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摘要：经过上百年的发展，中国声乐艺术已经完成在借鉴与吸纳外来先进理论基础上的自我更新与完善。然而，在声乐理论界还没有及时把这种更新与完善进行研究与总结，尚未对中国声乐艺术文化体系自我修复形成良好的理论共识。剖析当今国内声乐理论界关于“唱法”概念界定盲点，进而站在文化视域角度对“中国唱法”概念进行详细解读很有必要。
关键词：“唱法”；“中国唱法”；民间戏曲；声乐流派
如果要把“中国唱法”作为声乐体系概念陈列为研究对象，从理论层面来讲，它需要厘清这一概念最终延展度，亦即此概念的内涵与外延，并对这一概念所包含的内涵与外延进行准确界定。笔者在这里谈对“中国唱法”提出理论依托的一些思索，以供同行参考。
就目前来看，很显然这一“声乐体系”概念尚处在含糊不清的状态之中。若相对准确地对“中国唱法”进行界定，我们应研究中西方传统声乐发展史、中国近现代特别是当代声乐发展史、中国美学思想等相关声乐发展史与声乐理论。厘清现今中国存在的声乐流派以及各种流派之间的交融性，特别是“中国唱法”与“美声唱法” “民族唱法” “流行唱法”几者之间的交互性影响和“中国唱法”内涵中中国人特有的审美人文情怀。
一、现今中国声乐理论界关于“唱法”概念盲点明晰
（一）中国“声乐”概念进程
“声乐”作为一个音乐概念在中国最早形成是在鸦片战争之后，在此之前我国将人声发声与器乐发声统称为“乐”，严格上讲，我国古代音乐理论中呈现“音” “声” “乐”三个概念，但它们都不是指或不完全是指现代“声乐”意义上的演唱方式。鸦片战争中随着洋人坚船利炮的入侵，中国像一头病入膏肓的雄狮根本无法抵挡列强的践踏。在国家饱经沧桑的情况下部分觉醒的国人开始思考学习西方先进科学技术来自强，“师夷长技以制夷”。“洋务运动”中洋务派提倡“中学为体，西学为用”的文化政策，在中国内地开设洋学堂，同时官派留学生到国外留学。在这样的背景之下为近现代中国音乐艺术培养了一批音乐艺术人才。同时，西方基督教音乐的渗透也是一个重要的途径。教会学校开设音乐一科，传授各种音乐知识，其中声乐教学尤为重要，“声乐”这个术语这才进入中国人的生活，同时“声乐”作为一个学科概念在中国开始形成。学堂乐歌兴起被看做是中国“新音乐”的开端，学堂乐歌也成为“西乐东渐”的重要载体，在其推动过程中，刚才提到的基督教音乐的传入是重要导线。其次一大批接受西学的有识之士是重要推手。另外留学欧、美、日的留学生、音乐家归国后成为推动“新音乐”的重要力量。新中国成立以来特别是改革开放后，我国声乐艺术蓬勃发展，与世界接轨，一方面涌现一大批长期活跃在世界声乐和中国声乐舞台的世界级歌唱家，另一方面中国声乐教学水平、声乐教育事业也蓬勃兴起，声乐教育体系逐步形成并日趋完善。“声乐”作为音乐学科概念趋于成熟。
（二）“美声唱法” “民族唱法” “通俗唱法”概念盲点
“美声唱法”是产生于17、18世纪意大利的一种演唱发声方式。它讲究运用科学发声方法，充分运用人体共鸣腔作用，要求演唱时控制喉头在较低位置，音量的可塑性强，富于变化，具有优美、明亮、丰满、松弛、圆润，且富有金属色彩的音色。它对声区的区分严格，重视音区的和谐统一，具有句法连贯，声音灵活，刚柔兼备的特点。美声唱法不仅是一种发声方法，也是一种演唱风格，一种声乐流派。我国声乐大师沈湘先生对美声唱法有这样的描述：美声脱胎于西欧专业古典声乐的传统唱法，从文艺复兴以后逐步形成。当时的西方音乐更多是建立在多声部教堂音乐基础上，唱法本身脱离不了宗教音乐的影响。最初的歌剧以阉人代替女声来唱，随着歌剧剧情的发展，阉人的歌唱满足不了表达剧情激烈发展的需要，于是歌唱家们努力探索、钻研，改进自己的唱法以适应剧情发展的需要，这样就产生了今天表现力丰富多彩的美声。我们今天的唱法，包括欧洲的歌剧、音乐会、清唱剧等舞台上常用的唱法，我们统称之为美声。美声唱法在五四运动前后传入我国，它对我国声乐艺术的发展起了巨大的推动作用。
“民族唱法”普遍的界定有广义和狭义两个方面。广义地讲，民族唱法是对运用中国民族语言演唱中国传统戏曲、中国传统曲艺、中国地方特色民歌以及演唱根据这些演唱风格新创作歌曲的演唱方式、演唱风格、声乐流派的统称；狭义地讲，民族唱法是在借鉴与吸纳西洋唱法，从传统中国戏曲、曲艺、民歌中脱胎出来的基础上，运用中国本民族语言演唱的演唱方式、演唱风格、声乐流派的统称。民族唱法多具有地方特色浓郁、音调高亢、音色甜美、吐字清晰、婉转悠扬等特点。
“通俗唱法”（又名流行唱法），从20世纪30年代开始在国内流行并得到广泛的流传。它是对演唱时借助电声扩音器，演出形式以独唱为主，常配以舞蹈动作，追求声音自然甜美，感情细腻真实，歌唱自然近似说话，中声区使用真声，高声区一般使用假声的演唱方式、演唱风格、演唱流派的统称。
研究目前国内声乐理论界通用的关于“美声唱法” “民族唱法”和“通俗唱法”概念我们不难发现三者之间存在很大的界定空白。简单讲，“美声唱法”是舶来品，“民族唱法”是自生物，“通俗唱法”似乎更注重情感因素（近年来随着流行歌曲难度的提升，技术训练也成为通俗唱法的重要成分）。即便是狭义的民族唱法也只是“借鉴与吸纳西洋唱法，从传统中国戏曲、曲艺、民歌中脱胎出来的基础上，运用中国本民族语言演唱的演唱方式、演唱风格、声乐流派的统称”。那么不难看出我们通常理解的“美声唱法” “民族唱法” “通俗唱法”三个概念中有着一大概念盲点，这个盲点就是：凝聚中国音乐界几代人智慧结晶，运用标准中国语言，运用科学发声方法，演唱符合中国人审美与人文情怀，从传统中国戏曲、曲艺、民歌曲风、流行歌曲中升华创作出来的近现代和当代中国歌曲（包括艺术歌曲、通俗歌曲）的演唱方式、演唱风格、声乐流派的总称，即：“中国唱法”。
二、“中国唱法”中的关键词释要
（一）关于“唱法” “唱法”本身最初是狭义概念，指演唱中运用人歌唱的发声方式，比如“关闭唱法” “面罩唱法”，乃是在狭义的发声技术层面。然而随着声乐艺术的发展，“唱法”成为广义的范畴，亦即“唱法”不仅仅指某种人声发声方式，它的内涵已经更加丰富，涵盖了演唱方法、演唱风格、声乐流派等含义，包括我国现今声乐界并存的“美声唱法” “民族唱法” “通俗唱法”等等概念都应该纳入广义“唱法”的范畴。演唱风格应该从声乐作品的创作、表演两个基本环节来解读。创作、表演行为受认识论、心理学、社会学等因素的制约。在创作、表演主体认识客体的过程中，通过观察、分析和综合处理，最终获得认识结论。这个认识结论是一种精神或者是思维，而精神与思维在观察、分析、综合处理中是认识存在的延伸或发展。换句话说，精神与思维不会脱离存在和物质发生。我们不能期待没有听过或唱过中国民歌的曲作者能创作出中国民歌曲风的歌曲，也不能期待从来没有在中国生活过、没有学好中国语言的演唱者能演绎好一首地道的民歌风格的歌曲。流派是指文学或艺术作品以独特、鲜明的风格、形态或内容呈现。在音乐中也可以称为“乐种”，比如欧洲音乐巴洛克时期、古典时期、浪漫主义时期等。另外，声乐作品创作、表演和心理学、社会学也是密切相关的，在它们的共同作用之下，容易形成典型的群体创作与表演风格，亦即声乐流派。
（二）关于“中国唱法”美的依据
中国美学思想自成体系，它经过古典美学时期、古典美学发展时期、古典美学总结时期、近代美学时期、现代美学时期。从古典美学时期的代表老子、孔子、庄子、荀子发端到近代中国美学代表梁启超、王国维、鲁迅、蔡元培、李大钊等都对中国美学思想发展进程起到里程碑作用。中国美学思想与西方美学思想一样自成系统，在不同历史文化进程的车辙中，两条前进路线交互的时间少，而独自行进的时候多，因此中国美学思想和西方美学思想分属不同的文化系统。古典美学时期以先秦时期的老子、孔子、庄子等提出“道” “气” “象” “妙” “味” “美” “大” “兴” “观” “群” “怨” “厉与西施，道通为一” “观物取象” “立像以尽意”……等美学思想为代表；中国历史上魏晋南北朝时期随着汉王朝的分崩离析，结束了长期以来儒家思想的统治地位，在思想界新旧动荡的时代，出现了一个辨析激烈、思想活跃、百家争鸣的时期，这一时期思想界出现了很多思潮，这些思潮对以后的唐五代、宋、元、明、清思想界的发展都有深远的意义，因此魏晋南北朝时期直至唐五代、宋、元、明、清可以看做中国美学思想的发展时期。这个时期以王弼、嵇康、顾恺之、宗炳、刘勰、孔颖达、白居易、朱熹、王明阳等美学家为代表，提出“得意忘形” “声无哀乐” “传神写照” “澄怀味象” “气韵生动” “意象” “隐秀” “风骨” “神思” “知音” “同自然而妙有” “度物象而取其真” “外师造化，中得心源” “凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智” “身即山川而取之” “成竹在胸” “情在景中，景在情中” “诗中有画，画中有诗”等美学命题与思想；以明末清初的王夫之、叶燮、石涛、刘熙载等为代表，总结了中国古典美学思想，并建立自身的美学思想体系。他们提出“情景说” “现量说” “惊而快之” “乐而玩之” “幽妙以为理，想象以为事，惝恍以为情” “才” “胆” “识” “力” “正” “变” “盛” “衰”等美学思想；近代美学以梁启超、王国维、鲁迅、蔡元培、李大钊等为代表，他们在学习中国古典美学以及西方美学思想的基础上，提出了很多美学思想与课题，很多思想超出了中国古典美学的范畴，开拓了中国现代美学视野；现代美学时期以朱光潜、宗白华、丰子恺、李泽厚等为代表。中国美学思想已经融入到中国人特别是近几代中国音乐人的骨髓里面，成为根深蒂固的群体性中国美学性格和美学心理。根据实证心理学研究方法，任何活动都是人的主体行为，人的心理活动控制着人的主体行为。因此，声乐艺术活动必然受活动主体心理的支配与控制，它的任何一个包括创作、表演、欣赏三个基本环节都会受制于中国美学性格和美学心理的制约与影响。
（三）关于“中国民族语韵环境”
声乐是歌唱艺术的总称，它是依靠人声演唱带有旋律歌词的音乐形式（除很少量出现的无词歌）。歌唱艺术是由音乐（旋律）、歌词、演唱者甚至还有音乐载体音响这几大因素构成的。几大因素之间构成有机的、内在的整体存在。从整体与局部的原理来讲，它们之间必然是相互影响与渗透的。这种内在制约性表现在声乐艺术中的旋律部分不能像器乐音乐那样发展，因为它既受歌词意境的限制，又必须尊重人声的特性。没有歌词的音乐只能呈现不同的情绪，不能传递内容，传递内容须依靠歌词来进行。同样的旋律如果配上不同的歌词，它传递的音乐情绪也不一样。另外，歌词语音特点也会影响限制歌唱艺术的风格。比如意大利语音与汉语语音在元音、辅音发音部位、力度以及音调、重音、语调等都有着差别。因此，中国本民族语言在世界语言体系中自成体系，不管从语音表达还是语义传递信息的方式都与西方语言存在极大差异。中国声乐艺术在融合中西方声乐传统、与国际接轨的同时，必然按照符合中国语言音腔体系特点的方向迈进。
（四）“民族声腔”里的近现代“中国艺术歌曲、中国歌剧”发展
从学堂乐歌时代到当代各类艺术形式大繁荣、大发展的时期，中国艺术歌曲得到前所未有的发展。一方面借鉴与吸纳西方音乐创作理论、声乐发声方法，另一方面中国音乐人试图走出一条适合中国人的声乐艺术发展之路。黄自先生曾经说“我们要发展中国自己的音乐，中国的新音乐绝不是抄袭外国作品。或如洋人用五声音阶作旋律的骨干便可作成的，它必须是具有中华民族的血统与灵魂，而又有西洋作曲技术修养的作者创作出来……”。这一论断可以说代表了老一辈中国音乐人的心声，包括青主、赵元任、肖友梅、黄自、贺绿汀、刘雪庵等一大批中国近代受西乐影响，立志发展中国新音乐的中国音乐人（这里的所说的“新音乐” 主要指声乐作品）。他们在学习西方先进音乐理论的同时致力于中国民族音乐振兴事业，创作了《我住长江头》 《教我如何不想她》 《卿云歌
关键词：“唱法”；“中国唱法”；民间戏曲；声乐流派
如果要把“中国唱法”作为声乐体系概念陈列为研究对象，从理论层面来讲，它需要厘清这一概念最终延展度，亦即此概念的内涵与外延，并对这一概念所包含的内涵与外延进行准确界定。笔者在这里谈对“中国唱法”提出理论依托的一些思索，以供同行参考。
就目前来看，很显然这一“声乐体系”概念尚处在含糊不清的状态之中。若相对准确地对“中国唱法”进行界定，我们应研究中西方传统声乐发展史、中国近现代特别是当代声乐发展史、中国美学思想等相关声乐发展史与声乐理论。厘清现今中国存在的声乐流派以及各种流派之间的交融性，特别是“中国唱法”与“美声唱法” “民族唱法” “流行唱法”几者之间的交互性影响和“中国唱法”内涵中中国人特有的审美人文情怀。
一、现今中国声乐理论界关于“唱法”概念盲点明晰
（一）中国“声乐”概念进程
“声乐”作为一个音乐概念在中国最早形成是在鸦片战争之后，在此之前我国将人声发声与器乐发声统称为“乐”，严格上讲，我国古代音乐理论中呈现“音” “声” “乐”三个概念，但它们都不是指或不完全是指现代“声乐”意义上的演唱方式。鸦片战争中随着洋人坚船利炮的入侵，中国像一头病入膏肓的雄狮根本无法抵挡列强的践踏。在国家饱经沧桑的情况下部分觉醒的国人开始思考学习西方先进科学技术来自强，“师夷长技以制夷”。“洋务运动”中洋务派提倡“中学为体，西学为用”的文化政策，在中国内地开设洋学堂，同时官派留学生到国外留学。在这样的背景之下为近现代中国音乐艺术培养了一批音乐艺术人才。同时，西方基督教音乐的渗透也是一个重要的途径。教会学校开设音乐一科，传授各种音乐知识，其中声乐教学尤为重要，“声乐”这个术语这才进入中国人的生活，同时“声乐”作为一个学科概念在中国开始形成。学堂乐歌兴起被看做是中国“新音乐”的开端，学堂乐歌也成为“西乐东渐”的重要载体，在其推动过程中，刚才提到的基督教音乐的传入是重要导线。其次一大批接受西学的有识之士是重要推手。另外留学欧、美、日的留学生、音乐家归国后成为推动“新音乐”的重要力量。新中国成立以来特别是改革开放后，我国声乐艺术蓬勃发展，与世界接轨，一方面涌现一大批长期活跃在世界声乐和中国声乐舞台的世界级歌唱家，另一方面中国声乐教学水平、声乐教育事业也蓬勃兴起，声乐教育体系逐步形成并日趋完善。“声乐”作为音乐学科概念趋于成熟。
（二）“美声唱法” “民族唱法” “通俗唱法”概念盲点
“美声唱法”是产生于17、18世纪意大利的一种演唱发声方式。它讲究运用科学发声方法，充分运用人体共鸣腔作用，要求演唱时控制喉头在较低位置，音量的可塑性强，富于变化，具有优美、明亮、丰满、松弛、圆润，且富有金属色彩的音色。它对声区的区分严格，重视音区的和谐统一，具有句法连贯，声音灵活，刚柔兼备的特点。美声唱法不仅是一种发声方法，也是一种演唱风格，一种声乐流派。我国声乐大师沈湘先生对美声唱法有这样的描述：美声脱胎于西欧专业古典声乐的传统唱法，从文艺复兴以后逐步形成。当时的西方音乐更多是建立在多声部教堂音乐基础上，唱法本身脱离不了宗教音乐的影响。最初的歌剧以阉人代替女声来唱，随着歌剧剧情的发展，阉人的歌唱满足不了表达剧情激烈发展的需要，于是歌唱家们努力探索、钻研，改进自己的唱法以适应剧情发展的需要，这样就产生了今天表现力丰富多彩的美声。我们今天的唱法，包括欧洲的歌剧、音乐会、清唱剧等舞台上常用的唱法，我们统称之为美声。美声唱法在五四运动前后传入我国，它对我国声乐艺术的发展起了巨大的推动作用。
“民族唱法”普遍的界定有广义和狭义两个方面。广义地讲，民族唱法是对运用中国民族语言演唱中国传统戏曲、中国传统曲艺、中国地方特色民歌以及演唱根据这些演唱风格新创作歌曲的演唱方式、演唱风格、声乐流派的统称；狭义地讲，民族唱法是在借鉴与吸纳西洋唱法，从传统中国戏曲、曲艺、民歌中脱胎出来的基础上，运用中国本民族语言演唱的演唱方式、演唱风格、声乐流派的统称。民族唱法多具有地方特色浓郁、音调高亢、音色甜美、吐字清晰、婉转悠扬等特点。
“通俗唱法”（又名流行唱法），从20世纪30年代开始在国内流行并得到广泛的流传。它是对演唱时借助电声扩音器，演出形式以独唱为主，常配以舞蹈动作，追求声音自然甜美，感情细腻真实，歌唱自然近似说话，中声区使用真声，高声区一般使用假声的演唱方式、演唱风格、演唱流派的统称。
研究目前国内声乐理论界通用的关于“美声唱法” “民族唱法”和“通俗唱法”概念我们不难发现三者之间存在很大的界定空白。简单讲，“美声唱法”是舶来品，“民族唱法”是自生物，“通俗唱法”似乎更注重情感因素（近年来随着流行歌曲难度的提升，技术训练也成为通俗唱法的重要成分）。即便是狭义的民族唱法也只是“借鉴与吸纳西洋唱法，从传统中国戏曲、曲艺、民歌中脱胎出来的基础上，运用中国本民族语言演唱的演唱方式、演唱风格、声乐流派的统称”。那么不难看出我们通常理解的“美声唱法” “民族唱法” “通俗唱法”三个概念中有着一大概念盲点，这个盲点就是：凝聚中国音乐界几代人智慧结晶，运用标准中国语言，运用科学发声方法，演唱符合中国人审美与人文情怀，从传统中国戏曲、曲艺、民歌曲风、流行歌曲中升华创作出来的近现代和当代中国歌曲（包括艺术歌曲、通俗歌曲）的演唱方式、演唱风格、声乐流派的总称，即：“中国唱法”。
二、“中国唱法”中的关键词释要
（一）关于“唱法” “唱法”本身最初是狭义概念，指演唱中运用人歌唱的发声方式，比如“关闭唱法” “面罩唱法”，乃是在狭义的发声技术层面。然而随着声乐艺术的发展，“唱法”成为广义的范畴，亦即“唱法”不仅仅指某种人声发声方式，它的内涵已经更加丰富，涵盖了演唱方法、演唱风格、声乐流派等含义，包括我国现今声乐界并存的“美声唱法” “民族唱法” “通俗唱法”等等概念都应该纳入广义“唱法”的范畴。演唱风格应该从声乐作品的创作、表演两个基本环节来解读。创作、表演行为受认识论、心理学、社会学等因素的制约。在创作、表演主体认识客体的过程中，通过观察、分析和综合处理，最终获得认识结论。这个认识结论是一种精神或者是思维，而精神与思维在观察、分析、综合处理中是认识存在的延伸或发展。换句话说，精神与思维不会脱离存在和物质发生。我们不能期待没有听过或唱过中国民歌的曲作者能创作出中国民歌曲风的歌曲，也不能期待从来没有在中国生活过、没有学好中国语言的演唱者能演绎好一首地道的民歌风格的歌曲。流派是指文学或艺术作品以独特、鲜明的风格、形态或内容呈现。在音乐中也可以称为“乐种”，比如欧洲音乐巴洛克时期、古典时期、浪漫主义时期等。另外，声乐作品创作、表演和心理学、社会学也是密切相关的，在它们的共同作用之下，容易形成典型的群体创作与表演风格，亦即声乐流派。
（二）关于“中国唱法”美的依据
中国美学思想自成体系，它经过古典美学时期、古典美学发展时期、古典美学总结时期、近代美学时期、现代美学时期。从古典美学时期的代表老子、孔子、庄子、荀子发端到近代中国美学代表梁启超、王国维、鲁迅、蔡元培、李大钊等都对中国美学思想发展进程起到里程碑作用。中国美学思想与西方美学思想一样自成系统，在不同历史文化进程的车辙中，两条前进路线交互的时间少，而独自行进的时候多，因此中国美学思想和西方美学思想分属不同的文化系统。古典美学时期以先秦时期的老子、孔子、庄子等提出“道” “气” “象” “妙” “味” “美” “大” “兴” “观” “群” “怨” “厉与西施，道通为一” “观物取象” “立像以尽意”……等美学思想为代表；中国历史上魏晋南北朝时期随着汉王朝的分崩离析，结束了长期以来儒家思想的统治地位，在思想界新旧动荡的时代，出现了一个辨析激烈、思想活跃、百家争鸣的时期，这一时期思想界出现了很多思潮，这些思潮对以后的唐五代、宋、元、明、清思想界的发展都有深远的意义，因此魏晋南北朝时期直至唐五代、宋、元、明、清可以看做中国美学思想的发展时期。这个时期以王弼、嵇康、顾恺之、宗炳、刘勰、孔颖达、白居易、朱熹、王明阳等美学家为代表，提出“得意忘形” “声无哀乐” “传神写照” “澄怀味象” “气韵生动” “意象” “隐秀” “风骨” “神思” “知音” “同自然而妙有” “度物象而取其真” “外师造化，中得心源” “凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智” “身即山川而取之” “成竹在胸” “情在景中，景在情中” “诗中有画，画中有诗”等美学命题与思想；以明末清初的王夫之、叶燮、石涛、刘熙载等为代表，总结了中国古典美学思想，并建立自身的美学思想体系。他们提出“情景说” “现量说” “惊而快之” “乐而玩之” “幽妙以为理，想象以为事，惝恍以为情” “才” “胆” “识” “力” “正” “变” “盛” “衰”等美学思想；近代美学以梁启超、王国维、鲁迅、蔡元培、李大钊等为代表，他们在学习中国古典美学以及西方美学思想的基础上，提出了很多美学思想与课题，很多思想超出了中国古典美学的范畴，开拓了中国现代美学视野；现代美学时期以朱光潜、宗白华、丰子恺、李泽厚等为代表。中国美学思想已经融入到中国人特别是近几代中国音乐人的骨髓里面，成为根深蒂固的群体性中国美学性格和美学心理。根据实证心理学研究方法，任何活动都是人的主体行为，人的心理活动控制着人的主体行为。因此，声乐艺术活动必然受活动主体心理的支配与控制，它的任何一个包括创作、表演、欣赏三个基本环节都会受制于中国美学性格和美学心理的制约与影响。
（三）关于“中国民族语韵环境”
声乐是歌唱艺术的总称，它是依靠人声演唱带有旋律歌词的音乐形式（除很少量出现的无词歌）。歌唱艺术是由音乐（旋律）、歌词、演唱者甚至还有音乐载体音响这几大因素构成的。几大因素之间构成有机的、内在的整体存在。从整体与局部的原理来讲，它们之间必然是相互影响与渗透的。这种内在制约性表现在声乐艺术中的旋律部分不能像器乐音乐那样发展，因为它既受歌词意境的限制，又必须尊重人声的特性。没有歌词的音乐只能呈现不同的情绪，不能传递内容，传递内容须依靠歌词来进行。同样的旋律如果配上不同的歌词，它传递的音乐情绪也不一样。另外，歌词语音特点也会影响限制歌唱艺术的风格。比如意大利语音与汉语语音在元音、辅音发音部位、力度以及音调、重音、语调等都有着差别。因此，中国本民族语言在世界语言体系中自成体系，不管从语音表达还是语义传递信息的方式都与西方语言存在极大差异。中国声乐艺术在融合中西方声乐传统、与国际接轨的同时，必然按照符合中国语言音腔体系特点的方向迈进。
（四）“民族声腔”里的近现代“中国艺术歌曲、中国歌剧”发展
从学堂乐歌时代到当代各类艺术形式大繁荣、大发展的时期，中国艺术歌曲得到前所未有的发展。一方面借鉴与吸纳西方音乐创作理论、声乐发声方法，另一方面中国音乐人试图走出一条适合中国人的声乐艺术发展之路。黄自先生曾经说“我们要发展中国自己的音乐，中国的新音乐绝不是抄袭外国作品。或如洋人用五声音阶作旋律的骨干便可作成的，它必须是具有中华民族的血统与灵魂，而又有西洋作曲技术修养的作者创作出来……”。这一论断可以说代表了老一辈中国音乐人的心声，包括青主、赵元任、肖友梅、黄自、贺绿汀、刘雪庵等一大批中国近代受西乐影响，立志发展中国新音乐的中国音乐人（这里的所说的“新音乐” 主要指声乐作品）。他们在学习西方先进音乐理论的同时致力于中国民族音乐振兴事业，创作了《我住长江头》 《教我如何不想她》 《卿云歌