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鲁迅在厦门为以《红楼梦》为母本编写的最早的一部话剧《绛洞花主》撰《小引》说：“百余回的一部大书，一览可尽，而神情依然具在；如果排演，当然会更可观。我不知道剧本的作法，但佩服作者的熟于情节，妙于剪裁。灯下读完，僭为短引云尔。”历经浩劫，新版《绛洞花主》（陈梦韶、陈元胜著，厦门大学出版社2005年1月版）终于问世，故曰“涅槃”。今年是鲁迅逝世七十周年纪念的日子，《绛洞花主》涅槃后刚“度晬”（闽南话称婴儿满周岁曰“度晬”）。作为文化遗产，《绛洞花主》八十年坎坷的历程，大多已载入书中的系列文章。未及载入者，兹录以述之，谓为“晬语”云尔。
一、海内三劫觅“花主”
二十世纪九十年代初，忽得中国现代文学馆刘麟先生自北京来函，得悉他追寻《绛洞花主》的情形，令人感动。函中述及他出访欧洲时，遇到汉学界学者关注鲁迅作序的《绛洞花主》，欲索阅《红楼梦》最早的这部话剧本。刘先生函云：“承蒙安徽艺术研究所姚静涓同志热情相助，得悉您在广东民族学院任教，十分高兴。您手上存有此书吗？”在此之前，姚静涓同志托艺术研究所赴华南师大访学的同事到广州来找我。接着，姚静涓来函说：“我们找您几乎费了一年时间，终于找到，可喜可贺。”不久，又得刘先生函云：“《绛洞花主》出版遇到困难，与目前正儿八经的作品陷入困境的命运相同……中国现代文学馆不是衙门，但‘清水’二字则当之无愧。它不能为作家排忧解难，实在有说不出的内疚。我们对于令尊在改编上所作的努力深为敬佩，对于这本书也是深为向往的。”
《绛洞花主》一书历劫而生。1981年第3期《新文学史料》“纪念鲁迅诞生一百周年特辑”，人民文学出版社特意组稿十一篇，作者有（按文章编排次序）周海婴、丁玲、萧三、李霁野、唐弢、赵家璧、倪墨炎、陈漱渝、端木蕻良、陈元胜、胡风。我在《鲁迅与〈绛洞花主〉》一文末尾说：“曾有出版部门要求梦韶先生将《绛洞花主》剧本重新写出，梦韶先生也有这样的夙愿。在四害横行、百花凋零之时，梦韶先生藏书毁尽；当他行动自由后，曾托我搞到一部《红楼梦》。目前，梦韶先生年近八旬，精力不支，旧业待整者多，加以编写《汉语大词典》的任务在身，无暇顾及《绛洞花主》剧本的重写工作。希望曾经得到伟大文豪鲁迅的关怀与温暖的这部话剧本的重写工作，将引起有关部门的重视；但愿根据《红楼梦》改编的第一部话剧本《绛洞花主》，将再配上鲁迅《小引》，出现在八十年代的文艺百花园！”文末署明：“1979年10月初稿，1980年2月定稿，”两年后小文在“特辑”刊出不久，可供重新问世的《绛洞花主》新版本（初稿）编讫，出版事宜则困难重重。
《绛洞花主》一书自鲁迅先生作序后，历经三劫。1928年冬，上海北新书局印出的千册《绛洞花主》未及发行，即遭毁版焚为灰烬，此其一劫。幸有先行寄给作者的两册毛边样本，后来曾在厦门地方日报副刊上连载“节录”的剧本。又因抗战，报社停刊，只连载八幕未完。连同两册样书，均毁于抗日战争烽火，此其二劫。上世纪五十年代，鲁迅《小引》手迹影印件，先后收入唐弢所编《鲁迅全集补遗续编》和陈梦韶著《鲁迅在厦门》（1954年作家出版社）一书。由于资料流失，作者在十年浩劫后撰写的《回忆鲁迅为〈绛洞花主〉剧本作〈小引〉的经过》一文说：“1952年，北京人民文学出版社给我来信，说从《鲁迅日记》里，获悉鲁迅先生曾为我写了一篇《小引》，要我把原稿寄去制版影印。”当年的函件，今已失而复得，历史的原貌可以看得更真切。信由“中央人民政府出版总署鲁迅著作编刊社”发出，兹照录如下。
梦韶先生：
我们很早就知道鲁迅先生曾为大著《绛洞花主》作有序文，早拟商借，俾得编入鲁迅先生集内；但因不悉尊址，无从奉函。顷接来示，承允惠借影印，无任感荷。请先生即将原件由邮挂号寄下，我们收到拍照后，当即奉还不误。
此致
敬礼！
鲁迅著作编刊社
信件用编刊社的公函纸毛笔行书竖写。天头印有“中央人民政府出版总署鲁迅著作编刊社”；底边标明“地址：上海武进路三○九弄二十号 电话：四三三四四号”，均为自右至左排印的红色铅字。信函下款“鲁迅著作编刊社”，加盖蓝色的公章。一纸公函，为鲁迅著作编刊出版事业留下一份珍贵的史料；当年公务员的“文书”，更堪媲美一幅书法佳作，皆具珍藏价值。
《〈绛洞花主〉小引》编入《鲁迅全集》后，广为流传。然而，《绛洞花主》一书却鲜为人知，不被世人所见。《绛洞花主》又经历十年浩劫，此其三劫也。当年由作者剪报装订的铅印“节录本”，凡一百一十七页，一直保存到十年浩劫前夕，后再次遭劫而幸存。十年浩劫期间，遍地文物遭毁；《小引》手迹墨宝连同厦大鲁迅纪念室藏书堆弃墙角，世间情景匪夷所思。详情参见新版《绛洞花主》附录系列文章，兹不赘述。十年浩劫后不久，梦韶先生将失而复得的《绛洞花主》节录本寄给我，并附函说：“节录剪贴本只八幕，是孤本，可珍藏，不必重抄。格式是：‘人物’、‘景地’、‘情节’，然后‘对话’。以后作文，如需要，可以引用。这些‘提要’，是鲁迅亲眼校阅的文字。”这里说的“格式”，是指《绛洞花主》剧本每幕的格式。我曾致函，请梦韶先生回忆剧本每幕的内容提要。《绛洞花主》原稿每幕约八千字，后来在地方日报副刊连载的“节录”本，每幕三四千字，所以说是“提要”。新版《绛洞花主》就是依据存留下来的节录本（孤本）整理出来；后六幕由梦韶先生依据存留幕目，参照《红楼梦》原著，回忆出剧情线索，整理审定，以使鲁迅眼下的《绛洞花主》全剧得以完璧；鲁迅当年审阅后为撰《小引》的这部《红楼梦》最早的话剧本，以此不至于湮没！
《绛洞花主》文本与鲁迅《小引》的关系，犹如脸面：脸之不存，皮安附焉？！如今，《绛洞花主》历经劫难，终于重新问世。甲申年惊蛰后，出版社责编亲自赴广州取书稿，新版付梓之际，我为之撰《跋》，其中书曰：
……“说不完的鲁迅”——鲁迅研究确实是跨越世纪，跨越时代，跨越国界，永在“人间”。鲁迅作《小引》的《绛洞花主》，是我们深入研究鲁迅的红学观、探索《红楼梦》神情的珍贵文本依据；作为中国古典名著，《红楼梦》的神情颇值得世人深入研究与探索。红学研究和文学评论的许多文章，时常引用鲁迅《小引》。有了《绛洞花主》文本依据，则可避免漏洞百出。中国现代文学馆刘麟先生在上世纪九十年代出访欧洲遇到汉学界关注《绛洞花主》一书时的尴尬，亦可释然矣。
二、梦境谁能住
《红楼梦》人物形象塑造的特点，是刻画“真的人物”。这种“真的人物”，鲁迅说“和从前小说叙好人完全是好，坏人完全是坏的，大不相同”。实际上，就是《红楼梦》第二回借贾雨村之口说出的“正邪二气”“搏击掀发”之际产生的人。这种“正邪两赋而来”的人，“上则不能为仁人为君子，下亦不能为大凶大恶”。曹雪芹肯定了这类人物，因为他们“纵然生于薄祚寒门”，“亦断不至为走卒健仆，甘遭庸夫驱制”。贾宝玉出生在“公侯富贵之家”，属于这类人物中的“情痴情种”，“置之千万人之中，其聪俊灵秀之气”，或“其乖僻邪谬不近人情之态”，都无不具有丰富的社会内容和典型意义。《绛洞花主》剧本的改编，注意到了原著人物形象塑造的这种特点，从而再现出《红楼梦》人物形象的神情。
鲁迅《〈绛洞花主〉小引》说：“在我的眼下的宝玉，却看见他看见许多死亡；证成多所爱者，当大苦恼，因为世上，不幸人多，惟憎人者，幸灾乐祸，于一生中，得小欢喜，少有罣碍。”《红楼梦》里，紫鹃获准跟着惜春修行之后，给宝玉磕头；宝玉念了声：“阿弥陀佛！难得难得！不料你倒先好了！”袭人痛哭不止，说“愿意跟了四姑娘去修行”。宝玉笑道：“你也是好心，但是你不能享这个清福的！”这一切说明，宝玉出家的“主意定了”；他认为出家是“好事”，是“小欢喜”。宝玉说的“享这个清福”，与地藏庵的姑子说的修行人“虽说比夫人小姐们苦多着呢，只是没有险难的了”，同是一个意思。出家人“没有险难”，享受“清福”，这是佛家宣扬的“六根清静”的境界。有人不理解这点，说曹雪芹的“食尽鸟飞独存白地”是社会的，续作者写成了自然的。其实续作第一百二十回描写的“白茫茫一片旷野”，配上“一僧一道夹住宝玉”，“只听得他们三人口中不知是那个作歌”的歌词，可谓“自然的”一片白茫茫大地化入了“社会的”真干净！作为《红楼梦》十二支曲的总结，《飞鸟各投林》一曲里“好一似食尽鸟投林，落了片白茫茫大地真干净”的意境，便借此梦幻似的画面展现在读者面前。
所谓“独存白地”，这“真干净”的社会是什么呢？无论是曹雪芹，还是续作者，我们都不能苛求于他们！“我所居兮，青埂之峰；我所游兮，鸿蒙太空。谁与我逝兮，吾谁与从。渺渺茫茫兮，归彼大荒！”（第一百二十回）他们追求的“真干净”的社会，如是而已。第二十二回“听曲文宝玉悟禅机”，黛玉续两句偈语正是：“无立足境，方是干净。”然而，这种追求却是反抗污浊的封建社会的表现。上世纪八十年代三十六集电视连续剧，改编成贾宝玉最终“抱着破瓢、拄着棍子”，沿路行乞。难道这就是“落了片白茫茫大地真干净”的意境吗？出家为僧尚且有所“追求”，沿路行乞却追求些什么呢？还是鲁迅先生说得对：“然而僧人却不过是爱人者的败亡的逃路，与宝玉之终于出家，同一小器。但在作《红楼梦》时的思想，大约也只能如此；即使出于续作，想来未必与作者本意大相悬殊。”
贾宝玉的终于出家，“是爱人者的败亡的逃路”，固然有消极的一面，亦有反封建的积极意义。宝玉曾对林妹妹说过：“你死了，我做和尚。”然而，倘若以“做和尚，守信誓”为终极目的，未免扩大了宝黛爱情悲剧消极的一面。那么，剧本结尾应该如何处理呢？《绛洞花主》全剧终时，舞台后布景天空出现一对联句：梦境谁能住？韶光自在流！——这对联句，是清末著名诗人、曾任厦门大学教授的陈衍（石遗）老先生于1924年秋撰书，题赠给梦韶先生的。第一句“梦境谁能住”，是“人生若梦”的注脚，带有消极的意味；第二句“韶光自在流”，是“自强不息”的注脚，含有积极意义。梦韶先生在1926年春编撰《绛洞花主》剧本时，念及贾宝玉出家做和尚有消极一面，也有反抗封建桎梏的积极一面，于是编入这一对联句，作为全剧最后的总结语。演出时，用黄色电灯泡，组成两行十个字，高悬在舞台布景之中。当年在厦门大学曾与鲁迅共事过的哲学教授缪篆（子才）观看演出时，啧啧连声赞道：“其味无穷，发人深省！”
梦韶先生说：《绛洞花主》是要解决“社会家庭问题”的话剧本，具有积极的意义。《红楼梦》宝黛爱情悲剧故事，亦可劝告世间做父母的人们，不要干涉垄断儿女的婚姻，要反对封建桎梏。当年送请鲁迅审读的《绛洞花主》书稿，封面竖排题署：
社会家庭
绛洞花主
三、问题剧
鲁迅《小引》说：“现在，陈君梦韶以此书作社会家庭问题剧，自然也无所不可的。”正是就稿本封面所署的书名说的。对封建包办婚姻，鲁迅先生有着切身体验。他在厦门的日子里，念念不忘的一位心上人，有《两地书》为证；更由此生发出一段鲜为世人所知的佳话故事。
鲁迅先生居然有一位“妹妹”，她的照片被鲁迅从当年的北平，南下带到厦门。这是《绛洞花主》编剧者身历亲闻的故事。梦韶先生写于1936年11月22日的《鲁迅在厦门的鳞爪》一文说：“我和鲁迅相识，是在一九二六年秋天，他到厦门大学来讲《中国小说史》，我那时虽已出了厦大校门，可是还时常跑去听他讲书；尤其在每日下午，当太阳衔山，秋蝉噪树时候，厦大集美楼上，鲁迅先生住的一间宽旷寝室，常有我的踪影。记得谁在谈话中，把我编的一本《绛洞花主》剧本，当他面前说出来了。他说须得一看。我把稿本送去，照例客气了一下。他鼓励似的说：‘写文章的人，只求自己能够努力地、忠实地，把要写的话写出来，便算尽了我们的天职了，人家看不看，喝彩不喝彩，那有闲工夫去理他！’他欣然为《绛洞花主》作序文……”厦大集美楼上的这间“宽旷寝室”，同时也是鲁迅的研究室、著作室和会客室。北面有两个大窗门，可以遥望闽南名胜南普陀寺。在这两个大窗门前端：东边放一只两层的茶几，茶几上面有时摆着一盘茶果，茶几中层经常放置三本相册；西边放下一只写字桌，桌上放着笔砚印泥盒等文具，还有一只闹钟。有一次，翻阅茶几上的相册，抖落一帧夹在相册里的照片，是一位青年女郎。梦韶好奇地问“是谁”，鲁迅先生爽快地回答：“我的妹妹。”多少年后，梦韶先生看到鲁迅和许广平夫人的照片，才恍然大悟：鲁迅当年说的“妹妹”，竟然就是时在广州高第街许家的广平女士！1932年11月，鲁迅到北京探望母病期间，寄沪致许广平信共7封，信末落款或“迅”或“L”，其中20日、26日两封则自称“哥”。世事沧桑，梦韶先生未及留下有关佳话故事的文字记录。倒是从《鲁迅在厦门的鳞爪》一文，我们尚能看到一些历史的影子，兹照录如下相与析：
我们的大文豪鲁迅先生，已溘然长逝，和这世界作永远的诀别了。
他的死耗传到厦门，正在我奔走法庭，忙于草状时际。我对于他的死，感到万分怆凉，然而一直至今，还没得抽空写点“哀悼”、“纪念”文字，去哭吊他！
…………
这位文豪——鲁迅先生——自未会面以致会过了面，前后给我两个哑谜。第一个哑谜是他的姓名。以前我只知道他姓鲁名迅，直到一九二六年秋天，在厦大通告牌上，才发现他是姓周名树人。第二个哑谜是：他的年龄。我曾问过他的贵庚，他分明告诉我五十九岁。这回他死，我满以为他是个年近古稀的老翁了，谁知翻遍报纸，查尽杂志，都报道“他才五十六岁”！
我不相信我会听错，也决不相信鲁迅先生会乐于撒谎。我相信，他那蓬蓬松松半年才剪一次棘球似的头发，和他那副枯瘦长满髭鬚的面容，使他踌躇：假使他告诉人们自己是四十六岁，会招引人们疑惑。他故意将自己年龄说减十岁的。
他的性情非常爽快，又非常乖僻。在临行几天，厦大同学开送别会，一位同学致欢送词，把“夫子温良恭俭让”一句子贡称赞老师孔子的话，搬来褒扬这位大文豪。他的答词是：“我不敢当！说不定我明儿，会变成一个小偷，或一个土匪的。”临走前夕，我不免俗，带点“鸡丝面”去送行。他推让了半日，终不肯接受。我恼了说：“这东西太粗俗吧！”他于是笑着说：“既是这么诚意，我便收下了。”
他如今死了，在这世界上，我们再也找不着他，然而他的音容，将永远地、永远地铭刻在人们的记忆里！
——这篇“悼念”鲁迅的文章，原载《闽南文艺协会会报》，1936年11月29日刊出，文末附有鲁迅先生为《绛洞花主》所写《小引》最后一段的影印手迹。后来，编入鲁迅先生纪念委员会1937年初版《鲁迅先生纪念集》。作者撰文的11月22日，距鲁迅逝世仅一个月又三天，文章说对大文豪之“溘然长逝”“感到万分怆凉，然而一直至今，还没得抽空”“去哭吊他”！悼念文字行间，活现出鲁迅生前的音容笑貌：鲁迅先生的“性情非常爽快”，自当涵盖“我的妹妹”之爽快回答。这位“爽快”的大文豪，同样赞赏《绛洞花主》全剧终时的一对联句：梦境谁能住？韶光自在流！这，自有《小引》墨宝与《绛洞花主》文本为依据矣。
四、红楼“奥秘”与《阿Q剧本》
《绛洞花主》全剧熔铸入《红楼梦》原著的精华，使得《红楼梦》的“神情依然具在”。这是鲁迅对《红楼梦》原著与《绛洞花主》剧本的真切体验与真切分析。一位著名的文学评论家说过：“任何优秀的评论家，他都应该在作品的境界里去进行认真的体验，和作家作品发生一种心理对位效应”，“才能体味到作品中的奥秘，从而对作品作出真切的分析”。由此察之，在审阅《绛洞花主》剧本时，鲁迅在《红楼梦》的境界里又进行一番真切的体验；两位不同时代的文学伟人——鲁迅与曹雪芹，在《红楼梦》这部不朽的文学巨著的“境界”里，发生了一种珍贵的“心理对位效应”。于是，鲁迅先生借助《绛洞花主》剧本，把他体味到的《红楼梦》的“奥秘”，撰写在《小引》里，提出“《红楼梦》的神情”这一命题。《红楼梦》的情节结构主线、主题思想、人物形象塑造，都是这一命题的要点。《红楼梦》的价值，鲁迅早在《中国小说的历史的变迁》指出：“在中国底小说中实在是不可多得的”，不仅是“其中所叙的人物，都是真的人物”，而且“自有《红楼梦》出来以后，传统的思想和写法都打破了”。鲁迅对《红楼梦》的思想内容与艺术价值，给以高度评价。
红楼“奥秘”值得世人尤其是文化学者们的探索与揭示。一部百万言的小说问世后，竟至于使后人对它的研究形成一门学问——红学，这无论在中国文学史上，还是在世界文化之林都是不可多见的。红学固然包括对作家生平、身世的研究（所谓“曹学”），也包括对有关版本的研究等，但对《红楼梦》原著的思想内容与艺术价值的研究，实乃红学研究的总方向。“《红楼梦》的神情”这一命题，也是针对《红楼梦》戏剧改编的历史状况而言的。清代乾隆、嘉庆年间，京都“人家案头必有一本《红楼梦》”，“京版《红楼梦》流行江浙，每部数十金。至翻印日多，低者不及二两”（参见郝懿行《晒书堂笔录》、毛庆臻《一亭考古杂记》）。《红楼梦》传世后轰动之大，流传之广，由此可见。然而，同治年间却成了“禁书”，被列入《收毁淫书局章程》书目之一。《红楼梦》改编的戏曲，却冲破封建桎梏仍然流传，以致同治年间博览多闻的戏曲家杨恩寿数访《红楼梦》未得，“所见者仅陈厚甫先生所著院本耳”（参见杨恩寿《坦园丛话》卷三《原事》）。查禁《红楼梦》的年代，却尚能见到陈锺麟厚甫填词的戏曲《红楼梦传奇》（即陈著“院本”），更可见红楼梦戏曲在民间流传的情形。清代红楼梦戏曲，大多是根据片断故事情节改编成一部戏。陈厚甫《红楼梦传奇·凡例》感叹《红楼梦》“头绪较繁”，“殊难照应”。清代流传下来的十部戏曲，今人阿英编入《红楼梦戏曲集》。这些红楼梦戏曲正如鲁迅《小引》指出：“都是为了演者而作，并非为了剧本而作。又都是片断，不足统观全局。”清嘉庆年间，江苏太仓吴镐（荆石山民）填词、黄兆魁订谱的戏曲剧本《红楼梦散套》共十六折，具有首尾，却正如鲁迅《小引》所说“陈旧了”。清代流传下来的这十部红楼梦戏曲，或“违背了《红楼梦》原著的意趣”，或“远远没有传达出原著人物的神情”，或“剪裁原书处，往往点金成铁”，“都不够成功”（参见陆树仑遗作《从红楼梦戏曲谈〈红楼梦〉的改编问题》，载《扬州师院学报》1984年第2期）。正因为如此，鲁迅在上世纪二十年代阅审《绛洞花主》剧本后，称赞说百余回一部大书《红楼梦》的神情依然具在！
篇幅浩瀚，内容丰富的一部古典名著大书，要改编成剧本，首先碰到的是怎样把握原著的主题思想、怎样撷取原著的情节结构主线等等问题。如果不是对《红楼梦》原著“熟于情节，妙于剪裁”，并撷取原著情节结构主线来作为剧情主线，那么，怎么能够做到《红楼梦》的神情“依然具在”呢？《绛洞花主》剧本，可以映照出《红楼梦》的神情，窥见红楼“奥秘”。我国现代话剧在上世纪五四时期有了新的发展。1921年5月，由沈雁冰、郑振铎等人在上海组织的民众剧社《宣言》提出：“当看戏是消闲的时代现在已经过去了”，戏剧“是推动社会使之前进的一个轮子，又是搜寻社会病根的X光镜；他又是一块正直无私的反射镜”。鲁迅曾在1919年8月译成日本作家武者小路实笃《一个青年的梦》剧本（1922年7月上海商务印书馆出版，《文学研究会丛书》之一；1927年由北新书局重印）。1922年冬，北平创办人艺戏剧专门学校，鲁迅被聘为校董。鲁迅重视戏剧的社会作用，他在《绛洞花主·小引》首先就讲到《红楼梦》的社会价值：“单是命意，就因读者的眼光而有种种。”他说：“经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事……”《红楼梦》的神情“铸入”《绛洞花主》剧本中，无论作为文学剧本，还是据以排演，《绛洞花主》话剧本的社会意义，当然都是“可观”的！鲁迅关注新文学事业，看到《红楼梦》这部最早的话剧本，欣慰之情油然而生。当青年作者将剧本送请鲁迅指教时，鲁迅先生“灯下读完，僭为短引云尔”。
梦韶先生《鲁迅在厦门的鳞爪》一文说：“他欣然为《绛洞花主》作序文，我也决心为他的《阿Q正传》编剧本。”这是《阿Q正传》最早的话剧本，书名就叫《阿Q剧本》；全剧六幕：第一幕“自己的优胜”，第二幕“恋爱的悲剧”，第三幕“生活的问题”，第四幕“静修庵脱险”，第五幕“衣锦还故乡”，第六幕“人生大团圆”。梦韶先生家藏的一册《阿Q剧本》，我曾阅读过。十年浩劫，藏书毁尽，《阿Q剧本》亦未能幸免！关于这部剧本，梦韶先生给我的信中说：“我编的剧词，多照鲁迅原文，或就原词修订，或补充新词，人物也只限于《阿Q正传》中的，不像后出的剧本，连孔乙己也收入。”沈鹏年辑《鲁迅研究资料编目》（上海文艺出版社）辑有《阿Q正传》剧本三种，包括陈梦韶编《阿Q剧本》和后出的两种：田汉改编《阿Q正传》（五幕剧），1937年10月戏剧时代出版社；许幸之改编《阿Q正传》，1939年8月中法剧社版。1929年间厦门新文艺社出版陈梦韶的一本新诗集，在附录的“新文艺丛书”介绍中，有《绛洞花主剧本》、《阿Q剧本》简介各一件。前者已附新版《绛洞花主》一书图版重新问世，兹录后者聊备一读：
五、阿Q剧本
鲁迅教授的阿Q正传，久已脍炙人口，国外译本，不下四五种，其受人欢迎，可见一斑。一九二八年四月间，梦韶先生把该书编为社会悲喜剧；一九二九年春，又把该剧重行编作。全书计三万余言，运笔浑厚简练，情节新颖悦人。读者一读此剧，便能从谐笑中感出同情的愤慨，诚不愧为现代剧本文学最富有悲喜情感的杰作。新文艺社出版。
《阿Q剧本》后来改由上海华通书局出版。有人说田汉改编的五幕剧《阿Q正传》是“独具风格的通俗喜剧”，那么，《阿Q剧本》则是一部“社会悲喜剧”。鲁迅离开厦门赴广州的第二年，1928年4月间《阿Q正传》最早的话剧本，便诞生在鲁迅足迹所至的厦门岛，此事并非偶然。《阿Q剧本》和《阿Q正传》原著同诞生在二十世纪二十年代，也从一个侧面反映出鲁迅名著《阿Q正传》在社会上、在读者中的巨大反响。1928年间，《阿Q剧本》由编剧陈梦韶亲自导演，在厦门市由一群青年学生首次演出，并起过一定的影响。剧中小尼姑的扮演者李昭彩，即当代著名音乐家、曾任中国音乐家协会主席的李焕之先生。十年浩劫过后，为寻访《阿Q剧本》一书，我曾经致函请他回忆有关当年演出情况。1980年9月3日李焕之复函说：“我还记得陈敦仁老师亲自召集演出的同学开会，给我们讲解鲁迅这篇著作的思想内容以及他编剧的意图。至于具体讲了些什么，也无从记忆了。”
1982年暑假，我归厦门故里，获悉尚有人收藏《阿Q剧本》的消息，便催促父亲陈梦韶先生以编剧者的名义，致函无锡市吴海发先生，终于访寻到《阿Q剧本》一书。封面有一幅阿Q头像的彩色画，不知出自哪位画家的手笔。扉页是一幅阿Q的舞台形象照片，并附说明文字：“第一次扮饰阿Q的吴剑秋君”。吴剑秋，即吴淳，后往南洋谋生。这是阿Q最早的舞台形象剧照，弥足珍贵。藏书者在扉页留有题记，兹录于下：
阿Q剧本，我见过田汉写的，见过佐临写的，见过袁牧之写的，而这个剧本从未见过。陈著剧本出版最早，在鲁迅活着的时候，颇有纪念意义。
剧本是一九六五年暑假在无锡旧书店寻得，很意外，很高兴，我锐意穷搜，为研究作一资料，太好了。
陈先生是厦门大学毕业的，鲁迅先生曾在厦大教过他。解放后，陈先生著《鲁迅在厦门》，资料较齐全。
海法
一九六六年元月二十日
大年夜补记于家中
海法，即吴海发先生。他的藏书题记写得很简洁中肯。有如此见识者，《阿Q剧本》一书才得以幸存至今。
近八十年前，陈梦韶先生给吴剑秋、李焕之一群青年学生演员讲解《阿Q剧本》的“编剧意图”是什么呢？《阿Q剧本》卷首有编剧者的《写在本剧之前》一文，对此有明确的说明：对于《阿Q正传》“呐喊出来的呼声”，“《阿Q剧本》负有把这种呼声传布出去的使命”。《写在本剧之前》其实是早期研究《阿Q正传》的一篇文章。当年在厦门首演时，给李焕之他们讲解鲁迅原作的思想内容，在篇中可寻找到有关文字记录。在“革命文学”论争中，有人提出“阿Q的时代已经死去”，鲁迅是“时代的落伍者”云云。就在这时，《阿Q正传》的第一部话剧本在厦门编讫并演出，且在“知识的青年们”当中起过一定的影响，其意义不言自明。《写在本剧之前》一文还就中国现代话剧的结构诸方面做了探索。其中说：“有的人以为新剧普通都分为三四幕，至多不能逾过五幕；但是《阿Q剧本》至少非六幕不足以表现阿Q生活的精彩部分。”五四以后，中国话剧主要是独幕剧，多幕剧很少，而且是比较简单的多幕剧。多幕剧的实践与探讨，促进了中国现代话剧艺术日趋成熟。一出话剧的幕目多少，应以表演的内容需要而定。在《阿Q剧本》之先，《绛洞花主》已打破早期话剧在形式上的框框套套，全剧十四幕（外加“序幕”）铸入古典名著《红楼梦》的精华，从而备受鲁迅先生的赞扬。红楼“奥秘”与《阿Q剧本》，都值得载入新文学史册以为借鉴！
一、海内三劫觅“花主”
二十世纪九十年代初，忽得中国现代文学馆刘麟先生自北京来函，得悉他追寻《绛洞花主》的情形，令人感动。函中述及他出访欧洲时，遇到汉学界学者关注鲁迅作序的《绛洞花主》，欲索阅《红楼梦》最早的这部话剧本。刘先生函云：“承蒙安徽艺术研究所姚静涓同志热情相助，得悉您在广东民族学院任教，十分高兴。您手上存有此书吗？”在此之前，姚静涓同志托艺术研究所赴华南师大访学的同事到广州来找我。接着，姚静涓来函说：“我们找您几乎费了一年时间，终于找到，可喜可贺。”不久，又得刘先生函云：“《绛洞花主》出版遇到困难，与目前正儿八经的作品陷入困境的命运相同……中国现代文学馆不是衙门，但‘清水’二字则当之无愧。它不能为作家排忧解难，实在有说不出的内疚。我们对于令尊在改编上所作的努力深为敬佩，对于这本书也是深为向往的。”
《绛洞花主》一书历劫而生。1981年第3期《新文学史料》“纪念鲁迅诞生一百周年特辑”，人民文学出版社特意组稿十一篇，作者有（按文章编排次序）周海婴、丁玲、萧三、李霁野、唐弢、赵家璧、倪墨炎、陈漱渝、端木蕻良、陈元胜、胡风。我在《鲁迅与〈绛洞花主〉》一文末尾说：“曾有出版部门要求梦韶先生将《绛洞花主》剧本重新写出，梦韶先生也有这样的夙愿。在四害横行、百花凋零之时，梦韶先生藏书毁尽；当他行动自由后，曾托我搞到一部《红楼梦》。目前，梦韶先生年近八旬，精力不支，旧业待整者多，加以编写《汉语大词典》的任务在身，无暇顾及《绛洞花主》剧本的重写工作。希望曾经得到伟大文豪鲁迅的关怀与温暖的这部话剧本的重写工作，将引起有关部门的重视；但愿根据《红楼梦》改编的第一部话剧本《绛洞花主》，将再配上鲁迅《小引》，出现在八十年代的文艺百花园！”文末署明：“1979年10月初稿，1980年2月定稿，”两年后小文在“特辑”刊出不久，可供重新问世的《绛洞花主》新版本（初稿）编讫，出版事宜则困难重重。
《绛洞花主》一书自鲁迅先生作序后，历经三劫。1928年冬，上海北新书局印出的千册《绛洞花主》未及发行，即遭毁版焚为灰烬，此其一劫。幸有先行寄给作者的两册毛边样本，后来曾在厦门地方日报副刊上连载“节录”的剧本。又因抗战，报社停刊，只连载八幕未完。连同两册样书，均毁于抗日战争烽火，此其二劫。上世纪五十年代，鲁迅《小引》手迹影印件，先后收入唐弢所编《鲁迅全集补遗续编》和陈梦韶著《鲁迅在厦门》（1954年作家出版社）一书。由于资料流失，作者在十年浩劫后撰写的《回忆鲁迅为〈绛洞花主〉剧本作〈小引〉的经过》一文说：“1952年，北京人民文学出版社给我来信，说从《鲁迅日记》里，获悉鲁迅先生曾为我写了一篇《小引》，要我把原稿寄去制版影印。”当年的函件，今已失而复得，历史的原貌可以看得更真切。信由“中央人民政府出版总署鲁迅著作编刊社”发出，兹照录如下。
梦韶先生：
我们很早就知道鲁迅先生曾为大著《绛洞花主》作有序文，早拟商借，俾得编入鲁迅先生集内；但因不悉尊址，无从奉函。顷接来示，承允惠借影印，无任感荷。请先生即将原件由邮挂号寄下，我们收到拍照后，当即奉还不误。
此致
敬礼！
鲁迅著作编刊社
信件用编刊社的公函纸毛笔行书竖写。天头印有“中央人民政府出版总署鲁迅著作编刊社”；底边标明“地址：上海武进路三○九弄二十号 电话：四三三四四号”，均为自右至左排印的红色铅字。信函下款“鲁迅著作编刊社”，加盖蓝色的公章。一纸公函，为鲁迅著作编刊出版事业留下一份珍贵的史料；当年公务员的“文书”，更堪媲美一幅书法佳作，皆具珍藏价值。
《〈绛洞花主〉小引》编入《鲁迅全集》后，广为流传。然而，《绛洞花主》一书却鲜为人知，不被世人所见。《绛洞花主》又经历十年浩劫，此其三劫也。当年由作者剪报装订的铅印“节录本”，凡一百一十七页，一直保存到十年浩劫前夕，后再次遭劫而幸存。十年浩劫期间，遍地文物遭毁；《小引》手迹墨宝连同厦大鲁迅纪念室藏书堆弃墙角，世间情景匪夷所思。详情参见新版《绛洞花主》附录系列文章，兹不赘述。十年浩劫后不久，梦韶先生将失而复得的《绛洞花主》节录本寄给我，并附函说：“节录剪贴本只八幕，是孤本，可珍藏，不必重抄。格式是：‘人物’、‘景地’、‘情节’，然后‘对话’。以后作文，如需要，可以引用。这些‘提要’，是鲁迅亲眼校阅的文字。”这里说的“格式”，是指《绛洞花主》剧本每幕的格式。我曾致函，请梦韶先生回忆剧本每幕的内容提要。《绛洞花主》原稿每幕约八千字，后来在地方日报副刊连载的“节录”本，每幕三四千字，所以说是“提要”。新版《绛洞花主》就是依据存留下来的节录本（孤本）整理出来；后六幕由梦韶先生依据存留幕目，参照《红楼梦》原著，回忆出剧情线索，整理审定，以使鲁迅眼下的《绛洞花主》全剧得以完璧；鲁迅当年审阅后为撰《小引》的这部《红楼梦》最早的话剧本，以此不至于湮没！
《绛洞花主》文本与鲁迅《小引》的关系，犹如脸面：脸之不存，皮安附焉？！如今，《绛洞花主》历经劫难，终于重新问世。甲申年惊蛰后，出版社责编亲自赴广州取书稿，新版付梓之际，我为之撰《跋》，其中书曰：
……“说不完的鲁迅”——鲁迅研究确实是跨越世纪，跨越时代，跨越国界，永在“人间”。鲁迅作《小引》的《绛洞花主》，是我们深入研究鲁迅的红学观、探索《红楼梦》神情的珍贵文本依据；作为中国古典名著，《红楼梦》的神情颇值得世人深入研究与探索。红学研究和文学评论的许多文章，时常引用鲁迅《小引》。有了《绛洞花主》文本依据，则可避免漏洞百出。中国现代文学馆刘麟先生在上世纪九十年代出访欧洲遇到汉学界关注《绛洞花主》一书时的尴尬，亦可释然矣。
二、梦境谁能住
《红楼梦》人物形象塑造的特点，是刻画“真的人物”。这种“真的人物”，鲁迅说“和从前小说叙好人完全是好，坏人完全是坏的，大不相同”。实际上，就是《红楼梦》第二回借贾雨村之口说出的“正邪二气”“搏击掀发”之际产生的人。这种“正邪两赋而来”的人，“上则不能为仁人为君子，下亦不能为大凶大恶”。曹雪芹肯定了这类人物，因为他们“纵然生于薄祚寒门”，“亦断不至为走卒健仆，甘遭庸夫驱制”。贾宝玉出生在“公侯富贵之家”，属于这类人物中的“情痴情种”，“置之千万人之中，其聪俊灵秀之气”，或“其乖僻邪谬不近人情之态”，都无不具有丰富的社会内容和典型意义。《绛洞花主》剧本的改编，注意到了原著人物形象塑造的这种特点，从而再现出《红楼梦》人物形象的神情。
鲁迅《〈绛洞花主〉小引》说：“在我的眼下的宝玉，却看见他看见许多死亡；证成多所爱者，当大苦恼，因为世上，不幸人多，惟憎人者，幸灾乐祸，于一生中，得小欢喜，少有罣碍。”《红楼梦》里，紫鹃获准跟着惜春修行之后，给宝玉磕头；宝玉念了声：“阿弥陀佛！难得难得！不料你倒先好了！”袭人痛哭不止，说“愿意跟了四姑娘去修行”。宝玉笑道：“你也是好心，但是你不能享这个清福的！”这一切说明，宝玉出家的“主意定了”；他认为出家是“好事”，是“小欢喜”。宝玉说的“享这个清福”，与地藏庵的姑子说的修行人“虽说比夫人小姐们苦多着呢，只是没有险难的了”，同是一个意思。出家人“没有险难”，享受“清福”，这是佛家宣扬的“六根清静”的境界。有人不理解这点，说曹雪芹的“食尽鸟飞独存白地”是社会的，续作者写成了自然的。其实续作第一百二十回描写的“白茫茫一片旷野”，配上“一僧一道夹住宝玉”，“只听得他们三人口中不知是那个作歌”的歌词，可谓“自然的”一片白茫茫大地化入了“社会的”真干净！作为《红楼梦》十二支曲的总结，《飞鸟各投林》一曲里“好一似食尽鸟投林，落了片白茫茫大地真干净”的意境，便借此梦幻似的画面展现在读者面前。
所谓“独存白地”，这“真干净”的社会是什么呢？无论是曹雪芹，还是续作者，我们都不能苛求于他们！“我所居兮，青埂之峰；我所游兮，鸿蒙太空。谁与我逝兮，吾谁与从。渺渺茫茫兮，归彼大荒！”（第一百二十回）他们追求的“真干净”的社会，如是而已。第二十二回“听曲文宝玉悟禅机”，黛玉续两句偈语正是：“无立足境，方是干净。”然而，这种追求却是反抗污浊的封建社会的表现。上世纪八十年代三十六集电视连续剧，改编成贾宝玉最终“抱着破瓢、拄着棍子”，沿路行乞。难道这就是“落了片白茫茫大地真干净”的意境吗？出家为僧尚且有所“追求”，沿路行乞却追求些什么呢？还是鲁迅先生说得对：“然而僧人却不过是爱人者的败亡的逃路，与宝玉之终于出家，同一小器。但在作《红楼梦》时的思想，大约也只能如此；即使出于续作，想来未必与作者本意大相悬殊。”
贾宝玉的终于出家，“是爱人者的败亡的逃路”，固然有消极的一面，亦有反封建的积极意义。宝玉曾对林妹妹说过：“你死了，我做和尚。”然而，倘若以“做和尚，守信誓”为终极目的，未免扩大了宝黛爱情悲剧消极的一面。那么，剧本结尾应该如何处理呢？《绛洞花主》全剧终时，舞台后布景天空出现一对联句：梦境谁能住？韶光自在流！——这对联句，是清末著名诗人、曾任厦门大学教授的陈衍（石遗）老先生于1924年秋撰书，题赠给梦韶先生的。第一句“梦境谁能住”，是“人生若梦”的注脚，带有消极的意味；第二句“韶光自在流”，是“自强不息”的注脚，含有积极意义。梦韶先生在1926年春编撰《绛洞花主》剧本时，念及贾宝玉出家做和尚有消极一面，也有反抗封建桎梏的积极一面，于是编入这一对联句，作为全剧最后的总结语。演出时，用黄色电灯泡，组成两行十个字，高悬在舞台布景之中。当年在厦门大学曾与鲁迅共事过的哲学教授缪篆（子才）观看演出时，啧啧连声赞道：“其味无穷，发人深省！”
梦韶先生说：《绛洞花主》是要解决“社会家庭问题”的话剧本，具有积极的意义。《红楼梦》宝黛爱情悲剧故事，亦可劝告世间做父母的人们，不要干涉垄断儿女的婚姻，要反对封建桎梏。当年送请鲁迅审读的《绛洞花主》书稿，封面竖排题署：
社会家庭
绛洞花主
三、问题剧
鲁迅《小引》说：“现在，陈君梦韶以此书作社会家庭问题剧，自然也无所不可的。”正是就稿本封面所署的书名说的。对封建包办婚姻，鲁迅先生有着切身体验。他在厦门的日子里，念念不忘的一位心上人，有《两地书》为证；更由此生发出一段鲜为世人所知的佳话故事。
鲁迅先生居然有一位“妹妹”，她的照片被鲁迅从当年的北平，南下带到厦门。这是《绛洞花主》编剧者身历亲闻的故事。梦韶先生写于1936年11月22日的《鲁迅在厦门的鳞爪》一文说：“我和鲁迅相识，是在一九二六年秋天，他到厦门大学来讲《中国小说史》，我那时虽已出了厦大校门，可是还时常跑去听他讲书；尤其在每日下午，当太阳衔山，秋蝉噪树时候，厦大集美楼上，鲁迅先生住的一间宽旷寝室，常有我的踪影。记得谁在谈话中，把我编的一本《绛洞花主》剧本，当他面前说出来了。他说须得一看。我把稿本送去，照例客气了一下。他鼓励似的说：‘写文章的人，只求自己能够努力地、忠实地，把要写的话写出来，便算尽了我们的天职了，人家看不看，喝彩不喝彩，那有闲工夫去理他！’他欣然为《绛洞花主》作序文……”厦大集美楼上的这间“宽旷寝室”，同时也是鲁迅的研究室、著作室和会客室。北面有两个大窗门，可以遥望闽南名胜南普陀寺。在这两个大窗门前端：东边放一只两层的茶几，茶几上面有时摆着一盘茶果，茶几中层经常放置三本相册；西边放下一只写字桌，桌上放着笔砚印泥盒等文具，还有一只闹钟。有一次，翻阅茶几上的相册，抖落一帧夹在相册里的照片，是一位青年女郎。梦韶好奇地问“是谁”，鲁迅先生爽快地回答：“我的妹妹。”多少年后，梦韶先生看到鲁迅和许广平夫人的照片，才恍然大悟：鲁迅当年说的“妹妹”，竟然就是时在广州高第街许家的广平女士！1932年11月，鲁迅到北京探望母病期间，寄沪致许广平信共7封，信末落款或“迅”或“L”，其中20日、26日两封则自称“哥”。世事沧桑，梦韶先生未及留下有关佳话故事的文字记录。倒是从《鲁迅在厦门的鳞爪》一文，我们尚能看到一些历史的影子，兹照录如下相与析：
我们的大文豪鲁迅先生，已溘然长逝，和这世界作永远的诀别了。
他的死耗传到厦门，正在我奔走法庭，忙于草状时际。我对于他的死，感到万分怆凉，然而一直至今，还没得抽空写点“哀悼”、“纪念”文字，去哭吊他！
…………
这位文豪——鲁迅先生——自未会面以致会过了面，前后给我两个哑谜。第一个哑谜是他的姓名。以前我只知道他姓鲁名迅，直到一九二六年秋天，在厦大通告牌上，才发现他是姓周名树人。第二个哑谜是：他的年龄。我曾问过他的贵庚，他分明告诉我五十九岁。这回他死，我满以为他是个年近古稀的老翁了，谁知翻遍报纸，查尽杂志，都报道“他才五十六岁”！
我不相信我会听错，也决不相信鲁迅先生会乐于撒谎。我相信，他那蓬蓬松松半年才剪一次棘球似的头发，和他那副枯瘦长满髭鬚的面容，使他踌躇：假使他告诉人们自己是四十六岁，会招引人们疑惑。他故意将自己年龄说减十岁的。
他的性情非常爽快，又非常乖僻。在临行几天，厦大同学开送别会，一位同学致欢送词，把“夫子温良恭俭让”一句子贡称赞老师孔子的话，搬来褒扬这位大文豪。他的答词是：“我不敢当！说不定我明儿，会变成一个小偷，或一个土匪的。”临走前夕，我不免俗，带点“鸡丝面”去送行。他推让了半日，终不肯接受。我恼了说：“这东西太粗俗吧！”他于是笑着说：“既是这么诚意，我便收下了。”
他如今死了，在这世界上，我们再也找不着他，然而他的音容，将永远地、永远地铭刻在人们的记忆里！
——这篇“悼念”鲁迅的文章，原载《闽南文艺协会会报》，1936年11月29日刊出，文末附有鲁迅先生为《绛洞花主》所写《小引》最后一段的影印手迹。后来，编入鲁迅先生纪念委员会1937年初版《鲁迅先生纪念集》。作者撰文的11月22日，距鲁迅逝世仅一个月又三天，文章说对大文豪之“溘然长逝”“感到万分怆凉，然而一直至今，还没得抽空”“去哭吊他”！悼念文字行间，活现出鲁迅生前的音容笑貌：鲁迅先生的“性情非常爽快”，自当涵盖“我的妹妹”之爽快回答。这位“爽快”的大文豪，同样赞赏《绛洞花主》全剧终时的一对联句：梦境谁能住？韶光自在流！这，自有《小引》墨宝与《绛洞花主》文本为依据矣。
四、红楼“奥秘”与《阿Q剧本》
《绛洞花主》全剧熔铸入《红楼梦》原著的精华，使得《红楼梦》的“神情依然具在”。这是鲁迅对《红楼梦》原著与《绛洞花主》剧本的真切体验与真切分析。一位著名的文学评论家说过：“任何优秀的评论家，他都应该在作品的境界里去进行认真的体验，和作家作品发生一种心理对位效应”，“才能体味到作品中的奥秘，从而对作品作出真切的分析”。由此察之，在审阅《绛洞花主》剧本时，鲁迅在《红楼梦》的境界里又进行一番真切的体验；两位不同时代的文学伟人——鲁迅与曹雪芹，在《红楼梦》这部不朽的文学巨著的“境界”里，发生了一种珍贵的“心理对位效应”。于是，鲁迅先生借助《绛洞花主》剧本，把他体味到的《红楼梦》的“奥秘”，撰写在《小引》里，提出“《红楼梦》的神情”这一命题。《红楼梦》的情节结构主线、主题思想、人物形象塑造，都是这一命题的要点。《红楼梦》的价值，鲁迅早在《中国小说的历史的变迁》指出：“在中国底小说中实在是不可多得的”，不仅是“其中所叙的人物，都是真的人物”，而且“自有《红楼梦》出来以后，传统的思想和写法都打破了”。鲁迅对《红楼梦》的思想内容与艺术价值，给以高度评价。
红楼“奥秘”值得世人尤其是文化学者们的探索与揭示。一部百万言的小说问世后，竟至于使后人对它的研究形成一门学问——红学，这无论在中国文学史上，还是在世界文化之林都是不可多见的。红学固然包括对作家生平、身世的研究（所谓“曹学”），也包括对有关版本的研究等，但对《红楼梦》原著的思想内容与艺术价值的研究，实乃红学研究的总方向。“《红楼梦》的神情”这一命题，也是针对《红楼梦》戏剧改编的历史状况而言的。清代乾隆、嘉庆年间，京都“人家案头必有一本《红楼梦》”，“京版《红楼梦》流行江浙，每部数十金。至翻印日多，低者不及二两”（参见郝懿行《晒书堂笔录》、毛庆臻《一亭考古杂记》）。《红楼梦》传世后轰动之大，流传之广，由此可见。然而，同治年间却成了“禁书”，被列入《收毁淫书局章程》书目之一。《红楼梦》改编的戏曲，却冲破封建桎梏仍然流传，以致同治年间博览多闻的戏曲家杨恩寿数访《红楼梦》未得，“所见者仅陈厚甫先生所著院本耳”（参见杨恩寿《坦园丛话》卷三《原事》）。查禁《红楼梦》的年代，却尚能见到陈锺麟厚甫填词的戏曲《红楼梦传奇》（即陈著“院本”），更可见红楼梦戏曲在民间流传的情形。清代红楼梦戏曲，大多是根据片断故事情节改编成一部戏。陈厚甫《红楼梦传奇·凡例》感叹《红楼梦》“头绪较繁”，“殊难照应”。清代流传下来的十部戏曲，今人阿英编入《红楼梦戏曲集》。这些红楼梦戏曲正如鲁迅《小引》指出：“都是为了演者而作，并非为了剧本而作。又都是片断，不足统观全局。”清嘉庆年间，江苏太仓吴镐（荆石山民）填词、黄兆魁订谱的戏曲剧本《红楼梦散套》共十六折，具有首尾，却正如鲁迅《小引》所说“陈旧了”。清代流传下来的这十部红楼梦戏曲，或“违背了《红楼梦》原著的意趣”，或“远远没有传达出原著人物的神情”，或“剪裁原书处，往往点金成铁”，“都不够成功”（参见陆树仑遗作《从红楼梦戏曲谈〈红楼梦〉的改编问题》，载《扬州师院学报》1984年第2期）。正因为如此，鲁迅在上世纪二十年代阅审《绛洞花主》剧本后，称赞说百余回一部大书《红楼梦》的神情依然具在！
篇幅浩瀚，内容丰富的一部古典名著大书，要改编成剧本，首先碰到的是怎样把握原著的主题思想、怎样撷取原著的情节结构主线等等问题。如果不是对《红楼梦》原著“熟于情节，妙于剪裁”，并撷取原著情节结构主线来作为剧情主线，那么，怎么能够做到《红楼梦》的神情“依然具在”呢？《绛洞花主》剧本，可以映照出《红楼梦》的神情，窥见红楼“奥秘”。我国现代话剧在上世纪五四时期有了新的发展。1921年5月，由沈雁冰、郑振铎等人在上海组织的民众剧社《宣言》提出：“当看戏是消闲的时代现在已经过去了”，戏剧“是推动社会使之前进的一个轮子，又是搜寻社会病根的X光镜；他又是一块正直无私的反射镜”。鲁迅曾在1919年8月译成日本作家武者小路实笃《一个青年的梦》剧本（1922年7月上海商务印书馆出版，《文学研究会丛书》之一；1927年由北新书局重印）。1922年冬，北平创办人艺戏剧专门学校，鲁迅被聘为校董。鲁迅重视戏剧的社会作用，他在《绛洞花主·小引》首先就讲到《红楼梦》的社会价值：“单是命意，就因读者的眼光而有种种。”他说：“经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事……”《红楼梦》的神情“铸入”《绛洞花主》剧本中，无论作为文学剧本，还是据以排演，《绛洞花主》话剧本的社会意义，当然都是“可观”的！鲁迅关注新文学事业，看到《红楼梦》这部最早的话剧本，欣慰之情油然而生。当青年作者将剧本送请鲁迅指教时，鲁迅先生“灯下读完，僭为短引云尔”。
梦韶先生《鲁迅在厦门的鳞爪》一文说：“他欣然为《绛洞花主》作序文，我也决心为他的《阿Q正传》编剧本。”这是《阿Q正传》最早的话剧本，书名就叫《阿Q剧本》；全剧六幕：第一幕“自己的优胜”，第二幕“恋爱的悲剧”，第三幕“生活的问题”，第四幕“静修庵脱险”，第五幕“衣锦还故乡”，第六幕“人生大团圆”。梦韶先生家藏的一册《阿Q剧本》，我曾阅读过。十年浩劫，藏书毁尽，《阿Q剧本》亦未能幸免！关于这部剧本，梦韶先生给我的信中说：“我编的剧词，多照鲁迅原文，或就原词修订，或补充新词，人物也只限于《阿Q正传》中的，不像后出的剧本，连孔乙己也收入。”沈鹏年辑《鲁迅研究资料编目》（上海文艺出版社）辑有《阿Q正传》剧本三种，包括陈梦韶编《阿Q剧本》和后出的两种：田汉改编《阿Q正传》（五幕剧），1937年10月戏剧时代出版社；许幸之改编《阿Q正传》，1939年8月中法剧社版。1929年间厦门新文艺社出版陈梦韶的一本新诗集，在附录的“新文艺丛书”介绍中，有《绛洞花主剧本》、《阿Q剧本》简介各一件。前者已附新版《绛洞花主》一书图版重新问世，兹录后者聊备一读：
五、阿Q剧本
鲁迅教授的阿Q正传，久已脍炙人口，国外译本，不下四五种，其受人欢迎，可见一斑。一九二八年四月间，梦韶先生把该书编为社会悲喜剧；一九二九年春，又把该剧重行编作。全书计三万余言，运笔浑厚简练，情节新颖悦人。读者一读此剧，便能从谐笑中感出同情的愤慨，诚不愧为现代剧本文学最富有悲喜情感的杰作。新文艺社出版。
《阿Q剧本》后来改由上海华通书局出版。有人说田汉改编的五幕剧《阿Q正传》是“独具风格的通俗喜剧”，那么，《阿Q剧本》则是一部“社会悲喜剧”。鲁迅离开厦门赴广州的第二年，1928年4月间《阿Q正传》最早的话剧本，便诞生在鲁迅足迹所至的厦门岛，此事并非偶然。《阿Q剧本》和《阿Q正传》原著同诞生在二十世纪二十年代，也从一个侧面反映出鲁迅名著《阿Q正传》在社会上、在读者中的巨大反响。1928年间，《阿Q剧本》由编剧陈梦韶亲自导演，在厦门市由一群青年学生首次演出，并起过一定的影响。剧中小尼姑的扮演者李昭彩，即当代著名音乐家、曾任中国音乐家协会主席的李焕之先生。十年浩劫过后，为寻访《阿Q剧本》一书，我曾经致函请他回忆有关当年演出情况。1980年9月3日李焕之复函说：“我还记得陈敦仁老师亲自召集演出的同学开会，给我们讲解鲁迅这篇著作的思想内容以及他编剧的意图。至于具体讲了些什么，也无从记忆了。”
1982年暑假，我归厦门故里，获悉尚有人收藏《阿Q剧本》的消息，便催促父亲陈梦韶先生以编剧者的名义，致函无锡市吴海发先生，终于访寻到《阿Q剧本》一书。封面有一幅阿Q头像的彩色画，不知出自哪位画家的手笔。扉页是一幅阿Q的舞台形象照片，并附说明文字：“第一次扮饰阿Q的吴剑秋君”。吴剑秋，即吴淳，后往南洋谋生。这是阿Q最早的舞台形象剧照，弥足珍贵。藏书者在扉页留有题记，兹录于下：
阿Q剧本，我见过田汉写的，见过佐临写的，见过袁牧之写的，而这个剧本从未见过。陈著剧本出版最早，在鲁迅活着的时候，颇有纪念意义。
剧本是一九六五年暑假在无锡旧书店寻得，很意外，很高兴，我锐意穷搜，为研究作一资料，太好了。
陈先生是厦门大学毕业的，鲁迅先生曾在厦大教过他。解放后，陈先生著《鲁迅在厦门》，资料较齐全。
海法
一九六六年元月二十日
大年夜补记于家中
海法，即吴海发先生。他的藏书题记写得很简洁中肯。有如此见识者，《阿Q剧本》一书才得以幸存至今。
近八十年前，陈梦韶先生给吴剑秋、李焕之一群青年学生演员讲解《阿Q剧本》的“编剧意图”是什么呢？《阿Q剧本》卷首有编剧者的《写在本剧之前》一文，对此有明确的说明：对于《阿Q正传》“呐喊出来的呼声”，“《阿Q剧本》负有把这种呼声传布出去的使命”。《写在本剧之前》其实是早期研究《阿Q正传》的一篇文章。当年在厦门首演时，给李焕之他们讲解鲁迅原作的思想内容，在篇中可寻找到有关文字记录。在“革命文学”论争中，有人提出“阿Q的时代已经死去”，鲁迅是“时代的落伍者”云云。就在这时，《阿Q正传》的第一部话剧本在厦门编讫并演出，且在“知识的青年们”当中起过一定的影响，其意义不言自明。《写在本剧之前》一文还就中国现代话剧的结构诸方面做了探索。其中说：“有的人以为新剧普通都分为三四幕，至多不能逾过五幕；但是《阿Q剧本》至少非六幕不足以表现阿Q生活的精彩部分。”五四以后，中国话剧主要是独幕剧，多幕剧很少，而且是比较简单的多幕剧。多幕剧的实践与探讨，促进了中国现代话剧艺术日趋成熟。一出话剧的幕目多少，应以表演的内容需要而定。在《阿Q剧本》之先，《绛洞花主》已打破早期话剧在形式上的框框套套，全剧十四幕（外加“序幕”）铸入古典名著《红楼梦》的精华，从而备受鲁迅先生的赞扬。红楼“奥秘”与《阿Q剧本》，都值得载入新文学史册以为借鉴！