》到了内心激流奔腾的时候，时常出现雨水漫过石板路的景象，还有旗袍美人的几十次的摇曳走动，宛如一次次心灵的微波起伏。
另一方面，王家卫懂得在人的习惯里挖掘出一点味道。这点味道，换个词就是情调。很多电影里的主人公重复着同一个动作，《花样年华》里的苏丽珍到街上打饭，《重庆森林》里梁朝伟每次到小吃店吃的都是同一种面条，还有金城武的凤梨罐头积到三十个。当然，金城武的凤梨罐头还有过期的意味。在同一部电影里，梁朝伟玩玩具飞机，暗示了他等待空姐女友的心理，但到了王菲玩的时候，就成了一只纸飞机，它提示了闯入者的心理的不同。
最令人觉得王家卫在电影里缅怀的是：相似于他小时候所住的公寓环境，以及隔壁邻居走动频繁的上海人。上海方言在他的无数部电影里出现，这也可以归结为怀旧，但更多的是王家卫作为移民的一种情结，他从一个曾经繁华的殖民城市到了另一个曾经繁华的殖民城市。这种在时间上的落差，以及所能带来的遐想，是他人无法想象的。
一代人有一代人的情感标记，当周璇的《花样的年华》响起，王家卫给了他母亲那一代一个老派的空间。而他这一代则在玩世不恭和彷徨迷惑中成长。
过去的与未来的
尽管王家卫电影尤其早期电影里有漂泊无根意识，但像阿飞这样以死为归宿的并不多。那些人物或多或少是有渴望的，他们只是错过了某些辉煌的因素。所以，他的影调以泛旧闻名，以近乎做作的抽色来制造灰色世界，但时而会出现几丝几缕的绚烂的光亮。
王家卫还喜欢在小空间里使用广角镜头，于是《2046》更像一个在梦呓中存在的世界。在《堕落天使》里的杀手变形的拍摄，则在营造现代都市里小人物存在的荒谬感，而《春光乍泄》里的逆光剪影式的踢足球场面，是一种非常直接的游离感，它像一次发生在过去的，又像是杜撰的心理跌宕。
说来说去，其实我们应该逼视王家卫的60年代情怀。在《阿飞正传》、《花样年华》、《2046》等一系列影片里，直接点出了发生在上个世纪60年代的具体年月，那正是五岁的他移民到香港的日子，也是香港焕发出上个世纪40年代上海繁华一面的岁月。说王家卫怀旧，应该聚焦在这一点上。他把60年代作为他的那副墨镜的型号，也作为他叙述的某个起点。
人在十几岁里已经发现了自己的某个一辈子要着落的地方，也就是生命的圈。随后就是恪守、摇摆、叛离乃至回归，人是逃不出这个圈的。王家卫的电影围绕着这个圈而展开，他那近乎自恋般的心理独白穿插在每一部电影里，唯有一部例外，那就是他的处女作《旺角卡门》。
王家卫自认为的集大成之作《2046》，从过去与未来的打通上花了很大力气。但是，在2046年那个虚拟的空间里，我们没有读到更多的未来意义的寓言，而是关于过去的心灵疗伤。那趟列车加深的是时间的凝固和空间的隔绝，这是不是王家卫的未来哲学也许并不重要，重要的是他试图穿越时间的限制，穿越人际关系的局限。其中有不少人物之间的互相替代，虚拟与现实的互相替代，其目的也是为了找回失去的感觉。
一个小时后，十个小时后，一百个小时后，这是往昔经验过甚的王家卫制造的时间对比，他逃不出去，而那诞生了很多秘密的旅馆正是梦幻滞留的地方。他把个人内心里的含混与吞噬欲望安然地打开，这既是一次怀旧的华丽交响，也是一次欲望的深刻呼唤。
最为彻底的欲望替代，是周慕云在列车上的一次意念漫游，他成了那个叫Tak的日本人，但旅馆老板大女儿的激情被未来世界冷冻了，这里，用冷漠的机器人证明了爱情的错失。相反，红粉知己白玲则成全了周慕云一次欲望的冒险，而他真正的爱情早已送给了一个在《花样年华》里就消失的女人——苏丽珍。
这就是王家卫对过去的怀恋。人的一世是在自己情感的沦亡里漂流的，各种幻想都是一种补充，各种不同的冒险都是相同的，它们终究要被记忆撕裂。
王家卫已经完成了他的主题，无论是在灯火阑珊的边缘逃匿，还是继续错失，王家卫都是一个游移的人。而他影片里的主人公随着1997年的到来而结束了恐慌感，但多了一点无所适从，多了一点多余的感伤。
最后，王家卫的电影俨然是一节节车厢，到了《2046》，是庞大而空洞的一节。
当然，所有在这列列车上呆过的人，都毫不相干了。
当一个人在奢华与孤寂的天平上无法平衡时，他会追求某种影子里的快感。断断续续的独自回忆、夸张变形的漫游、错开的相交，王家卫的电影始终在催化他骨子里的那份浪漫与悲观。
永远是情人般的迷惘，永远是不能到达目的地的寂寞，永远都在寻找各自的身份。王家卫喜欢玩精神的捉迷藏，每一部电影都互相关联，每一个人物都被宿命的游戏网住，他的影片的谜团是——情绪远大于故事。
这个人酷爱美丽的外衣，包裹起内心孤岛般的不安全感。
漂泊，关于香港的一个寓言
几乎每个人都在寻找着依靠，但每个人都以失败告终。王家卫电影之所以能捕捉到现代都市人的气息，正在于那种处在恍惚之中的漂泊感。他有些固定的拍摄物：一口大钟、斑驳的旧墙、门牌号码、雨中的路灯……这些都包含了王家卫所需求的心理反应。它们犹如时间流程里的记号，又似人物内心伸缩的心理对照物。它们在主人公潜意识里的符号是空洞，也是一种流逝。所以，王家卫的都市人完全找不到自己的未来，也找不到永恒的情感。
在香港一流的导演中，也只有少数几个人把握到只属于香港的个人风格。杜琪峰的枪筒里瞬间进发火光的距离，是香港街巷与街巷之间的距离；许鞍华的市井对话，则将香港狭窄的地盘分布得非常匀称；而王家卫分明在游离，即使他努力搜寻记忆里辉煌，也是轻轻划开伤口，在缺席的盛宴里捕捉残片的美。
从《阿飞正传》到《春光乍泄》，王家卫把人的无根感描述得淋漓尽致：《阿飞正传》在王家卫早期电影里如此突出，就因为主人公不断地被身份不明而摧毁，从上海移民而来的阿飞整日生活在焦躁不安的情绪里，他为寻找生母费尽了一切。而阿飞真正珍爱的女人——苏丽珍和他一样的命运，小时候被表姐从澳门带到香港，她最关心的是什么时候来的，这个问题一直没有解答。王家卫在隐喻特殊人群的失落心态，尤其在1997年之前，它是香港人的一次集体身份的再寻找。
“世界上有一种鸟是没有脚的，这种鸟一辈子只能F地一次，那一次就是它死亡的时候。”这应该是最具王家卫标志性的独白之一，大凡在殖民文化里孕育出来的都市气质，都有一种华丽的空虚症。人们怀疑他们存在的印记，这种怀疑最终以颓废到达高潮。其实，王家卫不只是消解他电影里的人物的身份，还虚化了空间，更颠覆了时间上的连续性。所以，王家卫的影片需要大量的旁白，将故事的逻辑关系切割开，留下一些片断式的感受。而他的情节铺展也往往是分裂状的。甚至让几条线索重叠。这种破碎的美使王家卫骨子里的空虚感格外地强烈，于是，在《阿飞正传》里出现了这样的旁白：“我们认识了一个很短的时间而已。”如果说漫长代表着生命的折磨，那么瞬间消逝则是一次又一次华丽的死亡。
对于隐喻而言，王家卫是一个更喜欢找到对应的导演。小卖部里苏丽珍的等待和那口无比空洞的钟的对比，阿飞饮弹时的无终结的眼神和列车前行的对应。这种对应到了《春光乍泄》更是极端化了，黎耀辉和恋人吵架之后，在河上的那场寂寞无助的情绪渲染，这是近似贾木许式的都市忧郁症在异国他乡的散发，直至在大瀑布前的剧烈心理对比。《春光乍泄》安排了一个周游世界的配角——张宛，他跑到阿根廷最南部的灯塔前述说人的孤独。这样的角色安排，是王家卫惯用的手法，让一个人成为另一个人的影子，让一个隐藏的故事成为另一个故事的注脚，让人与人的相交成为永远的错开。
《春光乍泄》未必能超越《阿飞正传》，但它做到了另一种纯粹，那就是关于漂泊的命题，以地球为对应。
恋物，是王家卫时间记忆的一个象征
王家卫每一部电影都是四个字，他喜欢的数字里除了“四”以外就是“六”。他有对物迷恋的情结，甚至是一种习惯的迷恋，恒定而不变，有一种刻进肌肤里的快感，从中我们可以抽离出一些怀旧的因素，包括对异性的幻想。
王家卫最喜欢的音乐无疑是探戈，那是一种在阿根廷人皮亚佐拉的创作里，要让城市的落叶起舞的抒情。也许是王家卫不可避免的刻意的情调，让观者无法从男女关系的主题中及时抽身，而错以为王家卫是恋爱学家。其实，所有的王氏故事都存在着两个触角，它既是关于两性之间的，也是人类本身的。
《花样年华》是恋物的史诗，从旗袍到领带，从拖鞋到一面窥视出形体线条的镜子。这还是一出吸引与克制的身体诱惑的戏剧，在王家卫的影片里，女人身体是一样能歌唱的物体。包裹在衣服里的，是它如水果一般盛开的状态，而它的枯竭是因为时间的残酷。显然，王家卫的男女关系的第一主题是疏离，他的男女主人公的欲望总是被人生的残酷性消解，唱机里回响的是孤独。
咖啡馆与酒吧里的留声机，是王家卫的另一个象征性的物体，它标志着时间流转，是王家卫中期电影的一个重要命题。
《东邪西毒》和古装、武侠都无关，而是关于时间的另一种叙述。同样，在《花样年华》里，有很多被解析的细节，一段话重复两次，一个绝望的情绪也被扩张两次，突然觉得王家卫是把记忆里的某些东西具象化。这样，就产生了王家卫的弥漫感。《花样年华》就是这样一部可以用高度浓缩的情绪来替代的电影，苏丽珍一直在飘逸地走动，这样一个重复的动作，因为细节的变化而充满了灵动的气息，弥漫而华丽。
王家卫还是一个出色的取舍能力超强的导演，周慕云和苏丽珍的配偶都没正面出现过，这种隐性的处理更强化了主题：也就是将一个若即若离的情爱故事更尽情地挥霍到极致。这看似王家卫的得意之笔，这样的爱情故事不是超脱，而是绝望。一对人一旦离开了背景，那种真空的气息反而给人窒息的感觉。
王家卫的恋物，是有多重意义的，但从他的电影风格来说，那是对逝去的人的伤怀。
机巧，意味着他拍的是同一部电影
王家卫不仅喜欢在一部电影里埋下伏笔，还喜欢在不同的影片里设下机关。比较容易找到的是：同一个房间号码和同一个人名的出现。大约从《阿飞正传》开始，苏丽珍成了一个令人心碎的女人，一直沿用到《花样年华》和《2046》。而专栏作家周慕云也在《花样年华》和《2046》之间蜕变，一个很含蓄执著的男人衍化为一个玩世不恭的男人。这种符号性还可推溯到《阿飞正传》，在那里面，只在最后灵光一闪的梁朝伟，也可以和周慕云挂上钩的，而成为一个前传式的引子。
当然，这样的游戏解析还可列出金城武分别在《重庆森林》和《堕落天使》里的角色等等。当然这只是一个表面上的游戏，对于王家卫而言，他首先要将他的故事变动得相当支离破碎，而在支离破碎的背后，藏着一个无穷幽深的洞，那就是现代人的生存的不确定性。这个概念在《2046》里玩到了很彻底的地步，每一个现实生活里的故事都可以被提炼成未来的故事，每一个温暖的故 事背后都有一双冰冷的手。
最后，你也可以把那个无穷幽深的洞想象成一个叫2046的房间，可供回忆，也可以抹去的房间。它一头连接着过去，一头连接着未来。它既是发生的，也是未发生的。
人类的感受，如果到了如此被遗忘所包围的时候，那它背后的神经是分裂而沦陷的。王家卫把他定义的世界符号化，他本质上不是想抽象什么，而是表达一个具有后现代色彩的导演的感受，仿佛这世界被无形地粉碎了，留下了一个个终究要产生记忆的肌体，他们注定要在逃避的相遇中销声匿迹。
王家卫是中国导演里少数拥有后现代意念的人之一。相对而言，同时拥有强烈的时间感和空间感的导演少之又少，蔡明亮属于空间感特别灵敏的，而侯孝贤是属于时间派的。唯有在冰冷耸立的大楼下独守一隅的人，才能把两头的困境打成一个结，永远在里面困扰，在纠缠关系中发现一些什么秘密。
我们当然不知道王家卫的失落感来自哪里，是一场不可告知的事件，还是一次家庭的错误。但是，无论如何，王家卫的精心设计用足了他的智慧，有时候，他也会被高度的形式感所左右。在艺术的领域，机巧和笨拙也是相对的。
关于王家卫的情调
一样东西反复把玩，会给人腻烦的感觉，尤其对于拍同一个主题的导演。关于王家卫的情调，相信在大多数的判断中是个贬义词。不可否认的是，王家卫还是超脱不了这样的境界：将颓废当作了糖衣炮弹。这在《重庆森林》这样的电影里特别明显。
从王家卫选择的配乐来看，就很能说明问题。他喜欢迷茫的南美风情——探戈，但他不喜欢悲哀到死的法多音乐。他的电影里的绝情也如此，可以颓废，也可以在楼与楼的缝隙里抒情，但没有绝望到自杀。他们不断地游离在暧昧的自由里，他们的幻想比他们的身体越过了很多界，他们也紧紧地守着矜持，等候着外部奇迹发生。于是，都市是他们的寄生之处，他们在里面漫游，空间之小以至于他们偷偷地在对方身上漫游。
王家卫是一个特别注重心理变化的导演，加上他喜欢追求重复的过程，而抛开结果本身。最后，他在自己设计的调子上行走，迷恋着迷恋，诱惑着诱惑。
关于心理变化，我们几乎在每一部王家卫电影里找到某几个特别之处。《花样年华》到了内心激流奔腾的时候，时常出现雨水漫过石板路的景象，还有旗袍美人的几十次的摇曳走动，宛如一次次心灵的微波起伏。
另一方面，王家卫懂得在人的习惯里挖掘出一点味道。这点味道，换个词就是情调。很多电影里的主人公重复着同一个动作，《花样年华》里的苏丽珍到街上打饭，《重庆森林》里梁朝伟每次到小吃店吃的都是同一种面条，还有金城武的凤梨罐头积到三十个。当然，金城武的凤梨罐头还有过期的意味。在同一部电影里，梁朝伟玩玩具飞机，暗示了他等待空姐女友的心理，但到了王菲玩的时候，就成了一只纸飞机，它提示了闯入者的心理的不同。
最令人觉得王家卫在电影里缅怀的是：相似于他小时候所住的公寓环境，以及隔壁邻居走动频繁的上海人。上海方言在他的无数部电影里出现，这也可以归结为怀旧，但更多的是王家卫作为移民的一种情结，他从一个曾经繁华的殖民城市到了另一个曾经繁华的殖民城市。这种在时间上的落差，以及所能带来的遐想，是他人无法想象的。
一代人有一代人的情感标记，当周璇的《花样的年华》响起，王家卫给了他母亲那一代一个老派的空间。而他这一代则在玩世不恭和彷徨迷惑中成长。
过去的与未来的
尽管王家卫电影尤其早期电影里有漂泊无根意识，但像阿飞这样以死为归宿的并不多。那些人物或多或少是有渴望的，他们只是错过了某些辉煌的因素。所以，他的影调以泛旧闻名，以近乎做作的抽色来制造灰色世界，但时而会出现几丝几缕的绚烂的光亮。
王家卫还喜欢在小空间里使用广角镜头，于是《2046》更像一个在梦呓中存在的世界。在《堕落天使》里的杀手变形的拍摄，则在营造现代都市里小人物存在的荒谬感，而《春光乍泄》里的逆光剪影式的踢足球场面，是一种非常直接的游离感，它像一次发生在过去的，又像是杜撰的心理跌宕。
说来说去，其实我们应该逼视王家卫的60年代情怀。在《阿飞正传》、《花样年华》、《2046》等一系列影片里，直接点出了发生在上个世纪60年代的具体年月，那正是五岁的他移民到香港的日子，也是香港焕发出上个世纪40年代上海繁华一面的岁月。说王家卫怀旧，应该聚焦在这一点上。他把60年代作为他的那副墨镜的型号，也作为他叙述的某个起点。
人在十几岁里已经发现了自己的某个一辈子要着落的地方，也就是生命的圈。随后就是恪守、摇摆、叛离乃至回归，人是逃不出这个圈的。王家卫的电影围绕着这个圈而展开，他那近乎自恋般的心理独白穿插在每一部电影里，唯有一部例外，那就是他的处女作《旺角卡门》。
王家卫自认为的集大成之作《2046》，从过去与未来的打通上花了很大力气。但是，在2046年那个虚拟的空间里，我们没有读到更多的未来意义的寓言，而是关于过去的心灵疗伤。那趟列车加深的是时间的凝固和空间的隔绝，这是不是王家卫的未来哲学也许并不重要，重要的是他试图穿越时间的限制，穿越人际关系的局限。其中有不少人物之间的互相替代，虚拟与现实的互相替代，其目的也是为了找回失去的感觉。
一个小时后，十个小时后，一百个小时后，这是往昔经验过甚的王家卫制造的时间对比，他逃不出去，而那诞生了很多秘密的旅馆正是梦幻滞留的地方。他把个人内心里的含混与吞噬欲望安然地打开，这既是一次怀旧的华丽交响，也是一次欲望的深刻呼唤。
最为彻底的欲望替代，是周慕云在列车上的一次意念漫游，他成了那个叫Tak的日本人，但旅馆老板大女儿的激情被未来世界冷冻了，这里，用冷漠的机器人证明了爱情的错失。相反，红粉知己白玲则成全了周慕云一次欲望的冒险，而他真正的爱情早已送给了一个在《花样年华》里就消失的女人——苏丽珍。
这就是王家卫对过去的怀恋。人的一世是在自己情感的沦亡里漂流的，各种幻想都是一种补充，各种不同的冒险都是相同的，它们终究要被记忆撕裂。
王家卫已经完成了他的主题，无论是在灯火阑珊的边缘逃匿，还是继续错失，王家卫都是一个游移的人。而他影片里的主人公随着1997年的到来而结束了恐慌感，但多了一点无所适从，多了一点多余的感伤。
最后，王家卫的电影俨然是一节节车厢，到了《2046》，是庞大而空洞的一节。
当然，所有在这列列车上呆过的人，都毫不相干了。