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收藏行为肇始于皇家自是不言而喻的事实，历朝历代的收藏皆以皇家为主、民间为辅的制式而绵延。从目前的史料来看，真正民间收藏行为的兴盛应出现在唐代。
收藏行为肇始于皇家自是不言而喻的事实，历朝历代的收藏皆以皇家为主、民间为辅的制式而绵延。收藏对于皇家，其政治性远大于文化性，这一特质更体现在唐王朝之前的朝代中，书画收藏行为亦然。张彦远说：“图画之妙，爰自秦汉可得而记??魏晋之代固多藏蓄。”这就点明了在秦汉之时，关于图画的记载才出现在史迹中，逮至魏晋之时，已经有了相当丰富的收藏了。魏晋之间的藏蓄是内府还是民间收藏，抑或是兼有之，我们较难考证了，但史料所载多为皇家内府收藏，想必也当符合历代收藏之制式。从目前的史料来看，真正民间收藏行为的兴盛应出现在唐代。
寺观壁画—免费美术馆
对于唐代艺术收藏的考察，恐鲜有人想到寺观壁画，这也是寺观壁画所具有的不动质特性所决定的，故其难以纳入收藏的范围之内。但是作为唐代艺术的重要组成部分，其对唐代艺术的传播、推广，民众的审美以及收藏的真伪评定具有举足轻重的作用。故在考察唐人的收藏时，不妨先绕过内府和民间收藏而谈谈寺观壁画对于唐人书画收藏的影响。
成书于贞观十三年（639年）的《画史》记载了初唐内府收藏的画卷和寺观壁画，其中寺观壁画共47所。这些记录于初唐年间的寺观壁画上溯至晋下迄隋朝（其中范长寿和张孝师有可能活动在隋和初唐年间），可见在裴孝源生活的初唐年间，人们已经广泛认为寺观壁画同卷轴画具有同等重要的价值了。他们把寺观壁画用卷轴画一样皆视为前代的绘画遗存，可见当时人们对寺观壁画的艺术价值是认可的。对此，在序言中，裴公的记载也可证实，曰：“大唐汉王元昌??每宴时、暇日多与其流商榷精奥，以余耿尚常赐讨论。”由此可知作为大唐著名画家的李元昌是常与画家、鉴藏家等论诸魏晋以来前贤遗迹的。想必同卷轴画一样，作为名家真迹的寺观画壁也必定是他们常常品藻、论艺的主题之一。
由于唐皇室的信奉，佛、道二教在整个唐代都获得了空前的发展和繁荣，期间虽有会昌法难，但不是主流。宗教和宗教艺术在唐代的盛况从史料和彦远的《记两京外州寺观画壁》皆能证见。据史料记载，在初唐武德九年四月时，高祖李渊准备着手佛教、道教改革，统计的寺观数量即有4000多所。当时的寺观几乎都有画廊，从牌楼、山门至大殿、回廊以及佛塔都布满了宗教壁画，华彩夺目，光照一寺。罕为难得的是，很多寺观画壁都出自当时显赫的大画家之手，画圣吴道子即是宗教壁画大师，佛寺、道观是他一生施展艺术才华的主战场，相传他一生画了300余堵壁画，空前绝后，无人可比。
寺观壁画对大众的审美有着其他艺术难以企及的影响力，世人对于宗教的虔诚信仰也使得宗教艺术对广大民众产生了深入骨髓的影响。全国范围内的数千所寺观即是民众免费的美术馆或艺术殿堂，上至皇亲国戚、达官显贵，下至士庶皂舆等都可以从寺观壁画中各取所需。各色人等的审美、摹写、鉴藏、不同画家风格的区别等方面，都可以在寺观中获得免费而宝贵的资源。
寺观为画家们提供了广阔的创作空间以及大展宏图、声名远播的机会，同时也是画家学习前代遗迹和向同代画家学习的最佳场所。可以想见，像景玄、彦远这样的美术史家，张怀、窦蒙等书论家，包括彦远祖上嘉贞、延赏诸辈以及画家中广富收藏的韩、陈闳等皆从寺观画壁中获得了宝贵的视觉经验一并影响其鉴赏及收藏的。
无数免费的美术馆、无数大师的名迹滋养了画家、鉴识家、美术史家、收藏家，同时也滋养了成千上万的人。他们在寺观画壁中各取所需，滋养了他们的心灵也浸润了他们的审美，这就为唐代收藏之风的盛行奠定了现实和审美的双重基础。
民间收藏—达官与士庶
最早的艺术收藏始自宫廷当是定论，东西方亦然。中国画学的创作阶层由民间画工走向文人士子的转变是在汉魏六朝时期，早期画学著述《古画品录》和《续画品》也可证明这一点。谢赫云戴逵“善图圣贤，百工所范”，姚最曰僧繇“善图塔庙，超越群工”皆现“画工”之评述，显然与之相对的就是士人画家。检阅彦远《名画家》，自后汉（东汉）画家中多有才学高迈、岩穴高士、达官显贵之士笃嗜画艺。中国书画收藏之风的兴起，不论是皇家还是民间收藏，很大程度上源自这类人士的介入和参与。
逮至唐代，在雅好文艺的多位唐代帝王的推动下，鸩集图书、书画、宝物名迹之风大盛，远超以往历朝历代。中国真正的民间收藏的兴起源自于唐始，是有一定社会基础的。从魏晋南北朝以来的战乱使得全国范围内的人口流动变得越来越大，这就客观上造成了门阀制度的松动，而自隋代肇始的科举制对于官员的恩荫入仕也是一个沉重的冲击。唐代从高宗、武则天时期就开始有规模地进行科举考试选拔官吏，这就从制度层面对社会阶层的流动起到了推波助澜的作用，也表明了门阀贵族政治向士人政治的推进。政局的变更以及科举制度的改革导致社会阶层的流变及社会风气的更张，教育的普及以及文化下移也使庶族寒门有了经由科举入仕的更多机会和希冀。科举入仕这一阶层和恩荫阶层不同，他们饱读诗书，精熟技艺，自对典籍文献、法书名画有着天然的亲和力。彦远说“夫识书人多识画”、“士人精博而好艺”等都给出了最有力的证据。
而从经济层面，唐太宗的贞观之治也为收藏之风奠定了必不可少的物质基础。唐太宗登基后即开始实施系列惠民和发展政策刺激国家经济的发展，也造就了另一阶层——富民阶层的出现，也就是新兴的地主阶级。
显然，唐代新发展起来的这两个阶层对书画的爱好超乎寻常。同时他们对书画艺术的政治价值和文化价值皆有共识，这就造成了进献书画之人的骤增。
谈及富甲内府的达官显贵收藏，自高祖张嘉贞到彦远五代位居三品以上要职的张氏家族就是这一阶层的典型代表之一。张彦远说：“又有从来蓄聚之家，自号图书之府。”那么我们就看看张家的“图书之府”到底有哪些收藏。确切的收藏数量，彦远未提，但是我们可从其所载的于元和十三年（818年）进奉清单可知，当时张家的收藏相较天府，亦不逊色。清单曰：“钟（繇）、张（芝）、卫（铄）、索（靖）真迹各一卷；二王（羲之、献之）真迹各五卷；魏、晋、宋、齐、梁、陈、隋杂迹各一卷；顾（恺之）、陆（探微）、张（僧繇）（郑）法士、田（僧亮）、杨（契丹）、董（伯仁）、展（子虔）洎国朝名手画合三十卷。”仅此清单，进献天府以讨得显宗欢心即奉出法书数十卷、名画三十卷，张家收藏可见一斑，富甲天府实不为过。那么历经数百年，辗转留存到唐代的这些法书，在当时的价值如何呢？张怀《书估》中说钟繇、张芝作品，价值亦在千金。唐太宗在喜获《兰亭》之后，令赵模进行响拓数本以赐给太子、大臣及近人等，到张彦远时，《兰亭》拓本就值钱万余。另张怀《书估》载钟绍京购羲之书的事迹，也可彰显张家收藏之富。怀说：“近日有钟尚书绍京，亦为好事，不惜大费，破产求书。计用数百万贯钱，惟市得右军行书五纸，不能致真书一字。”另外，张家收藏已经完全符合了现代人之艺术史收藏（按照年代收藏代表性艺术家的代表作品）的观念，且不论这一观念是否有意为之。这至少说明中晚唐时期的张彦远家族已经以朝代为纲收藏最具有代表性的艺术家的作品了。 除张家之外，彦远记载的自己号称图书之府的不乏其人。开元中王府司马窦瓒、右补阙席冀、监察御史潘履慎、金部郎中蔡希寂、给事中窦绍??并是别识收藏之人。近则张郎中从申、侍郎惟素，从申子也。萧桂州、李方古、归侍郎登、道士卢元卿、韩侍郎愈??这些人蓄聚很多法书名画，当中不乏好作品。
对于收藏，彦远有这样的评说：“凡人民藏蓄，必当有顾（恺之）、陆（探微）、张（僧繇）、吴（道子）著名卷轴，方可言有图画。”这句话大有学问，于千年之后告知我们当时的民间收藏：首先大凡敢称蓄藏图画之人，必当鸩集国之重宝；其次顾、陆代表了上古，张代表了中古，吴则代表了隋至国初诸家，也就是说言有图画之人要有美术史观念上的收藏，并且要是代表艺术家的代表作品。无疑，唐代高官显贵们是拥有可堪天府的书画收藏的。
由于经济和文化的发达，再加上朝廷屡有重金和加官进爵利益的诱惑以求下级官员或庶民进奉法书名画，以及达官显贵收藏成风等诸多因素的刺激下，社会上对各个层次的艺术品的需求都大大增加，书画和艺术品市场的买卖此时渐成气候已是可以想见的事情了。这当中自然也少不了新富裕起来的富民阶层。他们由于科举或经商的成功，或为底层官吏或为富有大贾，不论是热衷书画还是附庸风雅，他们也加入到赏画或收藏的阶层以满足精神的需要。这类人既不同于那些位列三公的显贵阶层，也不同于目不识丁的庶民，他们有自己的审美和收藏方式或目的。同富甲天府的收藏相比，士庶阶层的收藏在规模和质量上无法与之比拟，但是他们也许是雇请中意的画家画一壁抑或是一幅鄣子，也可能是收购一幅名家卷轴以宝物留于子孙。也就是说他们有他们的收藏，也有自己方式。但这种风气亦然不减，共同构成了唐代书画收藏的生态。
杜甫在《夔州歌十绝句》中写道：“忆昔咸阳都市合，山水之图张卖时。”这两句就描写了昔日咸阳城内街市之上悬图张卖山水画的情景。显然，此时的市井卖画风气已经很是普遍了。这一现象也与唐代画史事实相契合。
唐代是山水画的转型和发展时期，在技艺上经过初唐的探索和创造至盛唐时已经有了极大提高并出现了风格多貌的气象和多位代表性画家。谈到山水画家朱审，景玄曰：“朱审，吴郡人。得山水之妙，自江湖至京师壁障、卷轴家藏户珍。”这就说明朱审是广受公众认可的画家，京城和地方上雅好书画之人常雇之画壁或者画幔帐，其卷轴画也是家家户户所珍藏的宝贝。
还是山水画的一个例子，亦载于彦远《名画记》：“王默，师项容。疯颠酒狂。画松石山水，虽乏高奇，流俗亦好。醉后以头髻取墨，抵于绢画。”彦远虽对王默不拘一格的画法持否定态度，认为其缺少高奇的画境，但是又感叹说这些作品却得到了一般大众的欣赏，这也没什么不好的。
唐代的书画收藏之风绝非仅仅局限于高门大户的显贵阶层，普通庶民也有自己的收藏，只不过由于经济能力和地位的差别，收藏质量、数量俱不成规模而已。他们可能更重在居家装饰、欣赏，也可能偶获之名家真迹即视为财富进行收藏。但是，上文对寺观壁画中即已提到，免费的“美术馆”对他们也是开放的，久睹名家真迹的他们自当具备颇高的审美。
书画市场—艺术产业链
从市场细分的角度来说，任何一个市场产业链当中，从生产者到消费者，在其中间环节产生中间人，这就说明一个较为完整的市场体系已经初步确立。如果一件商品其中间人或中间经手环节越多也就意味着该市场体系越完整，其功能或组织也就越完善。当然该商品从生产者到消费者其中间的价值差额也就越大。
《名画记》中张彦远记载了相当数量的一批收藏家、鉴赏家和专职书画商人以及不同绘画科目的画家等。他们作为这个时代书画艺术品的生产者、消费者和艺术市场的中介人，在整个艺术市场的运行机制和整个产业链中担任着不同的角色并发挥着重要作用，这就充分说明了唐代的书画市场产业链已经完全形成甚至相当成熟了。他们“手揣卷轴，口定贵贱，不惜泉货，要藏箧笥。”这句话足以反映当时书画市场交易活动的活跃程度。“口定贵贱”的卖方对书画作品市场价值的熟稔程度可想而知，以口言价而厘定作品价值；买方则遇法书名画不惜重金也要把宝物藏于私囊。
或许我们不能确切地说“手揣卷轴”者就是画商或中间人，但彦远在《名画记·论鉴识收藏购求阅玩》中列举了多位“别识贩卖”或“别识图画”之人，载曰“开元中有商胡穆聿，别识图书，遂直集贤??时有潘淑善，以献书画拜官。辽东人王昌、括州叶丰、长安人田颖、洛阳人杜福、刘翌、河内人齐光，皆别识贩卖??建中四年，徐浩侍郎自云昏耄，奏男、前试国子司业兼太原县令窦蒙、蒙弟检校户部员外郎汴宋节度参谋，并皆别识，敕并用之。贞元初有卖书画人孙方，与余家买得真迹不少。今有男盈，在长安。顷年又有赵晏，皆为别识也”。显然，这些人都是唐代显赫的书画商人，并有进奉书画获官者，他们长期游走在民间藏家与宫廷之间，为内府和民间藏家提供书画名迹。
书画作为一种特殊的商品，在这个市场体系当中还少不了相辅相成的两类人，那就是“鉴识艺人”和书画作伪者。毫无疑问，没有书画作伪就不需要“鉴识艺人”对作品进行真伪的鉴定。根据彦远载自晋至唐都有鉴识艺人，曰：“前代御府，自晋宋至周隋，收聚图画，皆未行印记，但备列当时鉴识艺人押署。”唐代自不必说，鉴识艺人颇多，大多为收藏家、画家等精于艺事之人担任。另南朝宋泰始年间虞和《论书表》记载张翼效羲之书，以至险些瞒天过海一事，可见作伪者的技艺何等高超，书中写道：“羲之常自书表与穆宗，帝使张翼写效，一毫不异，题后答之。羲之初不觉，便详看，乃叹曰：‘小人几欲乱真’。”这虽不是故意为之，但可见当时写摹名迹的事情不算少见。而水平之高，一时令羲之本人难辨真假，可见这种摹写或作伪对鉴识艺人来说，绝对是一个难题。
显然，这就是真实的唐代书画市场的状况，在这个产业链中的各色人等，各司其职绘就一部完整而立体的唐代艺术风貌图。当然，其中不免充满坚防和奸诈、欺骗的较量，充满雅艺与铜臭、市侩的比对，也充满挚爱与藩身、进爵的和唱。
作品价值—价格如何定
书画作品作为审美范畴的特殊商品，其艺术价值和市场价值的确难以衡定。但是只要作为商品在市场上流通，必定会有衡定其价值的办法，市场机制会以价格的形式反映其艺术价值。抽象的市场机制到底是如何反映其市场价值的呢？张彦远给予了我们答案。他不吝笔墨在书中写下了他的艺术作品价值论，至今对艺术市场仍有借鉴意义。同时借由吴道子等人的市场价格也告知了我们晚唐时期，“有国之鸿宝”类的画作，其大概的市场价值。 谢赫曾说过：“迹有巧拙，艺无古今。”从传统意义上讲，确定艺术作品的价格基本上以时代、艺术水平等来考量的，张彦远也是如此。他效法怀，把画作分上、中、下三古及近代且根据其分期不同的艺术特点而诠次定价。但并没有局限于年代上，彦远说“上古质略，徒有其名。画之踪迹，不可具见”，显然其潜台词就是说上古的画作尚处于发轫期，是徒有虚名的，并且已经不能见到全貌，这样就很难和其他时期作比较了。对此，谢赫也曾有类似的阐述，“古画皆略，自协（卫协）始精”，无疑彦远说徒有其名是有根据的。其二，在四个时间分期上，彦远又科简名次，列出了同时代的翘楚以价同于上代者，曰“中古可齐上古，顾（恺之）、陆（探微）是也”、“下古可齐中古，僧繇、子华是也”、“近代之价可齐下古，董、展、杨、郑是也”、“国朝画可齐中古，则尉迟乙僧、吴道玄、阎立本是也。”从这些论述中也可以看出，画家的时代与等级、品第的高低影响着其市场价格的高低。
排除时代因素，质与量永远是艺术品收藏的核心所在，也是艺术品定价的关键所在。这个因素也必定是张彦远所考虑的因素。
即使同一名家作品，品第的高低也不是决定其市场价格的惟一因素，还是要“因画制宜”的。这就是质的因素在左右着作品的价格。正如其文中所说：“中品艺人有合作之时，可齐上品艺人；上品艺人当未遒之日，偶落中品??”虽然彦远品定上、中、下三品艺人，但绝不能就曾经的品第而妄谈价格；上中之品亦可变化，中品之佳作可达到上品之价值，而上品艺人也有不尽善尽美的作品，这样就要按中品的价格来铨量了。就画铨价的观念清清楚楚，而不是曾经的品第。画科的因素也被彦远考虑在内了，与其他题材相比，艺术家所擅长科目的市场价格要高于其所不擅长的科目，这也是书画收藏的一个定律。
数量的因素也是决定藏家是否出手以及要花费多少钱的因素之一。这当然符合“物以稀为贵”这一简单的道理，也符合商品数量的多少与其价格成反比的市场规律。对此，彦远通过书和画定价的不同说明了这一道理，文中说“书则逡巡可成，画非岁月可就，所以书多于画，自古而然。”言下之意就是书法作品的价格是不能与绘画同日而语的。书法作品的价格低于绘画价格，这也是当下的现实情况。可见，唐代的张彦远对此早已清楚，想必这也是当时书画市场的真实状态。张氏在文中还说：“汉魏三国名踪已绝于代??若传授不昧，其物犹存，则为有国有家之重宝。晋之顾、宋之陆、梁之张，首尾完全，为希代之珍，皆不可论价。如其偶获方寸，便可持。”这句话也是上述原理的反映。在正常情况下，唐代绘画作品仍然是按照此规律来确定其市场价格。
虽然，彦远罗列了一系列影响书画价值铨定的因素，但是最后也只好乖乖地再补一句：“好之则贵于金玉，不好则贱于瓦砾，要之在人，岂可言价！”实在是肺腑之言。
那么，到底那个时期的艺术值多少钱呢？彦远也给予了答案。《名画记》曰：“则董伯仁、展子虔、郑法士、杨子华、孙尚子、阎立本、吴道玄屏风一片，值金二万，次者售一万五千。其杨契丹、田僧亮、郑法轮、乙僧、阎立德一扇值金一万。”稍后又说，“且举俗间谙悉者，推此而言，可见流品。”这就是说他给出了大家耳熟能详的艺术家的画作价值，这个价钱就是一个基本的市场行情或者标准，凭此可以衡量所有品第的作品了。
展子虔、郑法士、杨子华、阎立本、吴道玄屏风一片值金两万，那么唐代的“值金两万”到底值多少钱呢？王元军先生在《唐代的书画买卖与市场》中做了考证性的换算，抄录于下以资了解。“二万金，当是指二万钱。吴道子是唐开元、天宝年间的著名画家，以天宝年间的折中米价来计算，二万钱可买米约二十石。根据吴承修《中国度量衡》计算，唐制一石米，合今0.5944石，因此，唐二十石相当于今白米十石以上。也就是说，吴道子画屏风一片，约相当于今天的白米1500多斤。”
收藏行为肇始于皇家自是不言而喻的事实，历朝历代的收藏皆以皇家为主、民间为辅的制式而绵延。收藏对于皇家，其政治性远大于文化性，这一特质更体现在唐王朝之前的朝代中，书画收藏行为亦然。张彦远说：“图画之妙，爰自秦汉可得而记??魏晋之代固多藏蓄。”这就点明了在秦汉之时，关于图画的记载才出现在史迹中，逮至魏晋之时，已经有了相当丰富的收藏了。魏晋之间的藏蓄是内府还是民间收藏，抑或是兼有之，我们较难考证了，但史料所载多为皇家内府收藏，想必也当符合历代收藏之制式。从目前的史料来看，真正民间收藏行为的兴盛应出现在唐代。
寺观壁画—免费美术馆
对于唐代艺术收藏的考察，恐鲜有人想到寺观壁画，这也是寺观壁画所具有的不动质特性所决定的，故其难以纳入收藏的范围之内。但是作为唐代艺术的重要组成部分，其对唐代艺术的传播、推广，民众的审美以及收藏的真伪评定具有举足轻重的作用。故在考察唐人的收藏时，不妨先绕过内府和民间收藏而谈谈寺观壁画对于唐人书画收藏的影响。
成书于贞观十三年（639年）的《画史》记载了初唐内府收藏的画卷和寺观壁画，其中寺观壁画共47所。这些记录于初唐年间的寺观壁画上溯至晋下迄隋朝（其中范长寿和张孝师有可能活动在隋和初唐年间），可见在裴孝源生活的初唐年间，人们已经广泛认为寺观壁画同卷轴画具有同等重要的价值了。他们把寺观壁画用卷轴画一样皆视为前代的绘画遗存，可见当时人们对寺观壁画的艺术价值是认可的。对此，在序言中，裴公的记载也可证实，曰：“大唐汉王元昌??每宴时、暇日多与其流商榷精奥，以余耿尚常赐讨论。”由此可知作为大唐著名画家的李元昌是常与画家、鉴藏家等论诸魏晋以来前贤遗迹的。想必同卷轴画一样，作为名家真迹的寺观画壁也必定是他们常常品藻、论艺的主题之一。
由于唐皇室的信奉，佛、道二教在整个唐代都获得了空前的发展和繁荣，期间虽有会昌法难，但不是主流。宗教和宗教艺术在唐代的盛况从史料和彦远的《记两京外州寺观画壁》皆能证见。据史料记载，在初唐武德九年四月时，高祖李渊准备着手佛教、道教改革，统计的寺观数量即有4000多所。当时的寺观几乎都有画廊，从牌楼、山门至大殿、回廊以及佛塔都布满了宗教壁画，华彩夺目，光照一寺。罕为难得的是，很多寺观画壁都出自当时显赫的大画家之手，画圣吴道子即是宗教壁画大师，佛寺、道观是他一生施展艺术才华的主战场，相传他一生画了300余堵壁画，空前绝后，无人可比。
寺观壁画对大众的审美有着其他艺术难以企及的影响力，世人对于宗教的虔诚信仰也使得宗教艺术对广大民众产生了深入骨髓的影响。全国范围内的数千所寺观即是民众免费的美术馆或艺术殿堂，上至皇亲国戚、达官显贵，下至士庶皂舆等都可以从寺观壁画中各取所需。各色人等的审美、摹写、鉴藏、不同画家风格的区别等方面，都可以在寺观中获得免费而宝贵的资源。
寺观为画家们提供了广阔的创作空间以及大展宏图、声名远播的机会，同时也是画家学习前代遗迹和向同代画家学习的最佳场所。可以想见，像景玄、彦远这样的美术史家，张怀、窦蒙等书论家，包括彦远祖上嘉贞、延赏诸辈以及画家中广富收藏的韩、陈闳等皆从寺观画壁中获得了宝贵的视觉经验一并影响其鉴赏及收藏的。
无数免费的美术馆、无数大师的名迹滋养了画家、鉴识家、美术史家、收藏家，同时也滋养了成千上万的人。他们在寺观画壁中各取所需，滋养了他们的心灵也浸润了他们的审美，这就为唐代收藏之风的盛行奠定了现实和审美的双重基础。
民间收藏—达官与士庶
最早的艺术收藏始自宫廷当是定论，东西方亦然。中国画学的创作阶层由民间画工走向文人士子的转变是在汉魏六朝时期，早期画学著述《古画品录》和《续画品》也可证明这一点。谢赫云戴逵“善图圣贤，百工所范”，姚最曰僧繇“善图塔庙，超越群工”皆现“画工”之评述，显然与之相对的就是士人画家。检阅彦远《名画家》，自后汉（东汉）画家中多有才学高迈、岩穴高士、达官显贵之士笃嗜画艺。中国书画收藏之风的兴起，不论是皇家还是民间收藏，很大程度上源自这类人士的介入和参与。
逮至唐代，在雅好文艺的多位唐代帝王的推动下，鸩集图书、书画、宝物名迹之风大盛，远超以往历朝历代。中国真正的民间收藏的兴起源自于唐始，是有一定社会基础的。从魏晋南北朝以来的战乱使得全国范围内的人口流动变得越来越大，这就客观上造成了门阀制度的松动，而自隋代肇始的科举制对于官员的恩荫入仕也是一个沉重的冲击。唐代从高宗、武则天时期就开始有规模地进行科举考试选拔官吏，这就从制度层面对社会阶层的流动起到了推波助澜的作用，也表明了门阀贵族政治向士人政治的推进。政局的变更以及科举制度的改革导致社会阶层的流变及社会风气的更张，教育的普及以及文化下移也使庶族寒门有了经由科举入仕的更多机会和希冀。科举入仕这一阶层和恩荫阶层不同，他们饱读诗书，精熟技艺，自对典籍文献、法书名画有着天然的亲和力。彦远说“夫识书人多识画”、“士人精博而好艺”等都给出了最有力的证据。
而从经济层面，唐太宗的贞观之治也为收藏之风奠定了必不可少的物质基础。唐太宗登基后即开始实施系列惠民和发展政策刺激国家经济的发展，也造就了另一阶层——富民阶层的出现，也就是新兴的地主阶级。
显然，唐代新发展起来的这两个阶层对书画的爱好超乎寻常。同时他们对书画艺术的政治价值和文化价值皆有共识，这就造成了进献书画之人的骤增。
谈及富甲内府的达官显贵收藏，自高祖张嘉贞到彦远五代位居三品以上要职的张氏家族就是这一阶层的典型代表之一。张彦远说：“又有从来蓄聚之家，自号图书之府。”那么我们就看看张家的“图书之府”到底有哪些收藏。确切的收藏数量，彦远未提，但是我们可从其所载的于元和十三年（818年）进奉清单可知，当时张家的收藏相较天府，亦不逊色。清单曰：“钟（繇）、张（芝）、卫（铄）、索（靖）真迹各一卷；二王（羲之、献之）真迹各五卷；魏、晋、宋、齐、梁、陈、隋杂迹各一卷；顾（恺之）、陆（探微）、张（僧繇）（郑）法士、田（僧亮）、杨（契丹）、董（伯仁）、展（子虔）洎国朝名手画合三十卷。”仅此清单，进献天府以讨得显宗欢心即奉出法书数十卷、名画三十卷，张家收藏可见一斑，富甲天府实不为过。那么历经数百年，辗转留存到唐代的这些法书，在当时的价值如何呢？张怀《书估》中说钟繇、张芝作品，价值亦在千金。唐太宗在喜获《兰亭》之后，令赵模进行响拓数本以赐给太子、大臣及近人等，到张彦远时，《兰亭》拓本就值钱万余。另张怀《书估》载钟绍京购羲之书的事迹，也可彰显张家收藏之富。怀说：“近日有钟尚书绍京，亦为好事，不惜大费，破产求书。计用数百万贯钱，惟市得右军行书五纸，不能致真书一字。”另外，张家收藏已经完全符合了现代人之艺术史收藏（按照年代收藏代表性艺术家的代表作品）的观念，且不论这一观念是否有意为之。这至少说明中晚唐时期的张彦远家族已经以朝代为纲收藏最具有代表性的艺术家的作品了。 除张家之外，彦远记载的自己号称图书之府的不乏其人。开元中王府司马窦瓒、右补阙席冀、监察御史潘履慎、金部郎中蔡希寂、给事中窦绍??并是别识收藏之人。近则张郎中从申、侍郎惟素，从申子也。萧桂州、李方古、归侍郎登、道士卢元卿、韩侍郎愈??这些人蓄聚很多法书名画，当中不乏好作品。
对于收藏，彦远有这样的评说：“凡人民藏蓄，必当有顾（恺之）、陆（探微）、张（僧繇）、吴（道子）著名卷轴，方可言有图画。”这句话大有学问，于千年之后告知我们当时的民间收藏：首先大凡敢称蓄藏图画之人，必当鸩集国之重宝；其次顾、陆代表了上古，张代表了中古，吴则代表了隋至国初诸家，也就是说言有图画之人要有美术史观念上的收藏，并且要是代表艺术家的代表作品。无疑，唐代高官显贵们是拥有可堪天府的书画收藏的。
由于经济和文化的发达，再加上朝廷屡有重金和加官进爵利益的诱惑以求下级官员或庶民进奉法书名画，以及达官显贵收藏成风等诸多因素的刺激下，社会上对各个层次的艺术品的需求都大大增加，书画和艺术品市场的买卖此时渐成气候已是可以想见的事情了。这当中自然也少不了新富裕起来的富民阶层。他们由于科举或经商的成功，或为底层官吏或为富有大贾，不论是热衷书画还是附庸风雅，他们也加入到赏画或收藏的阶层以满足精神的需要。这类人既不同于那些位列三公的显贵阶层，也不同于目不识丁的庶民，他们有自己的审美和收藏方式或目的。同富甲天府的收藏相比，士庶阶层的收藏在规模和质量上无法与之比拟，但是他们也许是雇请中意的画家画一壁抑或是一幅鄣子，也可能是收购一幅名家卷轴以宝物留于子孙。也就是说他们有他们的收藏，也有自己方式。但这种风气亦然不减，共同构成了唐代书画收藏的生态。
杜甫在《夔州歌十绝句》中写道：“忆昔咸阳都市合，山水之图张卖时。”这两句就描写了昔日咸阳城内街市之上悬图张卖山水画的情景。显然，此时的市井卖画风气已经很是普遍了。这一现象也与唐代画史事实相契合。
唐代是山水画的转型和发展时期，在技艺上经过初唐的探索和创造至盛唐时已经有了极大提高并出现了风格多貌的气象和多位代表性画家。谈到山水画家朱审，景玄曰：“朱审，吴郡人。得山水之妙，自江湖至京师壁障、卷轴家藏户珍。”这就说明朱审是广受公众认可的画家，京城和地方上雅好书画之人常雇之画壁或者画幔帐，其卷轴画也是家家户户所珍藏的宝贝。
还是山水画的一个例子，亦载于彦远《名画记》：“王默，师项容。疯颠酒狂。画松石山水，虽乏高奇，流俗亦好。醉后以头髻取墨，抵于绢画。”彦远虽对王默不拘一格的画法持否定态度，认为其缺少高奇的画境，但是又感叹说这些作品却得到了一般大众的欣赏，这也没什么不好的。
唐代的书画收藏之风绝非仅仅局限于高门大户的显贵阶层，普通庶民也有自己的收藏，只不过由于经济能力和地位的差别，收藏质量、数量俱不成规模而已。他们可能更重在居家装饰、欣赏，也可能偶获之名家真迹即视为财富进行收藏。但是，上文对寺观壁画中即已提到，免费的“美术馆”对他们也是开放的，久睹名家真迹的他们自当具备颇高的审美。
书画市场—艺术产业链
从市场细分的角度来说，任何一个市场产业链当中，从生产者到消费者，在其中间环节产生中间人，这就说明一个较为完整的市场体系已经初步确立。如果一件商品其中间人或中间经手环节越多也就意味着该市场体系越完整，其功能或组织也就越完善。当然该商品从生产者到消费者其中间的价值差额也就越大。
《名画记》中张彦远记载了相当数量的一批收藏家、鉴赏家和专职书画商人以及不同绘画科目的画家等。他们作为这个时代书画艺术品的生产者、消费者和艺术市场的中介人，在整个艺术市场的运行机制和整个产业链中担任着不同的角色并发挥着重要作用，这就充分说明了唐代的书画市场产业链已经完全形成甚至相当成熟了。他们“手揣卷轴，口定贵贱，不惜泉货，要藏箧笥。”这句话足以反映当时书画市场交易活动的活跃程度。“口定贵贱”的卖方对书画作品市场价值的熟稔程度可想而知，以口言价而厘定作品价值；买方则遇法书名画不惜重金也要把宝物藏于私囊。
或许我们不能确切地说“手揣卷轴”者就是画商或中间人，但彦远在《名画记·论鉴识收藏购求阅玩》中列举了多位“别识贩卖”或“别识图画”之人，载曰“开元中有商胡穆聿，别识图书，遂直集贤??时有潘淑善，以献书画拜官。辽东人王昌、括州叶丰、长安人田颖、洛阳人杜福、刘翌、河内人齐光，皆别识贩卖??建中四年，徐浩侍郎自云昏耄，奏男、前试国子司业兼太原县令窦蒙、蒙弟检校户部员外郎汴宋节度参谋，并皆别识，敕并用之。贞元初有卖书画人孙方，与余家买得真迹不少。今有男盈，在长安。顷年又有赵晏，皆为别识也”。显然，这些人都是唐代显赫的书画商人，并有进奉书画获官者，他们长期游走在民间藏家与宫廷之间，为内府和民间藏家提供书画名迹。
书画作为一种特殊的商品，在这个市场体系当中还少不了相辅相成的两类人，那就是“鉴识艺人”和书画作伪者。毫无疑问，没有书画作伪就不需要“鉴识艺人”对作品进行真伪的鉴定。根据彦远载自晋至唐都有鉴识艺人，曰：“前代御府，自晋宋至周隋，收聚图画，皆未行印记，但备列当时鉴识艺人押署。”唐代自不必说，鉴识艺人颇多，大多为收藏家、画家等精于艺事之人担任。另南朝宋泰始年间虞和《论书表》记载张翼效羲之书，以至险些瞒天过海一事，可见作伪者的技艺何等高超，书中写道：“羲之常自书表与穆宗，帝使张翼写效，一毫不异，题后答之。羲之初不觉，便详看，乃叹曰：‘小人几欲乱真’。”这虽不是故意为之，但可见当时写摹名迹的事情不算少见。而水平之高，一时令羲之本人难辨真假，可见这种摹写或作伪对鉴识艺人来说，绝对是一个难题。
显然，这就是真实的唐代书画市场的状况，在这个产业链中的各色人等，各司其职绘就一部完整而立体的唐代艺术风貌图。当然，其中不免充满坚防和奸诈、欺骗的较量，充满雅艺与铜臭、市侩的比对，也充满挚爱与藩身、进爵的和唱。
作品价值—价格如何定
书画作品作为审美范畴的特殊商品，其艺术价值和市场价值的确难以衡定。但是只要作为商品在市场上流通，必定会有衡定其价值的办法，市场机制会以价格的形式反映其艺术价值。抽象的市场机制到底是如何反映其市场价值的呢？张彦远给予了我们答案。他不吝笔墨在书中写下了他的艺术作品价值论，至今对艺术市场仍有借鉴意义。同时借由吴道子等人的市场价格也告知了我们晚唐时期，“有国之鸿宝”类的画作，其大概的市场价值。 谢赫曾说过：“迹有巧拙，艺无古今。”从传统意义上讲，确定艺术作品的价格基本上以时代、艺术水平等来考量的，张彦远也是如此。他效法怀，把画作分上、中、下三古及近代且根据其分期不同的艺术特点而诠次定价。但并没有局限于年代上，彦远说“上古质略，徒有其名。画之踪迹，不可具见”，显然其潜台词就是说上古的画作尚处于发轫期，是徒有虚名的，并且已经不能见到全貌，这样就很难和其他时期作比较了。对此，谢赫也曾有类似的阐述，“古画皆略，自协（卫协）始精”，无疑彦远说徒有其名是有根据的。其二，在四个时间分期上，彦远又科简名次，列出了同时代的翘楚以价同于上代者，曰“中古可齐上古，顾（恺之）、陆（探微）是也”、“下古可齐中古，僧繇、子华是也”、“近代之价可齐下古，董、展、杨、郑是也”、“国朝画可齐中古，则尉迟乙僧、吴道玄、阎立本是也。”从这些论述中也可以看出，画家的时代与等级、品第的高低影响着其市场价格的高低。
排除时代因素，质与量永远是艺术品收藏的核心所在，也是艺术品定价的关键所在。这个因素也必定是张彦远所考虑的因素。
即使同一名家作品，品第的高低也不是决定其市场价格的惟一因素，还是要“因画制宜”的。这就是质的因素在左右着作品的价格。正如其文中所说：“中品艺人有合作之时，可齐上品艺人；上品艺人当未遒之日，偶落中品??”虽然彦远品定上、中、下三品艺人，但绝不能就曾经的品第而妄谈价格；上中之品亦可变化，中品之佳作可达到上品之价值，而上品艺人也有不尽善尽美的作品，这样就要按中品的价格来铨量了。就画铨价的观念清清楚楚，而不是曾经的品第。画科的因素也被彦远考虑在内了，与其他题材相比，艺术家所擅长科目的市场价格要高于其所不擅长的科目，这也是书画收藏的一个定律。
数量的因素也是决定藏家是否出手以及要花费多少钱的因素之一。这当然符合“物以稀为贵”这一简单的道理，也符合商品数量的多少与其价格成反比的市场规律。对此，彦远通过书和画定价的不同说明了这一道理，文中说“书则逡巡可成，画非岁月可就，所以书多于画，自古而然。”言下之意就是书法作品的价格是不能与绘画同日而语的。书法作品的价格低于绘画价格，这也是当下的现实情况。可见，唐代的张彦远对此早已清楚，想必这也是当时书画市场的真实状态。张氏在文中还说：“汉魏三国名踪已绝于代??若传授不昧，其物犹存，则为有国有家之重宝。晋之顾、宋之陆、梁之张，首尾完全，为希代之珍，皆不可论价。如其偶获方寸，便可持。”这句话也是上述原理的反映。在正常情况下，唐代绘画作品仍然是按照此规律来确定其市场价格。
虽然，彦远罗列了一系列影响书画价值铨定的因素，但是最后也只好乖乖地再补一句：“好之则贵于金玉，不好则贱于瓦砾，要之在人，岂可言价！”实在是肺腑之言。
那么，到底那个时期的艺术值多少钱呢？彦远也给予了答案。《名画记》曰：“则董伯仁、展子虔、郑法士、杨子华、孙尚子、阎立本、吴道玄屏风一片，值金二万，次者售一万五千。其杨契丹、田僧亮、郑法轮、乙僧、阎立德一扇值金一万。”稍后又说，“且举俗间谙悉者，推此而言，可见流品。”这就是说他给出了大家耳熟能详的艺术家的画作价值，这个价钱就是一个基本的市场行情或者标准，凭此可以衡量所有品第的作品了。
展子虔、郑法士、杨子华、阎立本、吴道玄屏风一片值金两万，那么唐代的“值金两万”到底值多少钱呢？王元军先生在《唐代的书画买卖与市场》中做了考证性的换算，抄录于下以资了解。“二万金，当是指二万钱。吴道子是唐开元、天宝年间的著名画家，以天宝年间的折中米价来计算，二万钱可买米约二十石。根据吴承修《中国度量衡》计算，唐制一石米，合今0.5944石，因此，唐二十石相当于今白米十石以上。也就是说，吴道子画屏风一片，约相当于今天的白米1500多斤。”