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诗歌是语言的艺术，但语言本身并不限于文字，作为诗歌载体的声响、文字版式及其所依托的物质媒介都可算作廣义的语言。从古希腊时期起人们已经开始在版式上寻求创新，将诗文排成一幅图像；20世纪以来，从阿波利奈尔、马里内蒂等未来主义艺术家到五六十年代的具象诗运动，物理材料不断参与到诗歌创作之中，成为先锋派诗歌创作的反叛性突破。
一、从图像到材料
图像诗是一个统称，指诗文的版式和内容交互反映主旨的一种形式，最早的拉丁语称之为“形体诗”，公元四世纪前后称为“图形诗”；16世纪法国作家拉伯雷的《巨人传》中曾用瓶子的形式组成了神瓶显示的神启；到了17世纪，图像诗开始进入一些主流诗人如乔治· 赫伯特等人的诗歌中，在这些诗歌中，诗歌的版式形象地概括了诗歌的主题，例如乔治·赫伯特的《复活节翅膀》和《祭坛》。图像诗在中国古代同样有漫长的历史，作为一种空间构型的文字，汉字的视觉形态在打字技术出现以前始终受到高度关注，书法上的创新和趣味游戏促进了许多广义图像诗的诞生。中国早期的图像诗例如东晋苏蕙的织锦回文诗《璇玑图》，就利用了绘画的色彩、线条，别出心裁地创作了图像诗形。回文诗等图像诗得益于汉字的趣味性和单个字表意的剩余，也在文学史上广为流传，成为一种有趣的创作类型。宋代苏轼创设的“神智体”诗歌与现代图像诗的精髓更为接近，通过对文字本身进行变形加工，巧妙地布局排列。
18世纪德国剧作家莱辛在其著作《拉奥孔》中曾指出诗与画的区别。由于二者的表达媒介不同：诗以语言文字为媒介，语言文字的线性组合使之具有时间上的连续性，因此只适宜描绘同样具有时问性的动作及事件；而画以线条色彩为媒介，这种组合则是空间性的，因而适宜展示同样具有空间性的静态物体。图像诗协调了莱辛认为的不可调和的诗和画的矛盾，将绘画与诗合为一体。这种调和不只是“图文并茂”地简单组合，而是真正做到了“诗中有画、画中有诗”，形式和内容构成互文关系，由此打破了传统的“文学”与“艺术”的分野，图像和语言的界限模糊了，读者从图像中获取信息，又从语言中补足图像。
20世纪以来的图像诗受到前卫艺术的影响，既是用图像表现文字，又是在图像中融入概念性元素。如20世纪初法国诗人阿波利奈尔的《图像诗集》，其特点是将诗歌的主题意象用图像的方式描画出来。50年代后，具象诗运动兴起，与图像诗表面有相似之处，但具象诗更为自发和激进，具象派的创作中大量加入了物理材料，使其诗歌作品最终以物质实体的形态展现。具象派代表作家有玛丽· 索尔特、理查德· 科斯特拉尼茨、巴恩斯通等。1959年尤金·格姆林格尔创办了一份以自己名字命名的报纸，为具象诗提供了一块用武之地。
1968年至1970年间，比利时艺术家马塞尔·布达埃尔制作了三十多个真空成型的塑料浮雕，其形状就像巨大的汽车牌照，它们被称作“工业诗”。诗人和现代艺术家伊恩·汉密尔顿·芬利于1966年推出了作品《海浪·岩石》，和大多数具象诗一样，这首诗也只有两个单词，分别是海浪和岩石，它们被以喷砂的方式喷进了蓝色玻璃里，光线可以穿透，营造出海浪撞击岩石的效果。一些具象派诗人从诗集的物理形态上入手，例如Magnolia Rejane Andrade dos Santos在《越轨的视觉——读瓦拉里·赫尔曼的<氧气源>》一文中评析了瓦拉里·赫尔曼的诗集《氧气源》（由氧气和起源两个词合成），这部作品花费了瓦拉里·赫尔曼七年时间完成，诗集的封面和封底是同一张图正反着放，所以读者既可以从封面开始读，也可以从封底开始阅读。这本书十分脆弱易损：空白、线条和浅蓝色的背景，强调了这部由胶水粘合而成的诗歌脆弱的物质构成；其次本书的色调明亮：虽然底色是白色，但其他叠加于其上的颜色则是饱和度非常高的色调，从深蓝色到银色都有；再者，这本诗集的制作极富反叛性，正面和背面的倒影的图形排列，暗示了可以倒着读以及意义的相应变化。
随着现代媒介技术的不断推进，大众传媒也出现了从纯视觉或纯听觉到视听交互的转向，多媒体融合体验也成为先锋派诗人开拓的新阵地。美国音乐家、诗人约翰·凯奇开创了“讲座诗歌”，这是一种多媒体交互式，读者可以对诗歌进行沉浸式体验。60年代以后，新媒体诗歌和艺术实践逐渐增加，随着胶片诗（1964），动态诗歌交互装置（1965—1969），视频诗（1968），全息诗，生物诗等新形式出现及计算机诗歌生成器的进一步尝试，实验主张和实践活动逐渐合流。1981年，法国诗人保罗·布拉夫尔和雅克·胡博创立了A.L.A.M.O小组，更是旨在将数学和计算机技术应用到文学写作中去。
二、媒介的参与及融合
麦克卢汉曾强调媒介对人类思考方式的变革性影响。劳里·艾默森在《读写交互》一书中指出，上世纪六十至七十年代的具象派诗人的创作很大程度上受到了加拿大媒介学家麦克卢汉学说的影响。媒介不仅是信息的载体，也构成了信息本身，媒介开创的不同可能性成为每个时代最突出的特征，诗歌创作不应忽视代表这个时代典型的媒介材料。1950年，黑山派诗人奥尔森号召诗人在打字机上创作，他认为打字机作为一种工具能记下精确的呼吸、停顿，音节的悬停，词语各部分的叠加。在Bp尼克尔和史蒂芬·麦卡弗里以及英国本笃会僧侣西尔维斯特·胡达等人的诗作中，打字机操作时发出的噪音得到了额外重视，他们将其视作是打字机作为一种交流工具的突出特征之一。英国诗人阿兰·瑞德尔在《蜂蜜罐》这首诗中则利用打字机造成字母B（代表bee）的间隔和重叠，制作了无数密封围着一个蜜罐飞转的十分生动的象形诗。1972年，安德鲁·劳埃德在选集《打字机诗》中写道：“打字机是一首诗……诗却不是打字机。”
另一方面，麦克卢汉认为印刷术是从听觉空间到视觉空间的过渡，在书写之前，人类生活于声学空间——口头言语的空间。这个空间是没有边际、没有方向、没有范围的，是由情感所掌控的空间。书写在一定程度上将这个空间转化为有界的、线性的、贯序的、结构化和理性的空间。书写的纸张，通过它的边界，严格地约束了一行行的文字，带来了理性的思考方式。图像和材料参与的诗歌创作作为一种感性的视觉或听觉典型，它打破了传统诗歌的线性时间规律而主要通过空间发挥作用。这些媒介诗歌中的信息文本在抛弃复杂的陈述和传统句法及其强加给阅读的线性的时间性后，建立起一种全新的视听句法。 如果说图像诗消解了版式与内容的边界，将版式化作內容的组成部分，那么20世纪后半期的具象派则更进一步扩大了“形式”的含义，将作为媒介的物理材料一并囊括到诗歌的能指集合中。先锋派诗人们试用的各种形象化的诗作——图形诗，字母移位诗，文法倒错诗，拼贴诗，叠印诗，涂抹诗，现成文本和纵横交叉诗等等——均呈现出对诗歌物质构造的重视和强调，图像诗某种程度上也是将创作和阅读的注意力都召唤回文字本身上来，在图像诗当中，文字排列本身就是审美对象，和语言本身一同构成等待破译的部分。兰哈姆指出，在后古登堡时代里，为保存文字所做的物理上的努力（刻字、复制、使书法美观等）不再那么困难，文字的物质性在人们的视线中逐渐减弱，文字也逐渐成为“透明的”，而图像化创作的尝试，就是力图把语言从话语中解放出来，恢复人们对语言本身的感受力。从阿波利奈尔到E·E·卡明斯，单词和字母文字本身的形态和功能得到了强调，而到20世纪中后期具象诗运动时期，语言的物质属性已经成为一个广泛的命题出现在先锋诗人和艺术家的作品当中。图像、材料与诗文相结合的创作则充分尊重了能指的独立性，专注于构成诗歌文本的物理材料，使用图形空间作为结构的组成部分，充分尊重诗歌的物质构造。
三、结语
在今天，作为电子时代新的“脱壳的人类”，我们正在失去身体感，而将精神延伸到了赛博空间。得益于约翰·凯奇的离合诗的灵感，当我们打开Mesostic Poem Genarator 这个网站，输入竖排关键词和源文本，选择关键词重复次数和诗文密度等创作规则之后，后台数据就即将为你生成一首崭新的离合诗出来，这便是约翰·凯奇门下涌现出的电子诗人。点击刷新就能抹去全部痕迹的电子书写，正如马克·波斯特所说的，电脑以它可怕的非物质性模仿着人类，而荧光屏——客体与书写——主体（三者）合而为一，成为对整体性进行的令人不安的模拟。90年代末至本世纪以来，基于电子计算机技术的电子诗、数字诗也在西方国家逐渐发展开来。90年代以来，台湾地区也兴起一阵数字技术与诗歌创作相结合的风潮，代表作品包括白灵的“白灵文学船”，苏绍连的“21世纪网路诗新曙光”，姚大钧的“妙缪庙”、“文字具象”，代橘的“Elea”等。
一些研究者认为，维特根斯坦的语言游戏理论在图像诗的发展中发挥了较大作用。维特根斯坦认为人们将词语，从语言的形而上学指涉功能中抽出，转化为一种日常语言的游戏。 值得注意的是，影像与文字，甚至与声音的多重媒体交互呈现，并不是从多种感知入手帮助读者更清晰地理解其作品的含义，而是正相反，这些诗歌的意义本身也是含混、暧昧、游离的，极富现代性的。尽管“具象”这一词语的原初含义指涉的是客观有形的、可视可感的感觉，但灌注于作品中的概念却很难直观地感受到。在过分冗余的视听觉甚至触觉的多维度表达的缝隙中，在感觉和各种官能都变成一场视觉盛宴的时代，诗歌的定义本身面临着并存的挑战和机遇。
责任编辑|王可田
一、从图像到材料
图像诗是一个统称，指诗文的版式和内容交互反映主旨的一种形式，最早的拉丁语称之为“形体诗”，公元四世纪前后称为“图形诗”；16世纪法国作家拉伯雷的《巨人传》中曾用瓶子的形式组成了神瓶显示的神启；到了17世纪，图像诗开始进入一些主流诗人如乔治· 赫伯特等人的诗歌中，在这些诗歌中，诗歌的版式形象地概括了诗歌的主题，例如乔治·赫伯特的《复活节翅膀》和《祭坛》。图像诗在中国古代同样有漫长的历史，作为一种空间构型的文字，汉字的视觉形态在打字技术出现以前始终受到高度关注，书法上的创新和趣味游戏促进了许多广义图像诗的诞生。中国早期的图像诗例如东晋苏蕙的织锦回文诗《璇玑图》，就利用了绘画的色彩、线条，别出心裁地创作了图像诗形。回文诗等图像诗得益于汉字的趣味性和单个字表意的剩余，也在文学史上广为流传，成为一种有趣的创作类型。宋代苏轼创设的“神智体”诗歌与现代图像诗的精髓更为接近，通过对文字本身进行变形加工，巧妙地布局排列。
18世纪德国剧作家莱辛在其著作《拉奥孔》中曾指出诗与画的区别。由于二者的表达媒介不同：诗以语言文字为媒介，语言文字的线性组合使之具有时间上的连续性，因此只适宜描绘同样具有时问性的动作及事件；而画以线条色彩为媒介，这种组合则是空间性的，因而适宜展示同样具有空间性的静态物体。图像诗协调了莱辛认为的不可调和的诗和画的矛盾，将绘画与诗合为一体。这种调和不只是“图文并茂”地简单组合，而是真正做到了“诗中有画、画中有诗”，形式和内容构成互文关系，由此打破了传统的“文学”与“艺术”的分野，图像和语言的界限模糊了，读者从图像中获取信息，又从语言中补足图像。
20世纪以来的图像诗受到前卫艺术的影响，既是用图像表现文字，又是在图像中融入概念性元素。如20世纪初法国诗人阿波利奈尔的《图像诗集》，其特点是将诗歌的主题意象用图像的方式描画出来。50年代后，具象诗运动兴起，与图像诗表面有相似之处，但具象诗更为自发和激进，具象派的创作中大量加入了物理材料，使其诗歌作品最终以物质实体的形态展现。具象派代表作家有玛丽· 索尔特、理查德· 科斯特拉尼茨、巴恩斯通等。1959年尤金·格姆林格尔创办了一份以自己名字命名的报纸，为具象诗提供了一块用武之地。
1968年至1970年间，比利时艺术家马塞尔·布达埃尔制作了三十多个真空成型的塑料浮雕，其形状就像巨大的汽车牌照，它们被称作“工业诗”。诗人和现代艺术家伊恩·汉密尔顿·芬利于1966年推出了作品《海浪·岩石》，和大多数具象诗一样，这首诗也只有两个单词，分别是海浪和岩石，它们被以喷砂的方式喷进了蓝色玻璃里，光线可以穿透，营造出海浪撞击岩石的效果。一些具象派诗人从诗集的物理形态上入手，例如Magnolia Rejane Andrade dos Santos在《越轨的视觉——读瓦拉里·赫尔曼的<氧气源>》一文中评析了瓦拉里·赫尔曼的诗集《氧气源》（由氧气和起源两个词合成），这部作品花费了瓦拉里·赫尔曼七年时间完成，诗集的封面和封底是同一张图正反着放，所以读者既可以从封面开始读，也可以从封底开始阅读。这本书十分脆弱易损：空白、线条和浅蓝色的背景，强调了这部由胶水粘合而成的诗歌脆弱的物质构成；其次本书的色调明亮：虽然底色是白色，但其他叠加于其上的颜色则是饱和度非常高的色调，从深蓝色到银色都有；再者，这本诗集的制作极富反叛性，正面和背面的倒影的图形排列，暗示了可以倒着读以及意义的相应变化。
随着现代媒介技术的不断推进，大众传媒也出现了从纯视觉或纯听觉到视听交互的转向，多媒体融合体验也成为先锋派诗人开拓的新阵地。美国音乐家、诗人约翰·凯奇开创了“讲座诗歌”，这是一种多媒体交互式，读者可以对诗歌进行沉浸式体验。60年代以后，新媒体诗歌和艺术实践逐渐增加，随着胶片诗（1964），动态诗歌交互装置（1965—1969），视频诗（1968），全息诗，生物诗等新形式出现及计算机诗歌生成器的进一步尝试，实验主张和实践活动逐渐合流。1981年，法国诗人保罗·布拉夫尔和雅克·胡博创立了A.L.A.M.O小组，更是旨在将数学和计算机技术应用到文学写作中去。
二、媒介的参与及融合
麦克卢汉曾强调媒介对人类思考方式的变革性影响。劳里·艾默森在《读写交互》一书中指出，上世纪六十至七十年代的具象派诗人的创作很大程度上受到了加拿大媒介学家麦克卢汉学说的影响。媒介不仅是信息的载体，也构成了信息本身，媒介开创的不同可能性成为每个时代最突出的特征，诗歌创作不应忽视代表这个时代典型的媒介材料。1950年，黑山派诗人奥尔森号召诗人在打字机上创作，他认为打字机作为一种工具能记下精确的呼吸、停顿，音节的悬停，词语各部分的叠加。在Bp尼克尔和史蒂芬·麦卡弗里以及英国本笃会僧侣西尔维斯特·胡达等人的诗作中，打字机操作时发出的噪音得到了额外重视，他们将其视作是打字机作为一种交流工具的突出特征之一。英国诗人阿兰·瑞德尔在《蜂蜜罐》这首诗中则利用打字机造成字母B（代表bee）的间隔和重叠，制作了无数密封围着一个蜜罐飞转的十分生动的象形诗。1972年，安德鲁·劳埃德在选集《打字机诗》中写道：“打字机是一首诗……诗却不是打字机。”
另一方面，麦克卢汉认为印刷术是从听觉空间到视觉空间的过渡，在书写之前，人类生活于声学空间——口头言语的空间。这个空间是没有边际、没有方向、没有范围的，是由情感所掌控的空间。书写在一定程度上将这个空间转化为有界的、线性的、贯序的、结构化和理性的空间。书写的纸张，通过它的边界，严格地约束了一行行的文字，带来了理性的思考方式。图像和材料参与的诗歌创作作为一种感性的视觉或听觉典型，它打破了传统诗歌的线性时间规律而主要通过空间发挥作用。这些媒介诗歌中的信息文本在抛弃复杂的陈述和传统句法及其强加给阅读的线性的时间性后，建立起一种全新的视听句法。 如果说图像诗消解了版式与内容的边界，将版式化作內容的组成部分，那么20世纪后半期的具象派则更进一步扩大了“形式”的含义，将作为媒介的物理材料一并囊括到诗歌的能指集合中。先锋派诗人们试用的各种形象化的诗作——图形诗，字母移位诗，文法倒错诗，拼贴诗，叠印诗，涂抹诗，现成文本和纵横交叉诗等等——均呈现出对诗歌物质构造的重视和强调，图像诗某种程度上也是将创作和阅读的注意力都召唤回文字本身上来，在图像诗当中，文字排列本身就是审美对象，和语言本身一同构成等待破译的部分。兰哈姆指出，在后古登堡时代里，为保存文字所做的物理上的努力（刻字、复制、使书法美观等）不再那么困难，文字的物质性在人们的视线中逐渐减弱，文字也逐渐成为“透明的”，而图像化创作的尝试，就是力图把语言从话语中解放出来，恢复人们对语言本身的感受力。从阿波利奈尔到E·E·卡明斯，单词和字母文字本身的形态和功能得到了强调，而到20世纪中后期具象诗运动时期，语言的物质属性已经成为一个广泛的命题出现在先锋诗人和艺术家的作品当中。图像、材料与诗文相结合的创作则充分尊重了能指的独立性，专注于构成诗歌文本的物理材料，使用图形空间作为结构的组成部分，充分尊重诗歌的物质构造。
三、结语
在今天，作为电子时代新的“脱壳的人类”，我们正在失去身体感，而将精神延伸到了赛博空间。得益于约翰·凯奇的离合诗的灵感，当我们打开Mesostic Poem Genarator 这个网站，输入竖排关键词和源文本，选择关键词重复次数和诗文密度等创作规则之后，后台数据就即将为你生成一首崭新的离合诗出来，这便是约翰·凯奇门下涌现出的电子诗人。点击刷新就能抹去全部痕迹的电子书写，正如马克·波斯特所说的，电脑以它可怕的非物质性模仿着人类，而荧光屏——客体与书写——主体（三者）合而为一，成为对整体性进行的令人不安的模拟。90年代末至本世纪以来，基于电子计算机技术的电子诗、数字诗也在西方国家逐渐发展开来。90年代以来，台湾地区也兴起一阵数字技术与诗歌创作相结合的风潮，代表作品包括白灵的“白灵文学船”，苏绍连的“21世纪网路诗新曙光”，姚大钧的“妙缪庙”、“文字具象”，代橘的“Elea”等。
一些研究者认为，维特根斯坦的语言游戏理论在图像诗的发展中发挥了较大作用。维特根斯坦认为人们将词语，从语言的形而上学指涉功能中抽出，转化为一种日常语言的游戏。 值得注意的是，影像与文字，甚至与声音的多重媒体交互呈现，并不是从多种感知入手帮助读者更清晰地理解其作品的含义，而是正相反，这些诗歌的意义本身也是含混、暧昧、游离的，极富现代性的。尽管“具象”这一词语的原初含义指涉的是客观有形的、可视可感的感觉，但灌注于作品中的概念却很难直观地感受到。在过分冗余的视听觉甚至触觉的多维度表达的缝隙中，在感觉和各种官能都变成一场视觉盛宴的时代，诗歌的定义本身面临着并存的挑战和机遇。
责任编辑|王可田