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作为物质文化和非物质文化遗产的最大集成者，石窟艺术造就了民族文化的文化空间，必然反映地域文化特点。西南石窟艺术中，四川安岳、重庆大足石刻以其鲜明的地域文化特点，造就了独树一帜的“川渝风格”。安岳主要以摩崖石刻著名，全县境内现有217處，10万余尊宗教造像。安岳石刻盛于唐、五代、北宋，元、明、清渐少。蔚为壮观的石刻文物，成为研究1000多年来社会史、文化史、宗教史、书法史、美术史、哲学史、建筑史、文化人类学史等的重要史料。安岳石刻与大足石刻造像风格上秉承敦煌、云岗、龙门石窟，又以独特的“川渝风格”在我国石窟艺术史中占有重要的位置。“川渝风格”与莫高窟“敦煌样式”、云冈、龙门“皇家气概”等组成了一部完整的中国石窟造像艺术史，也构筑了完整的中国佛教美术史。
一、佛教造像风格的演变与“川渝风格”的形成
中国的石窟艺术凝聚了世界上几个伟大民族的智慧、审美意识和理想，是数个古老文明相融合的产物。“川渝风格”就是在佛教造像风格的演化发展中逐渐孕育而来的。
石窟造像始于印度。佛陀在世时曾禁止任何形像的偶像崇拜，灭度后，弟子们以石窟为群居修行的场所，摆放与释迦牟尼有关的遗物和象征物：佛钵、佛衣、小型的塔等，作为膜拜的对象；用隐喻的法轮、足印及菩提树来代表佛陀说法与成道。公元前4世纪，亚历山大占领了阿富汗和北印度的整个西亚地区，希腊的神话和造像艺术传播到了印度，在希腊神人同形同性观念下，佛教形像开始具体化，最早的佛教具象艺术──犍陀罗艺术产生，佛教徒开始在修行的石窟中用雕塑、壁画的形式，创作各种各样的佛像，石窟艺术就此风行。约在公元前2年至公元67年，佛教沿着丝绸之路，由西向东传入中国，中国早期的佛教造像出现：大多有圆形头光，高肉髻，肩披袈裟或裸裎上身——符合印度佛教造像的样式。制作者忠实地表现印度所传来的基本造型规范，有意识地将佛的特征，明显的区别与本土的神仙造型，以表示其信仰上的差异。直到十六国时期的佛造像，在接受西来影响的基础上，流露出汉化的征兆：如琫存最早有纪年的圆雕佛像——后赵石虎建武四年的金铜佛像：发髻高耸，刻画精细，额际宽平，仍具犍陀罗造像特征，但嘴角上扬，面部笑容可掬，以典型的中国人面容代替了深目高鼻，成为佛像艺术由西向东传播过程中，中土艺术家不断演进和追求汉化的典型实例。
安岳石刻造像“川渝风格”萌芽于唐代。期间造像多采用线面结合，形象塑造以丰润结合庄严妙相。部分造像虽保留犍陀罗雕刻艺术遗风，但已呈现出逐步摆脱其影响的倾向。少数石刻保留了造型敦朴、线条粗犷的魏晋风骨，受唐代社会以肥为美审美观念的影响，大多属于体态丰腴、雍容华贵、古朴典雅的风格。在技艺上则渐由简致走向精致，佛和罗汉造像线条仍然比较简单。菩萨造像多为镂空高冠，璎珞饰体，庄严、富丽，神气自如，具备人性的健康和美丽。
五代则是安岳石刻“川渝风格”自成体系的过渡期。对神性的减弱和世俗化的增强，使五代的石刻艺术风格趋于平实。佛的发髻作水波形的高发髻，一部分菩萨的花冠仍为晚唐镂空花冠，一部分菩萨的宝冠平实，用线刻花纹代替了镂空，且璎珞减少。佛、菩萨的脸型不如唐代的造像丰满，衣纹呈圆弧型的深阴刻线条，薄纱覆体，刀法粗糙。有些造像线条雕刻随意，衣褶处理生硬单一，没有工整匀称之感，身体结构大不同于唐代造像，也不成比例，头大身短小，形成一种表意抽象手法。
安岳、大足石刻“川渝风格”在宋代达到极盛。整体造像以华严洞1号华严三圣窟造像，单个造像以毗卢洞19号紫竹观音最有代表性，堪称中国石刻艺术之不朽杰作；双龙街孔雀洞孔雀明王经变龛、毗卢洞柳本尊十炼修行窟也以极富地域色彩而著称。这一时期石刻的“川渝风格”，即世俗化、地方化是其主要特点，显示出宗教石刻造像民族化的进程基本完成。
就中国佛教造像史来看，晚唐、五代、宋，中原石窟走向衰落，石窟中心南移，川中石窟兴起。盛唐之后，北方再没有大规模开窟造像，北方的石窟自唐代已经衰落，而四川石窟的繁荣，从唐、五代一直延续到两宋，最后到安岳、大足达到了辉煌。作为川中石窟标志之一的安岳、大足石窟艺术，以其显著的“川渝风格”展现了从唐代石窟造像真正转化为民族化、世俗化，成为中国本土特色艺术的历程。其中包括很多精品，比如著名的乐山大佛、安岳卧佛、夹江千佛崖、邛崃石笋山、蒲江飞仙阁、荣县大佛等等。从造像的精细华美来说，中国石窟中最为眩目的是北宋石刻造像，安岳北宋石刻将中国石窟艺术推向了巅峰。北方、中原的石窟写下了中国佛教造像史的上半部，西南地区的四川、重庆则以“川渝风格”石刻造像完成了下半阙。
二、“川渝风格”石窟造像的艺术特点
作为宗教艺术，必然体现坚定的终极信仰精神。然而，安岳、大足石窟造像在体现宗教精神的同时，始终不失生活背景下人文情怀的观照，庄严又朴实，神圣又亲切。无论是整体面貌或是单个造像，都展现出宗教视野下，人的生活及生命状态——“接地气”使得神秘虚幻的教义成长为张力充盈的宗教文化精神。
（一）视角开放
安岳、大足石窟造像打破常规的形象反映了川渝文化固有的开放意识及地域文化精神中的自由性特点，如毗卢洞紫竹观音造像。毗卢洞造像共446身，北宋石刻艺术珍品的紫竹观音，半镂雕悬坐在一突出岩石峭壁上，背倚浮雕紫竹和柳枝净瓶，头戴装饰华丽的宝冠，一部分身体、右手臂、荷叶、莲花、五指和巾带都用浮雕技法，坐的蒲座和足踏的莲蕊间都镂刻出大量空间，不但减轻了巨石重量，更显得画面参差错落，节奏分明。紫竹观音以一足下垂，一足上踞的maharajalilasana姿态，即“自在观音”造型出现。她侧身赤足，左足轻蹋莲花蕊上，右足上踞踩在蒲座上。移植于密宗造像的这种maharajalilasana坐姿，洒脱旷达，艺术风格夸张开放，突破了汉地佛像正襟危坐的宗教仪轨。
值得一提的，还有八庙乡卧佛沟造于盛唐时期的“释迦涅磐卧佛像”。因造像时要考虑石料与山体的走向，此卧佛头东脚西；卧佛前坐一背对观众，为佛切脉的弟子，其背影专注，心情焦急。佛陀涅槃时的首足方位、以中医手法号脉的弟子形象，与巴中南龛足蹬草鞋的天王，着地方时装的鬼子母等，这些佛教石刻造像中的世俗化元素及形象为川渝以外其它各地唐代石窟所未见，虽与佛教典籍完全相悖，但无论是依山依岩取式（势）的构图布局，或是造像中对宗教仪轨的大胆突破等，体现出川渝文化注重务实、因地制宜且富含开放意识的地域文化特性。 （二）表达世俗
石窟造像，要符合当地的人文视角，顺从当地的文化情感，佛教形象是和中国人原本的信仰意识相符合为先决条件的，再通过当时艺术渲染烙上时代特征，加上地域色彩浓郁的生活习俗的包装，便把源自他方的“佛”变成了实实在在中国的、地方的、民间的信仰。安岳、大足石窟造像艺术，其造型艺术与文化表意，既追求终极信仰又关注现实，关注世俗体验：安逸闲适的生活化和人性化，成为石窟造像川渝风格的又一显著特点。
安岳唐、五代石窟艺术尚处于对川北石窟的借鉴和融合的渐变过程，宋代石刻则进入了自成一格的成熟期。这一时期的石刻显示出民族化的进程基本完成，世俗化、地方化的风格是其主要特点，不论规模宏大的造像场面还是单个的造像，均活泼生动而别具灵气，造像也形成了纯粹的世俗化、民族化的特点，少了神的庄严、肃穆，更多的具有人的形象、气质。在题材选择、造型技巧、审美情趣等方面都具有超越性，显示出一种接地气的人性之美，生命之美。
大足宝顶山的“养鸡女”造像表现的是一农妇掀开鸡笼，两只鸡正在争啄一条蚯蚓的场面，充满诗意画意的乡村风情，造像的艺术风格非常写实——鸡笼和现在四川农村的鸡笼完全一样。民间化和世俗化的宗教形象，体现出闲适的生活化特点。大足“父母恩重经变相”，连环画般刻出父母含辛茹苦抚育子女的10组雕像，情节连贯，感人肺腑，是佛教完全中国化的典型形象。
唐以前的造像是神性大于人性，在唐是走向神与皇权合一，到了安岳、大足就脱离了神性和皇家色彩，晚唐以后特别是两宋时期，安岳、大足石窟的佛从天上回到了人间，造像内容多与当时当地民俗生活相结合，民间化、世俗化特色非常突出，人性化的表达使得石刻形象、佛国世界与世俗生活互为映照。“川渝风格”世俗化、人性化的审美和创作手法，直接影响了中国晚期石刻艺术风格的走向和整体面貌。
（三）崇尚自然
西南一隅的四川、重庆，安定也富庶，生活态度强调顺其自然，在人们顺其自然的生死观里，对死生观念淡薄，大大淡化了佛教之说；安岳、大足石窟的崛起，与北方石窟的兴盛有着同样的社会背景，不同的是当地更多的属于百姓结社捐资，是民间凿窟造像，造像中的自我意愿达成的梦想，有时超过了对“佛”本身信仰的程度。于是石窟造像处处流露出创作观念上顺其自然，真切现实、安逸闲适的地方性特征。
川渝石窟造像同样为立寺之本——尊释、尊道、尊儒、敬神，世俗各有侧重，或诸家共奉，或题材各异，或内容有别，虽格局不一，但尊重自然首先体现在造型观念上：多因地制宜，依山依岩取式。在大走势取“地利”的原则下，细节华丽考究，如形貌绮丽的佛冠、花冠等反复出现；根据岩壁、岩石的具体情况，组织、分布、穿插宗教教义、教规、生活百态、传说故事等，布局严谨巧妙。求法场景跃然壁间的众多石窟，形成空间景观玲珑剔透，聚散灵活的石窟聚落景观。它們是依山凿壁的摩崖造像，更是用形象来宣传教义的大众传播方式。
安岳、大足石窟与北方关中通往四川的两条交通要道——金牛道和米仓道关系密切，川渝石窟传承主要来自中原北方，特别是西京长安、东京洛阳地区，石窟的题材技法与敦煌莫高窟有许多相同之处，也有不少相互学习、互相影响之处。川渝石窟多大佛，多道教和三教造像，多密宗造像，多整体规划的大石窟，分布地区广泛，具有鲜明地方特点的川渝风格以一种成熟的民族形式，成就了中国佛教造像史的完整篇章。
今天，探讨古老石窟的保护和开发，不应只是作为旅游景点的获利手段研析和功利性的市场评估。在保留古老石窟架构的基础上以多种手段综合记录，对石窟石刻的地理区位、历史沿革、文化背景、主要特征，聚落景观的地域特点等方面，如何在学理上进行探讨和整合，才能做到不但要保护石窟造像、石窟聚落景观等外在形态的多样性，更能有效保护其内在精神的超越性——这也应是今日石窟艺术研究的应有之义。
参考文献：
[1]苑利，顾军.非物质文化遗产学[M].高等教育出版社，2009年.
[2]胡文和.安岳大足佛雕[M].文物出版社，2008年.
作者：西华师范大学美术学院教授
责任编辑：张 波
一、佛教造像风格的演变与“川渝风格”的形成
中国的石窟艺术凝聚了世界上几个伟大民族的智慧、审美意识和理想，是数个古老文明相融合的产物。“川渝风格”就是在佛教造像风格的演化发展中逐渐孕育而来的。
石窟造像始于印度。佛陀在世时曾禁止任何形像的偶像崇拜，灭度后，弟子们以石窟为群居修行的场所，摆放与释迦牟尼有关的遗物和象征物：佛钵、佛衣、小型的塔等，作为膜拜的对象；用隐喻的法轮、足印及菩提树来代表佛陀说法与成道。公元前4世纪，亚历山大占领了阿富汗和北印度的整个西亚地区，希腊的神话和造像艺术传播到了印度，在希腊神人同形同性观念下，佛教形像开始具体化，最早的佛教具象艺术──犍陀罗艺术产生，佛教徒开始在修行的石窟中用雕塑、壁画的形式，创作各种各样的佛像，石窟艺术就此风行。约在公元前2年至公元67年，佛教沿着丝绸之路，由西向东传入中国，中国早期的佛教造像出现：大多有圆形头光，高肉髻，肩披袈裟或裸裎上身——符合印度佛教造像的样式。制作者忠实地表现印度所传来的基本造型规范，有意识地将佛的特征，明显的区别与本土的神仙造型，以表示其信仰上的差异。直到十六国时期的佛造像，在接受西来影响的基础上，流露出汉化的征兆：如琫存最早有纪年的圆雕佛像——后赵石虎建武四年的金铜佛像：发髻高耸，刻画精细，额际宽平，仍具犍陀罗造像特征，但嘴角上扬，面部笑容可掬，以典型的中国人面容代替了深目高鼻，成为佛像艺术由西向东传播过程中，中土艺术家不断演进和追求汉化的典型实例。
安岳石刻造像“川渝风格”萌芽于唐代。期间造像多采用线面结合，形象塑造以丰润结合庄严妙相。部分造像虽保留犍陀罗雕刻艺术遗风，但已呈现出逐步摆脱其影响的倾向。少数石刻保留了造型敦朴、线条粗犷的魏晋风骨，受唐代社会以肥为美审美观念的影响，大多属于体态丰腴、雍容华贵、古朴典雅的风格。在技艺上则渐由简致走向精致，佛和罗汉造像线条仍然比较简单。菩萨造像多为镂空高冠，璎珞饰体，庄严、富丽，神气自如，具备人性的健康和美丽。
五代则是安岳石刻“川渝风格”自成体系的过渡期。对神性的减弱和世俗化的增强，使五代的石刻艺术风格趋于平实。佛的发髻作水波形的高发髻，一部分菩萨的花冠仍为晚唐镂空花冠，一部分菩萨的宝冠平实，用线刻花纹代替了镂空，且璎珞减少。佛、菩萨的脸型不如唐代的造像丰满，衣纹呈圆弧型的深阴刻线条，薄纱覆体，刀法粗糙。有些造像线条雕刻随意，衣褶处理生硬单一，没有工整匀称之感，身体结构大不同于唐代造像，也不成比例，头大身短小，形成一种表意抽象手法。
安岳、大足石刻“川渝风格”在宋代达到极盛。整体造像以华严洞1号华严三圣窟造像，单个造像以毗卢洞19号紫竹观音最有代表性，堪称中国石刻艺术之不朽杰作；双龙街孔雀洞孔雀明王经变龛、毗卢洞柳本尊十炼修行窟也以极富地域色彩而著称。这一时期石刻的“川渝风格”，即世俗化、地方化是其主要特点，显示出宗教石刻造像民族化的进程基本完成。
就中国佛教造像史来看，晚唐、五代、宋，中原石窟走向衰落，石窟中心南移，川中石窟兴起。盛唐之后，北方再没有大规模开窟造像，北方的石窟自唐代已经衰落，而四川石窟的繁荣，从唐、五代一直延续到两宋，最后到安岳、大足达到了辉煌。作为川中石窟标志之一的安岳、大足石窟艺术，以其显著的“川渝风格”展现了从唐代石窟造像真正转化为民族化、世俗化，成为中国本土特色艺术的历程。其中包括很多精品，比如著名的乐山大佛、安岳卧佛、夹江千佛崖、邛崃石笋山、蒲江飞仙阁、荣县大佛等等。从造像的精细华美来说，中国石窟中最为眩目的是北宋石刻造像，安岳北宋石刻将中国石窟艺术推向了巅峰。北方、中原的石窟写下了中国佛教造像史的上半部，西南地区的四川、重庆则以“川渝风格”石刻造像完成了下半阙。
二、“川渝风格”石窟造像的艺术特点
作为宗教艺术，必然体现坚定的终极信仰精神。然而，安岳、大足石窟造像在体现宗教精神的同时，始终不失生活背景下人文情怀的观照，庄严又朴实，神圣又亲切。无论是整体面貌或是单个造像，都展现出宗教视野下，人的生活及生命状态——“接地气”使得神秘虚幻的教义成长为张力充盈的宗教文化精神。
（一）视角开放
安岳、大足石窟造像打破常规的形象反映了川渝文化固有的开放意识及地域文化精神中的自由性特点，如毗卢洞紫竹观音造像。毗卢洞造像共446身，北宋石刻艺术珍品的紫竹观音，半镂雕悬坐在一突出岩石峭壁上，背倚浮雕紫竹和柳枝净瓶，头戴装饰华丽的宝冠，一部分身体、右手臂、荷叶、莲花、五指和巾带都用浮雕技法，坐的蒲座和足踏的莲蕊间都镂刻出大量空间，不但减轻了巨石重量，更显得画面参差错落，节奏分明。紫竹观音以一足下垂，一足上踞的maharajalilasana姿态，即“自在观音”造型出现。她侧身赤足，左足轻蹋莲花蕊上，右足上踞踩在蒲座上。移植于密宗造像的这种maharajalilasana坐姿，洒脱旷达，艺术风格夸张开放，突破了汉地佛像正襟危坐的宗教仪轨。
值得一提的，还有八庙乡卧佛沟造于盛唐时期的“释迦涅磐卧佛像”。因造像时要考虑石料与山体的走向，此卧佛头东脚西；卧佛前坐一背对观众，为佛切脉的弟子，其背影专注，心情焦急。佛陀涅槃时的首足方位、以中医手法号脉的弟子形象，与巴中南龛足蹬草鞋的天王，着地方时装的鬼子母等，这些佛教石刻造像中的世俗化元素及形象为川渝以外其它各地唐代石窟所未见，虽与佛教典籍完全相悖，但无论是依山依岩取式（势）的构图布局，或是造像中对宗教仪轨的大胆突破等，体现出川渝文化注重务实、因地制宜且富含开放意识的地域文化特性。 （二）表达世俗
石窟造像，要符合当地的人文视角，顺从当地的文化情感，佛教形象是和中国人原本的信仰意识相符合为先决条件的，再通过当时艺术渲染烙上时代特征，加上地域色彩浓郁的生活习俗的包装，便把源自他方的“佛”变成了实实在在中国的、地方的、民间的信仰。安岳、大足石窟造像艺术，其造型艺术与文化表意，既追求终极信仰又关注现实，关注世俗体验：安逸闲适的生活化和人性化，成为石窟造像川渝风格的又一显著特点。
安岳唐、五代石窟艺术尚处于对川北石窟的借鉴和融合的渐变过程，宋代石刻则进入了自成一格的成熟期。这一时期的石刻显示出民族化的进程基本完成，世俗化、地方化的风格是其主要特点，不论规模宏大的造像场面还是单个的造像，均活泼生动而别具灵气，造像也形成了纯粹的世俗化、民族化的特点，少了神的庄严、肃穆，更多的具有人的形象、气质。在题材选择、造型技巧、审美情趣等方面都具有超越性，显示出一种接地气的人性之美，生命之美。
大足宝顶山的“养鸡女”造像表现的是一农妇掀开鸡笼，两只鸡正在争啄一条蚯蚓的场面，充满诗意画意的乡村风情，造像的艺术风格非常写实——鸡笼和现在四川农村的鸡笼完全一样。民间化和世俗化的宗教形象，体现出闲适的生活化特点。大足“父母恩重经变相”，连环画般刻出父母含辛茹苦抚育子女的10组雕像，情节连贯，感人肺腑，是佛教完全中国化的典型形象。
唐以前的造像是神性大于人性，在唐是走向神与皇权合一，到了安岳、大足就脱离了神性和皇家色彩，晚唐以后特别是两宋时期，安岳、大足石窟的佛从天上回到了人间，造像内容多与当时当地民俗生活相结合，民间化、世俗化特色非常突出，人性化的表达使得石刻形象、佛国世界与世俗生活互为映照。“川渝风格”世俗化、人性化的审美和创作手法，直接影响了中国晚期石刻艺术风格的走向和整体面貌。
（三）崇尚自然
西南一隅的四川、重庆，安定也富庶，生活态度强调顺其自然，在人们顺其自然的生死观里，对死生观念淡薄，大大淡化了佛教之说；安岳、大足石窟的崛起，与北方石窟的兴盛有着同样的社会背景，不同的是当地更多的属于百姓结社捐资，是民间凿窟造像，造像中的自我意愿达成的梦想，有时超过了对“佛”本身信仰的程度。于是石窟造像处处流露出创作观念上顺其自然，真切现实、安逸闲适的地方性特征。
川渝石窟造像同样为立寺之本——尊释、尊道、尊儒、敬神，世俗各有侧重，或诸家共奉，或题材各异，或内容有别，虽格局不一，但尊重自然首先体现在造型观念上：多因地制宜，依山依岩取式。在大走势取“地利”的原则下，细节华丽考究，如形貌绮丽的佛冠、花冠等反复出现；根据岩壁、岩石的具体情况，组织、分布、穿插宗教教义、教规、生活百态、传说故事等，布局严谨巧妙。求法场景跃然壁间的众多石窟，形成空间景观玲珑剔透，聚散灵活的石窟聚落景观。它們是依山凿壁的摩崖造像，更是用形象来宣传教义的大众传播方式。
安岳、大足石窟与北方关中通往四川的两条交通要道——金牛道和米仓道关系密切，川渝石窟传承主要来自中原北方，特别是西京长安、东京洛阳地区，石窟的题材技法与敦煌莫高窟有许多相同之处，也有不少相互学习、互相影响之处。川渝石窟多大佛，多道教和三教造像，多密宗造像，多整体规划的大石窟，分布地区广泛，具有鲜明地方特点的川渝风格以一种成熟的民族形式，成就了中国佛教造像史的完整篇章。
今天，探讨古老石窟的保护和开发，不应只是作为旅游景点的获利手段研析和功利性的市场评估。在保留古老石窟架构的基础上以多种手段综合记录，对石窟石刻的地理区位、历史沿革、文化背景、主要特征，聚落景观的地域特点等方面，如何在学理上进行探讨和整合，才能做到不但要保护石窟造像、石窟聚落景观等外在形态的多样性，更能有效保护其内在精神的超越性——这也应是今日石窟艺术研究的应有之义。
参考文献：
[1]苑利，顾军.非物质文化遗产学[M].高等教育出版社，2009年.
[2]胡文和.安岳大足佛雕[M].文物出版社，2008年.
作者：西华师范大学美术学院教授
责任编辑：张 波