曾国藩，初名子城，字涤生，嘉庆十六年（1811年）生于湖南湘乡，6岁入塾读书，28岁中进士，37岁任礼部侍郎，不仅科场得意，而且官运亨通。同治十一年（1872年），曾国藩病故于两江总督任上，享年62岁，清廷辍朝三日，赠太傅，赐谥号为文正。曾国藩是个争议颇多的人物，他是“同治中兴”的第一名臣，是“洋务运动”的排头兵，他的道德文章和人格魅力影响了包括蒋介石、毛泽东在内的不止一代的中国人。同时他又用成千上万太平军的尸骨和鲜血铺平了青云路、染红了双眼翎。“誉之则为圣相，谳之则为元凶”。章太炎的这句评论堪称客观公正。
　　其实曾国藩不仅是有影响的政治家、军事家，而且还是有成就的文学家、书法家。他的书法圆润秀劲，自成一家。近人符铸云：“曾文正公平生用力至深，唐宋各家皆有尝习，其书瘦劲挺拔，欧、黄为多，而风格端整”。马宗霍亦云：“文正德业，三代后一人，传世无俟于书，顾平生于书，博习穷擅，未尝少懈，每欲合刚健婀娜以成体，然秉性宜重，笔迹随之，故终以刚健胜。至于骨之厚，血肉之润，则衡岳之崔嵬，洞庭之烂漫，盖钟灵于山水者深矣”。皆非溢美之词，而是持平之论。
　　
　　曾国藩的父亲曾麟书是个善书的塾师，他在曾国藩的学书道路上有着不容忽视的作用，正如曾国藩自己所说“我先大夫竹亭公于学赵书，秀骨天成，我兄弟五人于字皆下苦功”。曾国藩十分推崇赵孟，认为他的书法“集古今之大成”，这和其父亲喜爱赵书不无关系。此外，曾国藩自己也把习字当成必不可缺的日课来作，这在《曾国藩家书》和《曾国藩日记》中都能得以考证。持之以恒的练习对造就一个书法家无疑是相当关键的。
　　在长期的书法实践中，曾国藩不但书艺与日俱进，对书法的领悟也日益加深。从用笔结体到临帖作书，他都有不少独到的见解。
　　在执笔方法上，古人最常用的是“拨灯法”，这种方法历来被习书者视为圭臬。但曾国藩却能够不为成法所囿，悟出“修脚法”，他说：“偶思写字之道，如修脚匠之修脚。古人所谓‘拨灯法’，较空灵，余所谓‘修脚法’，较平稳。”对“修脚法”与“拨灯法”有何区别，曾国藩并无更多论述，笔者窃以为二者不同主要在指法。“拨灯法”用拇指和食指提笔，以中指和无名指使笔前后活动，以小指使笔左右活动，故运笔灵活自如，“较空灵”；而“修脚法”则犹如捉刀，用拇指、食指和中指提笔，以食指使笔前后活动，以小指使笔左右活动，故运笔沉着有力，“较平稳”。以“修脚法”执笔无疑更适用于书写表章奏疏，批阅案牍公文，因此也更适合于身为显宦的曾国藩了。
　　在执笔高低上，曾国藩也有不同于他人的见解。虞世南云：“笔长不过六寸，提管不过三寸，真一，行二，草三”。而曾国藩却说：“大约握笔宜高，能握至管顶者为上，握至管顶之下寸许者次之，握至毫以上寸许者，亦尚可习。若握近毫根，则虽写好字，亦不久必退，且断不能写好字。吾验之于己身，验之于朋友，皆历历可验。”“尔所临隶书《孔庙碑》，笔太拘束，不甚松活，想系执笔太近毫之故，以后须执于管顶。余以执笔太低，终身吃亏，故教尔趁早改之。”曾国藩认为“若握近毫根，则虽写好字，亦不久必退，且断不能写好字”是很有道理的，若执笔“近毫根”，则仅能用指而不能运腕，而运腕比用指力量要大，活动范围也要广，因此执笔“近毫根”仅能写小字且乏力道可陈，故不足取。清代书论家朱履贞说：“学书第一执笔，执笔欲高，低则拘挛。执笔高则臂悬，悬则骨力兼到，字势无限。虽小字，亦不令臂肘著案，方成书法也。” 朱履贞在此处所说的“拘挛”与曾国藩所言之“太拘束，不甚松活”是一个意思，可谓英雄所见略同。
　　在运笔方法上，曾国藩强调“换笔”。他说：“古人每笔中间，必有一换如绳索然，第一股在上，一换则第二股在上，再换则第三股在上也，笔尖之著纸者，仅少许耳，此少许者，吾当作四方铁和用，起处东方在左，西方向右，一换则东方向右矣，笔尖无所谓方也，我心常觉其方，一换而东，再换而北，三换而西，则笔尖四面有锋，不仅一面相向矣。”此处的“换笔”也就是通常所说的“一笔三过”，即每作一点画，都要三折笔锋，藏锋逆入起笔是一折，中锋提按行笔一折，回锋收笔又是一折。概括地说，就是“欲上先下、欲下先上、欲左先右、欲右先左”。曾国藩在另一封家书中对此论之甚详：“凡转折之处，必须换笔，不待言矣，至并无转折形迹，亦须换笔者，如以一横言之，须有三换笔，末向上挑，所谓磔也，中向上行，所谓勒也。初入折而下行，所谓波也。初入手所谓直来横受也。以一直言之，须有两换笔。直横入，所谓横来直受也，上向左引，至中腹换向而右行，所谓努也。捺与横相似，特末笔磔处更显耳，磔波直入。撇与直相似，特末笔更撤向外耳。……凡用笔须略带欹斜之势，如本斜向左，一换笔则向右矣，本斜向右，一换则向左矣。”
　　曾国藩还强调“结体”。他说：“大抵写字只有用笔、结体两端。”又说：“然吾所教尔者，尚有二事焉。一曰换笔……二曰结字有法，结字之法无究，但求胸中有成竹耳。”如何做到“胸中有成竹”呢？曾国藩给的答案是临帖和摹帖，他说：“作书者宜临帖、摹帖。”又说：“学结体，须用油纸摹古帖。……每日用油纸摹帖，或百字，或二百字，不过数月，间架与古人逼肖而不自觉。”还说：“用油纸摹字，若常常为之，间架必大进。”并指出：“临帖宜徐，摹帖宜疾，专学其开张处。数月之后，手愈拙，字愈丑，意兴愈低，所谓‘困’也。困时切莫间断，熬过此关，便可少进。再进再困，再熬再奋，自有亨通精进之日。”
　　此外，曾国藩也很注重墨法，他在给儿子的信中说：“以后作字，须讲究墨色。古来书家，无不善使墨者，能令一种神光活色浮于纸上，固由临池之勤染翰之多所致，亦缘于墨之新旧浓淡，用墨之轻重疾徐，皆有精意运乎其间，故能使光气常新也。”曾国藩此处所说的“能令一种神光活色浮于纸上”，也就是写字时笔墨沉酣，能令墨精暗坠、气韵浮动。
　　曾国藩的书法可以32岁和48岁为界划分为三个时期。从嘉庆二十一年（1816年）入塾读书到道光二十二年（1842年）为早期，从道光二十二年到咸丰八年（1858年）为中期，从咸丰八年到同治十一年（1872年）病逝为晚期。
　　早期，曾国藩以学柳公权的《玄秘塔》和《琅琊碑》为主，可谓以柳字筑基，此外，他对颜真卿《郭家庙》也下过不少工夫，受父亲影响也习过赵字。他说“少时作字不能临摹一家之体，遂至屡变而无所成，迟钝而不适于用”就是回忆这段经历。从他这一时期的存世墨迹来看，点法或方头圆尾，或首尾皆圆，或顿笔后提笔出锋，全从柳字中来；横法起笔方整干净，收笔平整，几乎不见顿挫，明显已掺入己意；竖法起笔顿挫，行笔沉稳，落笔犹如悬针，较多颜字笔意。总体来看还是胎息于柳字，尚未形成自家面貌。
　　中期是曾国藩的个人风格形成期，这个时期曾国藩“改临智永《千字文帖》，不复临颜柳二家帖”。他说“习字临《千字文》亦可，但须有恒。每日临帖一百字，万万无间断。则数年必成书家矣。”足见对智永《千字文》推崇之至。其实细细究来，曾国藩改临《千字文》和何绍基不无关系。曾国藩在家书中曾多次提及何绍基。何绍基，字子贞，是清代著名书法家。曾国藩在这段时间与其相交甚密，彼此引为知己。而何绍基又对智永《千字文》极为推崇，称其：“笔笔从空中来，从空中往，虽屋漏痕，犹不足以喻之”。这对曾国藩无疑是有影响的。纵观他这一时期的书迹，楷书点画精到，笔锋内敛，折笔和换笔之间的顿挫都极为自然，明显已经脱出颜柳窠臼，形成自家面貌；行书一笔不苟，法度谨严，起笔遒劲，落笔亦极少露锋，点画之间讲究照应，字与字之间也气韵贯通。
　　晚期是曾国藩个人风格的成熟期，如果说中期曾国藩是“由博返约”期，晚期则是“博观约取”期。他博观多种法书碑帖，从“古法二祖（王羲之、王献之）六宗（欧阳询、虞世南、褚遂良、李邕、柳公权、黄庭坚）”到“时贤一石（刘石庵）二水（李春湖、程春海）”，他皆有涉猎，而这其中他又对李邕情有独钟，他说：“四十八岁以后，习李北海《岳麓寺碑》，略有进境，然业历八年之久，临摹已过千纸。”足见用力之深。当是时，崇北碑贬南帖之风盛行，这对曾国藩转临李邕《岳麓寺碑》是有一些影响的。但曾国藩毕竟是曾国藩，他能够“立脚莫从流俗走”，崇北碑而不贬南帖，他说：“南派以神韵胜，北派以魄力胜。”又说：“赵子昂欲合二派而汇为一。”并立志“将柳诚悬、赵子昂两家合一炉”。我们看曾国藩晚年的作品，有偏向北碑的，如写于咸丰九年（1859年）的“蕴藉异时辈，卓荦观群书”，笔画刚劲，结字开张，雄奇亦不失淡远；也有偏于南帖的，如写于同治元年（1862年）的对联“好人半自苦中来莫图便益，世事多因忙里错且更从容。”笔画柔中有刚，圆润亦不失秀劲。
　　曾国藩说：“天下万事万理皆出于乾坤二卦。即以作字论之：纯以神行，大气鼓荡，脉络周通，潜心内转，此乾道也；结构精巧，向背有法，修短合度，此坤道也。凡乾以神气言，凡坤以形质言。礼乐不坤。作字而化游自得真力弥满老，即乐之意也；丝丝入扣转折合法，即利之意也。”在用笔上，曾国藩强调“乾道”，即阳刚之气，他说：“予论古文，总须有倔强不驯之气……论诗亦取傲兀不群者，论字亦然。”又说：“作字总须得势，务使一笔可以走千里。”在结字上，曾国藩注重“坤道”，即阴柔之美，他说：“无论古今何等书家，其落笔结体，亦以珠圆玉润四字为主。”又说：“作字时，先求圆匀”。并认为“刚健、婀娜二者缺一不可。”由此可见，曾国藩书法的整体风格是阳刚与阴柔并济，概括地说就是“寓圆润于秀劲，合雄奇于淡远”。
　　曾国藩书论的精妙处至今对我们不无启迪，但他的书法留给后人更多的却是遗憾。由于一心想整合北碑南帖，兼容刚健婀娜，他的书法不可避免地个人面貌不强，对书史的影响也乏善可陈。晚年的曾国藩也意识到这一点，他说：“是日悟作书之道，亦分阳刚之美、阴柔之美两端，偏于阳者取势宜峻迈，偏于阴者下笔宜和缓。二者兼并鹜，则两失之矣。余心每蹈此弊。” （责编：唐陌楚）