【摘要】存世的地面建筑与地下建筑是墓葬礼仪的物化形态，时人使用艺术化的语言和形式来表饰这个空间：以现实为粉本进行或夸张或压缩或反叛的摹写，形成新的表现形式——“二手现实”。中国古代墓葬呈现出来的视觉形式是动态的，随时呈现出跟时代气息相符的新的艺术形式——镜像艺术。“复古”是一种基于模本的再创造行为，镜像艺术是这类复古行为的表征之一。
　　【关键词】“二手现实”；镜像艺术；“复古”
　　【中图分类号】 【文献标识码】A
　　“一个用原始意象说话的人，是在同时用千万个人的声音说话。他吸引、压倒并且同时提升了他寻找表现的观念，使这些观念超出了偶然的暂时的意义，进入永恒的王国。”
　　——卡尔·古斯塔夫·荣格《文学与心理学》
　　古的力量，是时间、事件与人的智慧共同磨砺出来的精华，所以它被认为是有效的、权威的，并且被常识化。中国①古代墓葬不断被发现，地下墓葬空间与俗世空间之间存在许多相似之处，如建筑、室内陈设、装饰品甚至已烹饪的食物，我们想要弄清楚：在中国古代，墓葬空间的存在是时人刻意营造出俗世的镜像吗？本文试从中国古代墓葬的视觉呈现方式的角度小议镜像艺术和“古”之间的关系，主要解决和讨论两个问题：一是中国古代墓葬的视觉呈现方式有哪些？二是中国古代墓葬视觉呈现方式是镜像艺术吗？
　　一、中国墓葬的视觉呈现方式有哪些
　　在中国古代“葬”的现场存在礼仪，相关的视觉、听觉、嗅觉、味觉体验是现场参与者才能获得的直观感受，但都逸去了，存世的地面建筑与地下建筑可以被视为墓葬礼仪的物化形态。墓葬建筑和相关礼仪为死者而存在，分别是时人安置和祭奠死者的方式，也是死者亲人召显孝行②和寄情哀思的展会，更是时代生死观念的具象体现，这些都需要生人的视觉参与。
　　“葬也者，藏也。藏也者，欲人之弗得见也。是故，衣足以饰身，棺周于衣，椁周于棺，土周于椁。反壤树之哉。”
　　——《礼记》西汉
　　如果说西汉以前的“葬”是以“藏”的方式存在，那么在陕西百子村一座2世纪东汉墓墓口附近发现的一条铭文：“诸观者皆解履乃得入”表明“葬”的存在方式以及视觉服务对象已悄然改变。此前无确切资料证明墓葬建造是非公开讨论的行业，由此条铭文可以判断：从“藏”到“非藏”的观念转变、修建和装饰地下墓葬空间的经验公开交流和借鉴至晚在东汉已经发生。公开意味着被讨论和借鉴，借鉴暗示着传播，既被讨论又被传播的地下墓葬成为了一种有限范围内的克制的视觉展示形式。无论“藏”还是“非藏”，墓室封闭后没有光线进入，一个不需要用肉眼观看的地下世界与俗世的生物性功能无关，死者在此时以一种非生物质的形态存在，相关具有代表性的例子有：西汉长沙国轪侯夫人墓。此墓是竖穴棺椁墓，边箱和头箱排列紧凑并井然存放着陪葬品，能够推断出：墓主人不住在仓库似的地下墓室中。在内棺上覆盖着一幅帛画③，画面中出现了墓主人侧立影形象，她所在的空间可以经由一道“门”进入另一个空间，这个空间内有金乌、西王母、蟾蜍、羽人等墓主人所处时代神话传说内的角色，阶层概念鲜明，由此能够判断出这是一个遵照着俗世的规则和秩序运转着的世界。
　　被明董其昌称为“文人之画”始于唐兴盛于宋、元的“文人画”概念对其后世艺术家影响深远，此流主张对现实的摹写和再现应控制在一定程度内，应区别于院体画和民间画。从结果上看，写实和透视法没有成为中国古代绘画的主流表现形式。在现实不可及的空间——墓葬能看出这种精神的延续，时人使用艺术化的语言和形式来表饰这个空间：以现实为粉本进行或夸张或压缩或反叛的摹写，似镜像而非，损耗与再创造相交织穿插于模仿之中，形成新的表现形式——“二手现实”。相关具有代表性的例子有辽张文藻墓此墓内墙上绘制了场景壁画，内容有茶艺、下棋休闲场景，有锁门、点灯的居家场景，有藻井、斗拱梁柱的仿木建筑，另外还有一些花卉植物与民间常见题材，此类使用绘画的形式来拓展和说明空间的方式可以看作绘画意义在墓葬层面的引申，这里的壁画与轪侯夫人墓内棺上的帛画有着承接关系。
　　至此，中国古代墓葬呈现出来的视觉形式是动态的，随时呈现出跟时代气息相符的新的艺术形式。以地面建筑为模本，地下建筑部分因为其内向壘建决定了建筑和装饰的反向特征；以生活器皿为模本发展出有其形而未有其实的明器造型艺术；在有限的墓室空间催生了以二维壁画拓展三维空间的表现方式等，这些“二手现实”将对立的概念调和在一起，生与死、凸与凹、平面与立体、地面与地下，这些与镜像相关的艺术化对应是在暗示着镜像艺术的可能性吗？
　　二、中国古代墓葬视觉呈现方式是镜像艺术吗
　　首先，墓葬被艺术化了吗？文化艺术总是要反映时代精神的，中国古代墓葬的视觉呈现是所属时代生死观、艺术、政治、军事、经济、地理、风俗等的一种综合性艺术表现形式，墓葬是一个人在俗世的结束，又是另一个旅程的开端。可以从轪侯夫人墓内棺上的帛画、阳陵前室的车马朝向、湾漳北齐墓甬道两面仪仗行进方向相反的壁画到张文藻墓室实体空间与壁画延展空间中看出，墓葬建筑从两个世界对接中转站演变成为了长期居住场所。轪侯夫人墓帛画地图性质图像的客观存在给了时人加以再创造的模本与动机，他们在此基础上或偶然或故意地改造着墓葬空间的用途与面貌，此时，死亡从哲学层面逐渐去意识形态化。死亡本身不等同于墓葬，将死亡物化为墓葬建筑与相关的礼仪更容易被理解和传播，进而再规范、定制，逐渐成为时代对生命和死亡认知的一部分，它的抽象概念与表现形式也被归纳入时代艺术体系中。
　　其次，什么是镜像艺术？以唐代三彩俑为例，三彩俑是极具视觉冲击力的彩色明器，同时自带廉价的“素瓦”“瓦木”的陶俑属性，符合《唐六典》《通典》《开元礼》中关于陪葬品材质的相关规定，所以，将其理解为唐代特权阶级根据时代的政治规范、传统礼仪和技术手段结合后的变通产物是合理的。笔者认为，三彩明器在陶器的质料上发展出了金属感的色泽是此前流行的贴金彩绘俑的镜像表达，它在墓葬内的表现是富有想象力的，作为一种变通艺术形式服务于特定的政治、社会条件下的需求，在有限的条件和空间内勾勒出等同于或广于现世的一个镜像世界，无论粗鄙材料模仿金银器色泽、壁画拓展空间，模仿建筑外形的反向变形，这些发生在墓葬内的视觉表现形式就是镜像艺术，它升华了中国古代墓葬的内容，使之成为璀璨的艺术形式，也是物与物之间变通替换的最高艺术化。 　　那么，墓葬已经作最大简化的今天，镜像艺术还在嗎？
　　时代艺术的发生不是平地惊雷，而是以传统文化艺术为内核，以物质遗存为基础，在不同历史时期对此些进行时代化的表征。如西周黄国君主孟夫妇墓出土了185件精美玉器，其中两件玉珥的造型是复刻同一墓葬的一件新石器时代晚期的发型独特的玉人头圆雕，模本与复制品在同个墓葬出现是不常见的。有一点值得注意：模本和复刻品、两件复刻品之间的造像形式和雕刻手法都有差别。“复古”一词可以被运用到这个案例中，这里的“复古”是一种基于模本的再创造行为，镜像艺术是这类复古行为的表征之一；又如安阳妇好墓出土了七百多件玉器，它们产地不一、时代各异，说明好古的风尚在商武丁时期已出现。关于好古和复古源头的探索，林巳奈夫先生有一个很有趣的观点，他在著作中这样解释商周贵族墓葬常随葬青铜礼器的现象：墓主在另外一个空间中亦需要崇拜和祭祀祖先，将铜礼器随葬于墓葬中是将这一礼仪延续至那个空间中。按林先生的观点，将祭祀物品与墓主安排进入地下狭小的空间是对“古”的敬畏和崇拜，那么在往后的墓葬里出土的仿古形制的礼器、祭器、生器、明器甚至图案、装饰品、建筑物，亦是对带有“古”意象征的礼仪器具和古老祭祀行为的复制和追随，物与物的变通根据时代的规则幻化着形式，也就是新艺术形式不断出现、沉淀、固化、再变通的原因，这个原因是长久以来在争斗与和平中形成的某些共识，共识可能被保持、可能被倾覆，而这并不违背“复”对“古”的迷信，甚至可以称为几千年来中国古民围绕死亡创造出的一切艺术形式的总和的总结。
　　我们无法从一片树叶准确追溯推演回它还是一粒种子的模样。今天我们认知世界的基础是被动的选择，所有的讨论和假想都带有时代的印记和局限，如同哥白尼之前的人们以为地球是世界中心。前人对世界的解释与今日的我们在方法论上并没有高低之别，其实我们都困囿于时代的局限，注定只可能看到历史的一部分，而且不同种族的文化中都掺杂着无数的误解和刻板。纵使枉然，笔者仍试图在纷繁中寻找到一个适用于考古研究的演算公式，不奢求这个公式能让我们推演回种子的模样，就算只能给我们一次近距离观察年轮疏密的机会也是不枉当代追古者的一片赤诚。
　　注释
　　①文化概念上的中国从古至今的版图不是静止状态，传承正统汉文字文化的政权在不断的兼并与分割中发展，本文列举的墓葬实例存在的汉文化地理版图与汉文化政治版图并不完全重合。）
　　②“丧葬活动与其说是对死者的哀伤和悼念，不如说主要是生人的行为表现和目的的追求”（齐东方《生与死——两个世界的徘徊》）
　　③帛画属于后来的概念，是今天对于有特别图画意味的丝织品的总称，更确切来讲，西汉时期称此物为“明旌”）
　　作者简介：陈珊珊（1981-），女，汉族，重庆，硕士，讲师，研究方向：雕塑艺术。