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曾国藩,初名子城,字涤生,嘉庆十六年(1811年)生于湖南湘乡,6岁入塾读书,28岁中进士,37岁任礼部侍郎,不仅科场得意,而且官运亨通。同治十一年(1872年),曾国藩病故于两江总督任上,享年62岁,清廷辍朝三日,赠太傅,赐谥号为文正。曾国藩是个争议颇多的人物,他是“同治中兴”的第一名臣,是“洋务运动”的排头兵,他的道德文章和人格魅力影响了包括蒋介石、毛泽东在内的不止一代的中国人。同时他又用成千上万太平军的尸骨和鲜血铺平了青云路、染红了双眼翎。“誉之则为圣相,谳之则为元凶”。章太炎的这句评论堪称客观公正。
其实曾国藩不仅是有影响的政治家、军事家,而且还是有成就的文学家、书法家。他的书法圆润秀劲,自成一家。近人符铸云:“曾文正公平生用力至深,唐宋各家皆有尝习,其书瘦劲挺拔,欧、黄为多,而风格端整”。马宗霍亦云:“文正德业,三代后一人,传世无俟于书,顾平生于书,博习穷擅,未尝少懈,每欲合刚健婀娜以成体,然秉性宜重,笔迹随之,故终以刚健胜。至于骨之厚,血肉之润,则衡岳之崔嵬,洞庭之烂漫,盖钟灵于山水者深矣”。皆非溢美之词,而是持平之论。
曾国藩的父亲曾麟书是个善书的塾师,他在曾国藩的学书道路上有着不容忽视的作用,正如曾国藩自己所说“我先大夫竹亭公于学赵书,秀骨天成,我兄弟五人于字皆下苦功”。曾国藩十分推崇赵孟,认为他的书法“集古今之大成”,这和其父亲喜爱赵书不无关系。此外,曾国藩自己也把习字当成必不可缺的日课来作,这在《曾国藩家书》和《曾国藩日记》中都能得以考证。持之以恒的练习对造就一个书法家无疑是相当关键的。
在长期的书法实践中,曾国藩不但书艺与日俱进,对书法的领悟也日益加深。从用笔结体到临帖作书,他都有不少独到的见解。
在执笔方法上,古人最常用的是“拨灯法”,这种方法历来被习书者视为圭臬。但曾国藩却能够不为成法所囿,悟出“修脚法”,他说:“偶思写字之道,如修脚匠之修脚。古人所谓‘拨灯法’,较空灵,余所谓‘修脚法’,较平稳。”对“修脚法”与“拨灯法”有何区别,曾国藩并无更多论述,笔者窃以为二者不同主要在指法。“拨灯法”用拇指和食指提笔,以中指和无名指使笔前后活动,以小指使笔左右活动,故运笔灵活自如,“较空灵”;而“修脚法”则犹如捉刀,用拇指、食指和中指提笔,以食指使笔前后活动,以小指使笔左右活动,故运笔沉着有力,“较平稳”。以“修脚法”执笔无疑更适用于书写表章奏疏,批阅案牍公文,因此也更适合于身为显宦的曾国藩了。
在执笔高低上,曾国藩也有不同于他人的见解。虞世南云:“笔长不过六寸,提管不过三寸,真一,行二,草三”。而曾国藩却说:“大约握笔宜高,能握至管顶者为上,握至管顶之下寸许者次之,握至毫以上寸许者,亦尚可习。若握近毫根,则虽写好字,亦不久必退,且断不能写好字。吾验之于己身,验之于朋友,皆历历可验。”“尔所临隶书《孔庙碑》,笔太拘束,不甚松活,想系执笔太近毫之故,以后须执于管顶。余以执笔太低,终身吃亏,故教尔趁早改之。”曾国藩认为“若握近毫根,则虽写好字,亦不久必退,且断不能写好字”是很有道理的,若执笔“近毫根”,则仅能用指而不能运腕,而运腕比用指力量要大,活动范围也要广,因此执笔“近毫根”仅能写小字且乏力道可陈,故不足取。清代书论家朱履贞说:“学书第一执笔,执笔欲高,低则拘挛。执笔高则臂悬,悬则骨力兼到,字势无限。虽小字,亦不令臂肘著案,方成书法也。” 朱履贞在此处所说的“拘挛”与曾国藩所言之“太拘束,不甚松活”是一个意思,可谓英雄所见略同。
在运笔方法上,曾国藩强调“换笔”。他说:“古人每笔中间,必有一换如绳索然,第一股在上,一换则第二股在上,再换则第三股在上也,笔尖之著纸者,仅少许耳,此少许者,吾当作四方铁和用,起处东方在左,西方向右,一换则东方向右矣,笔尖无所谓方也,我心常觉其方,一换而东,再换而北,三换而西,则笔尖四面有锋,不仅一面相向矣。”此处的“换笔”也就是通常所说的“一笔三过”,即每作一点画,都要三折笔锋,藏锋逆入起笔是一折,中锋提按行笔一折,回锋收笔又是一折。概括地说,就是“欲上先下、欲下先上、欲左先右、欲右先左”。曾国藩在另一封家书中对此论之甚详:“凡转折之处,必须换笔,不待言矣,至并无转折形迹,亦须换笔者,如以一横言之,须有三换笔,末向上挑,所谓磔也,中向上行,所谓勒也。初入折而下行,所谓波也。初入手所谓直来横受也。以一直言之,须有两换笔。直横入,所谓横来直受也,上向左引,至中腹换向而右行,所谓努也。捺与横相似,特末笔磔处更显耳,磔波直入。撇与直相似,特末笔更撤向外耳。……凡用笔须略带欹斜之势,如本斜向左,一换笔则向右矣,本斜向右,一换则向左矣。”
曾国藩还强调“结体”。他说:“大抵写字只有用笔、结体两端。”又说:“然吾所教尔者,尚有二事焉。一曰换笔……二曰结字有法,结字之法无究,但求胸中有成竹耳。”如何做到“胸中有成竹”呢?曾国藩给的答案是临帖和摹帖,他说:“作书者宜临帖、摹帖。”又说:“学结体,须用油纸摹古帖。……每日用油纸摹帖,或百字,或二百字,不过数月,间架与古人逼肖而不自觉。”还说:“用油纸摹字,若常常为之,间架必大进。”并指出:“临帖宜徐,摹帖宜疾,专学其开张处。数月之后,手愈拙,字愈丑,意兴愈低,所谓‘困’也。困时切莫间断,熬过此关,便可少进。再进再困,再熬再奋,自有亨通精进之日。”
此外,曾国藩也很注重墨法,他在给儿子的信中说:“以后作字,须讲究墨色。古来书家,无不善使墨者,能令一种神光活色浮于纸上,固由临池之勤染翰之多所致,亦缘于墨之新旧浓淡,用墨之轻重疾徐,皆有精意运乎其间,故能使光气常新也。”曾国藩此处所说的“能令一种神光活色浮于纸上”,也就是写字时笔墨沉酣,能令墨精暗坠、气韵浮动。
曾国藩的书法可以32岁和48岁为界划分为三个时期。从嘉庆二十一年(1816年)入塾读书到道光二十二年(1842年)为早期,从道光二十二年到咸丰八年(1858年)为中期,从咸丰八年到同治十一年(1872年)病逝为晚期。
早期,曾国藩以学柳公权的《玄秘塔》和《琅琊碑》为主,可谓以柳字筑基,此外,他对颜真卿《郭家庙》也下过不少工夫,受父亲影响也习过赵字。他说“少时作字不能临摹一家之体,遂至屡变而无所成,迟钝而不适于用”就是回忆这段经历。从他这一时期的存世墨迹来看,点法或方头圆尾,或首尾皆圆,或顿笔后提笔出锋,全从柳字中来;横法起笔方整干净,收笔平整,几乎不见顿挫,明显已掺入己意;竖法起笔顿挫,行笔沉稳,落笔犹如悬针,较多颜字笔意。总体来看还是胎息于柳字,尚未形成自家面貌。
中期是曾国藩的个人风格形成期,这个时期曾国藩“改临智永《千字文帖》,不复临颜柳二家帖”。他说“习字临《千字文》亦可,但须有恒。每日临帖一百字,万万无间断。则数年必成书家矣。”足见对智永《千字文》推崇之至。其实细细究来,曾国藩改临《千字文》和何绍基不无关系。曾国藩在家书中曾多次提及何绍基。何绍基,字子贞,是清代著名书法家。曾国藩在这段时间与其相交甚密,彼此引为知己。而何绍基又对智永《千字文》极为推崇,称其:“笔笔从空中来,从空中往,虽屋漏痕,犹不足以喻之”。这对曾国藩无疑是有影响的。纵观他这一时期的书迹,楷书点画精到,笔锋内敛,折笔和换笔之间的顿挫都极为自然,明显已经脱出颜柳窠臼,形成自家面貌;行书一笔不苟,法度谨严,起笔遒劲,落笔亦极少露锋,点画之间讲究照应,字与字之间也气韵贯通。
晚期是曾国藩个人风格的成熟期,如果说中期曾国藩是“由博返约”期,晚期则是“博观约取”期。他博观多种法书碑帖,从“古法二祖(王羲之、王献之)六宗(欧阳询、虞世南、褚遂良、李邕、柳公权、黄庭坚)”到“时贤一石(刘石庵)二水(李春湖、程春海)”,他皆有涉猎,而这其中他又对李邕情有独钟,他说:“四十八岁以后,习李北海《岳麓寺碑》,略有进境,然业历八年之久,临摹已过千纸。”足见用力之深。当是时,崇北碑贬南帖之风盛行,这对曾国藩转临李邕《岳麓寺碑》是有一些影响的。但曾国藩毕竟是曾国藩,他能够“立脚莫从流俗走”,崇北碑而不贬南帖,他说:“南派以神韵胜,北派以魄力胜。”又说:“赵子昂欲合二派而汇为一。”并立志“将柳诚悬、赵子昂两家合一炉”。我们看曾国藩晚年的作品,有偏向北碑的,如写于咸丰九年(1859年)的“蕴藉异时辈,卓荦观群书”,笔画刚劲,结字开张,雄奇亦不失淡远;也有偏于南帖的,如写于同治元年(1862年)的对联“好人半自苦中来莫图便益,世事多因忙里错且更从容。”笔画柔中有刚,圆润亦不失秀劲。
曾国藩说:“天下万事万理皆出于乾坤二卦。即以作字论之:纯以神行,大气鼓荡,脉络周通,潜心内转,此乾道也;结构精巧,向背有法,修短合度,此坤道也。凡乾以神气言,凡坤以形质言。礼乐不坤。作字而化游自得真力弥满老,即乐之意也;丝丝入扣转折合法,即利之意也。”在用笔上,曾国藩强调“乾道”,即阳刚之气,他说:“予论古文,总须有倔强不驯之气……论诗亦取傲兀不群者,论字亦然。”又说:“作字总须得势,务使一笔可以走千里。”在结字上,曾国藩注重“坤道”,即阴柔之美,他说:“无论古今何等书家,其落笔结体,亦以珠圆玉润四字为主。”又说:“作字时,先求圆匀”。并认为“刚健、婀娜二者缺一不可。”由此可见,曾国藩书法的整体风格是阳刚与阴柔并济,概括地说就是“寓圆润于秀劲,合雄奇于淡远”。
曾国藩书论的精妙处至今对我们不无启迪,但他的书法留给后人更多的却是遗憾。由于一心想整合北碑南帖,兼容刚健婀娜,他的书法不可避免地个人面貌不强,对书史的影响也乏善可陈。晚年的曾国藩也意识到这一点,他说:“是日悟作书之道,亦分阳刚之美、阴柔之美两端,偏于阳者取势宜峻迈,偏于阴者下笔宜和缓。二者兼并鹜,则两失之矣。余心每蹈此弊。” (责编:唐陌楚)
其实曾国藩不仅是有影响的政治家、军事家,而且还是有成就的文学家、书法家。他的书法圆润秀劲,自成一家。近人符铸云:“曾文正公平生用力至深,唐宋各家皆有尝习,其书瘦劲挺拔,欧、黄为多,而风格端整”。马宗霍亦云:“文正德业,三代后一人,传世无俟于书,顾平生于书,博习穷擅,未尝少懈,每欲合刚健婀娜以成体,然秉性宜重,笔迹随之,故终以刚健胜。至于骨之厚,血肉之润,则衡岳之崔嵬,洞庭之烂漫,盖钟灵于山水者深矣”。皆非溢美之词,而是持平之论。
曾国藩的父亲曾麟书是个善书的塾师,他在曾国藩的学书道路上有着不容忽视的作用,正如曾国藩自己所说“我先大夫竹亭公于学赵书,秀骨天成,我兄弟五人于字皆下苦功”。曾国藩十分推崇赵孟,认为他的书法“集古今之大成”,这和其父亲喜爱赵书不无关系。此外,曾国藩自己也把习字当成必不可缺的日课来作,这在《曾国藩家书》和《曾国藩日记》中都能得以考证。持之以恒的练习对造就一个书法家无疑是相当关键的。
在长期的书法实践中,曾国藩不但书艺与日俱进,对书法的领悟也日益加深。从用笔结体到临帖作书,他都有不少独到的见解。
在执笔方法上,古人最常用的是“拨灯法”,这种方法历来被习书者视为圭臬。但曾国藩却能够不为成法所囿,悟出“修脚法”,他说:“偶思写字之道,如修脚匠之修脚。古人所谓‘拨灯法’,较空灵,余所谓‘修脚法’,较平稳。”对“修脚法”与“拨灯法”有何区别,曾国藩并无更多论述,笔者窃以为二者不同主要在指法。“拨灯法”用拇指和食指提笔,以中指和无名指使笔前后活动,以小指使笔左右活动,故运笔灵活自如,“较空灵”;而“修脚法”则犹如捉刀,用拇指、食指和中指提笔,以食指使笔前后活动,以小指使笔左右活动,故运笔沉着有力,“较平稳”。以“修脚法”执笔无疑更适用于书写表章奏疏,批阅案牍公文,因此也更适合于身为显宦的曾国藩了。
在执笔高低上,曾国藩也有不同于他人的见解。虞世南云:“笔长不过六寸,提管不过三寸,真一,行二,草三”。而曾国藩却说:“大约握笔宜高,能握至管顶者为上,握至管顶之下寸许者次之,握至毫以上寸许者,亦尚可习。若握近毫根,则虽写好字,亦不久必退,且断不能写好字。吾验之于己身,验之于朋友,皆历历可验。”“尔所临隶书《孔庙碑》,笔太拘束,不甚松活,想系执笔太近毫之故,以后须执于管顶。余以执笔太低,终身吃亏,故教尔趁早改之。”曾国藩认为“若握近毫根,则虽写好字,亦不久必退,且断不能写好字”是很有道理的,若执笔“近毫根”,则仅能用指而不能运腕,而运腕比用指力量要大,活动范围也要广,因此执笔“近毫根”仅能写小字且乏力道可陈,故不足取。清代书论家朱履贞说:“学书第一执笔,执笔欲高,低则拘挛。执笔高则臂悬,悬则骨力兼到,字势无限。虽小字,亦不令臂肘著案,方成书法也。” 朱履贞在此处所说的“拘挛”与曾国藩所言之“太拘束,不甚松活”是一个意思,可谓英雄所见略同。
在运笔方法上,曾国藩强调“换笔”。他说:“古人每笔中间,必有一换如绳索然,第一股在上,一换则第二股在上,再换则第三股在上也,笔尖之著纸者,仅少许耳,此少许者,吾当作四方铁和用,起处东方在左,西方向右,一换则东方向右矣,笔尖无所谓方也,我心常觉其方,一换而东,再换而北,三换而西,则笔尖四面有锋,不仅一面相向矣。”此处的“换笔”也就是通常所说的“一笔三过”,即每作一点画,都要三折笔锋,藏锋逆入起笔是一折,中锋提按行笔一折,回锋收笔又是一折。概括地说,就是“欲上先下、欲下先上、欲左先右、欲右先左”。曾国藩在另一封家书中对此论之甚详:“凡转折之处,必须换笔,不待言矣,至并无转折形迹,亦须换笔者,如以一横言之,须有三换笔,末向上挑,所谓磔也,中向上行,所谓勒也。初入折而下行,所谓波也。初入手所谓直来横受也。以一直言之,须有两换笔。直横入,所谓横来直受也,上向左引,至中腹换向而右行,所谓努也。捺与横相似,特末笔磔处更显耳,磔波直入。撇与直相似,特末笔更撤向外耳。……凡用笔须略带欹斜之势,如本斜向左,一换笔则向右矣,本斜向右,一换则向左矣。”
曾国藩还强调“结体”。他说:“大抵写字只有用笔、结体两端。”又说:“然吾所教尔者,尚有二事焉。一曰换笔……二曰结字有法,结字之法无究,但求胸中有成竹耳。”如何做到“胸中有成竹”呢?曾国藩给的答案是临帖和摹帖,他说:“作书者宜临帖、摹帖。”又说:“学结体,须用油纸摹古帖。……每日用油纸摹帖,或百字,或二百字,不过数月,间架与古人逼肖而不自觉。”还说:“用油纸摹字,若常常为之,间架必大进。”并指出:“临帖宜徐,摹帖宜疾,专学其开张处。数月之后,手愈拙,字愈丑,意兴愈低,所谓‘困’也。困时切莫间断,熬过此关,便可少进。再进再困,再熬再奋,自有亨通精进之日。”
此外,曾国藩也很注重墨法,他在给儿子的信中说:“以后作字,须讲究墨色。古来书家,无不善使墨者,能令一种神光活色浮于纸上,固由临池之勤染翰之多所致,亦缘于墨之新旧浓淡,用墨之轻重疾徐,皆有精意运乎其间,故能使光气常新也。”曾国藩此处所说的“能令一种神光活色浮于纸上”,也就是写字时笔墨沉酣,能令墨精暗坠、气韵浮动。
曾国藩的书法可以32岁和48岁为界划分为三个时期。从嘉庆二十一年(1816年)入塾读书到道光二十二年(1842年)为早期,从道光二十二年到咸丰八年(1858年)为中期,从咸丰八年到同治十一年(1872年)病逝为晚期。
早期,曾国藩以学柳公权的《玄秘塔》和《琅琊碑》为主,可谓以柳字筑基,此外,他对颜真卿《郭家庙》也下过不少工夫,受父亲影响也习过赵字。他说“少时作字不能临摹一家之体,遂至屡变而无所成,迟钝而不适于用”就是回忆这段经历。从他这一时期的存世墨迹来看,点法或方头圆尾,或首尾皆圆,或顿笔后提笔出锋,全从柳字中来;横法起笔方整干净,收笔平整,几乎不见顿挫,明显已掺入己意;竖法起笔顿挫,行笔沉稳,落笔犹如悬针,较多颜字笔意。总体来看还是胎息于柳字,尚未形成自家面貌。
中期是曾国藩的个人风格形成期,这个时期曾国藩“改临智永《千字文帖》,不复临颜柳二家帖”。他说“习字临《千字文》亦可,但须有恒。每日临帖一百字,万万无间断。则数年必成书家矣。”足见对智永《千字文》推崇之至。其实细细究来,曾国藩改临《千字文》和何绍基不无关系。曾国藩在家书中曾多次提及何绍基。何绍基,字子贞,是清代著名书法家。曾国藩在这段时间与其相交甚密,彼此引为知己。而何绍基又对智永《千字文》极为推崇,称其:“笔笔从空中来,从空中往,虽屋漏痕,犹不足以喻之”。这对曾国藩无疑是有影响的。纵观他这一时期的书迹,楷书点画精到,笔锋内敛,折笔和换笔之间的顿挫都极为自然,明显已经脱出颜柳窠臼,形成自家面貌;行书一笔不苟,法度谨严,起笔遒劲,落笔亦极少露锋,点画之间讲究照应,字与字之间也气韵贯通。
晚期是曾国藩个人风格的成熟期,如果说中期曾国藩是“由博返约”期,晚期则是“博观约取”期。他博观多种法书碑帖,从“古法二祖(王羲之、王献之)六宗(欧阳询、虞世南、褚遂良、李邕、柳公权、黄庭坚)”到“时贤一石(刘石庵)二水(李春湖、程春海)”,他皆有涉猎,而这其中他又对李邕情有独钟,他说:“四十八岁以后,习李北海《岳麓寺碑》,略有进境,然业历八年之久,临摹已过千纸。”足见用力之深。当是时,崇北碑贬南帖之风盛行,这对曾国藩转临李邕《岳麓寺碑》是有一些影响的。但曾国藩毕竟是曾国藩,他能够“立脚莫从流俗走”,崇北碑而不贬南帖,他说:“南派以神韵胜,北派以魄力胜。”又说:“赵子昂欲合二派而汇为一。”并立志“将柳诚悬、赵子昂两家合一炉”。我们看曾国藩晚年的作品,有偏向北碑的,如写于咸丰九年(1859年)的“蕴藉异时辈,卓荦观群书”,笔画刚劲,结字开张,雄奇亦不失淡远;也有偏于南帖的,如写于同治元年(1862年)的对联“好人半自苦中来莫图便益,世事多因忙里错且更从容。”笔画柔中有刚,圆润亦不失秀劲。
曾国藩说:“天下万事万理皆出于乾坤二卦。即以作字论之:纯以神行,大气鼓荡,脉络周通,潜心内转,此乾道也;结构精巧,向背有法,修短合度,此坤道也。凡乾以神气言,凡坤以形质言。礼乐不坤。作字而化游自得真力弥满老,即乐之意也;丝丝入扣转折合法,即利之意也。”在用笔上,曾国藩强调“乾道”,即阳刚之气,他说:“予论古文,总须有倔强不驯之气……论诗亦取傲兀不群者,论字亦然。”又说:“作字总须得势,务使一笔可以走千里。”在结字上,曾国藩注重“坤道”,即阴柔之美,他说:“无论古今何等书家,其落笔结体,亦以珠圆玉润四字为主。”又说:“作字时,先求圆匀”。并认为“刚健、婀娜二者缺一不可。”由此可见,曾国藩书法的整体风格是阳刚与阴柔并济,概括地说就是“寓圆润于秀劲,合雄奇于淡远”。
曾国藩书论的精妙处至今对我们不无启迪,但他的书法留给后人更多的却是遗憾。由于一心想整合北碑南帖,兼容刚健婀娜,他的书法不可避免地个人面貌不强,对书史的影响也乏善可陈。晚年的曾国藩也意识到这一点,他说:“是日悟作书之道,亦分阳刚之美、阴柔之美两端,偏于阳者取势宜峻迈,偏于阴者下笔宜和缓。二者兼并鹜,则两失之矣。余心每蹈此弊。” (责编:唐陌楚)