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【摘要】贝多芬晚期作品的艺术构思，从充满矛盾的戏剧化外向情感，转变为沉思内省的哲学思辩，强化了音乐的主观情感，与其晚期风格上的宗教性、内省性相对应，复调性是晚期贝多芬在音乐形式手段上最重要的特征之一，与大部分早期、中期作品中片段性的线条点缀不同，晚期钢琴奏鸣曲中的复调与对位手法，大面积渗透到作品的形式结构、表达层次的方方面面，因其所处的时代主流，以巴赫为代表的十七世纪以后的所谓“自由对位”或“和声对位”对他的艺术创作的影响更大。
【关键词】贝多芬；晚期风格；复调与对位
作为古典乐派与浪漫乐派转换的枢纽人物，贝多芬的形式技法以灵活富有创造性著称，晚期作品的艺术构思，从充满矛盾的戏剧化外向情感，转变为沉思内省的哲学思辨，强化了音乐的主观情感，同时完全的耳聋也使他避开了现实世界的干扰而进入绝对的内心生活。与这些特点相适应的，是在具体形式特征上更加深刻、复杂、精细的风格，音乐材料发展的连续性、结构的即兴性和多种结构混合、织体上的复调化等都是这一时期的典型特点。
与其晚期风格上的宗教性、内省性相对应，复调性是晚期贝多芬在音乐形式手段上最重要的特征之一。与大部分早期、中期作品中片段性的线条点缀不同，晚期钢琴奏鸣曲中的复调与对位手法，大面积渗透到作品的形式结构、表达层次的方方面面。在主要主题或次要主题的陈述上、音乐材料的展开、派生或并置的对比上、结构段落的连接、收尾上，复调与对位性的写作手法几乎无处不在，是乐曲构思核心中的一个极其重要的基本组成部分，这几乎成为贝多芬晚期创作的常态。
谱例16（Op.109第二乐章17—24小节）
这是Op.109第二乐章呈示部主部主题B段的变化反复，与A段主题的主调风格相对比，采用了初始三声部、反复时为四声部的复调织体。从低音声部的属音持续，两个内声部的依附性的声部组成形态上不难看出，这种主题陈述方式是在和声性背景下的多个声部对位化的处理。
谱例17（Op.109第二乐章70—83小节）
这是这个乐章的展开部的开始部分，是b小调主持续音基础上的（后面转到了C大调），上方两个声部做移动两小节向上纯四度的卡农。卡农与赋格一样，在构思与写作上，与和声框架内的声部对位化处理相比，需要更多的真正的横向复调思维。
贝多芬对于对位法的学习，在文史记录中是有迹可循的，其中尤以1794—1795年阿尔布雷希茨贝格（Johann Georg Albrechtsberger）对他的影响最大。有关他学习过程的手稿和练习本，也曾出版成卷，定名为《有关对位法的论述》（Contrapunktische Aufs?tze）①。而贝多芬晚年，仍然以研习巴赫等人的作品以及富克斯的（J.J.Fux）的《艺术津梁》②等理论书籍作为日常功课，可见这两种相对应的对位风格都对他产生了影响。但显然，因为所处的时代主流，以巴赫为代表的十七世纪以后的所谓“自由对位”或“和声对位”对他的艺术创作的影响更大。
谱例18（Op.110第三乐章27—40小节）
这是Op.110第三乐章第一赋格呈示部的三个声部的完整呈示，谱例中的带“+”号标记为各种形式的和声外音。抛去外音的部分，我们可以较清楚地看到主题构思与陈述中的，和声配置的骨架与轮廓以及功能走向。这种由和声背景出发，再建立大胆、独立的线条的对位思维，也是贝多芬复调风格的基础。前文已经对这个乐章总体部分的结构作了分析，下面对赋格部分结构与材料的发展作进一步的分析。图1为第一赋格的结构图示③：
首先，以四度上行跳进并模进为核心因素的主题本身，具有双重调性的特点。在第一次单声部陈述时，和声的暗示可以从主调bA大调、也可以下属调bD大调来看待，这意味着在和声配置上至少有两种处理方式。这种特性也使得在补充呈示中，主题与第一对题的十二度复对位处理更加的方便。
副呈示部主题三次进入的顺序，与主要呈示不相同，均为从低向高的安。高度的关系是AT—T—AT，与主要呈示部的T—AT—T相对应，但调性全用的是主调bA大调，两次答题与第一对题作十二度纵向可动对位。主题答题的每次陈述之后，都有一个间插段伴随，材料都以两个对题为基础。赋格的第一对题是固定对题，以环绕、单一的、经过的和声外音式进行以均值的八分音符流动；而第二对题的延留及延留后的环繞解决的特点，散布于其后音乐进行的多个部分与环节中。
图1
中部以主题从c小调在低音声部的进入为标志，包含变化了的主题的一次陈述与一个间插段。调性从c小调经bB大调、 bb小调在间插段后半部分回到主调bA大调。然后以bA大调的主和弦作为下属bD大调的属和弦，导向从下属调开始的再现。
再现部主题的声部进入改变为中、高、低顺序，三次陈述的高度也改变为极有特点的、连续向上方纯五度的音高关系。前两次陈述的调性布局与主要呈示部的T—D对应，是S—T的特殊安排，bA大调的主题像是下属bD大调上主题的答题，而真正的答题在主调bA大调属音的高度出现，整个再现部的主题高度安排是有趣的S—T—D的格局。有理由认为，这种特殊的再现调性布局，与主题的双重调性特点是分不开的。甚至我们回头观察赋格呈示部分的主题、答题的第一次陈述，在调性的布局上可以很容易地从bA大调——bE大调改变为bD大调——bA大调，应该说这种再现的格局，在主题的设计之初就是可以预计到的。
第二赋格，在结构上趋于简洁，而材料上则进行了更多样的变化。呈示部的主题是第一赋格主题的倒影，调性是第一赋格的Ⅶ级G大调，守调的答题开始部分的音高，是主题上方的纯四度而不是纯五度。主题第三次陈述后进入第一间插段，调性转入小下属c小调，在呈示部的结尾半终止。
中部的主题材料进行了一系列的变化，首先主题不再以倒影形式，而是以第一赋格主题的原型作为变化发展的基础。
谱例19（Op.110第三乐章152—160小节） 从变换调号处开始是第二赋格的中部的开始。在呈示部间插段的最后一小节，c小调的属和弦上，低音声部就以时值缩小为三分之一主题开始进入，高音声部作时值扩大一倍的密接和应，中音声部与低音声部则以减缩的主题材料进行自由模仿，并与高音声部形成对位。扩大的主题在高音声部与低音声部各进行一次，成为中部的主要陈述形态。第一次在呈示部的同名调g小调上，第二次从下属调c小调开始，像是作主题下方五度的应答，后转到bE大调即第一赋格的属大调，中部的间插段主题材料作进一步的时值减缩，以十六分音符为基础，以次主题的片段及其倒影在三个声部作自由地模仿，中音声部还出现了主题原型的变化的倒影。
再现部的主题答题的三次陈述都在主调性上，最后一次完全放弃了复调织体，旋律声部与伴奏声部的形态分别是和弦的加厚与分解。再现的主调性bA大调，足以证明第二赋格对第一赋格的依存性，或者说，两首赋格是作为一个整体来构思的。以带引子与宣叙的小咏叹调来作为赋格主体部分的伴随与对比，这种处理是符合十九世纪的风格的。
除了上述较明显的复调性特点之外，贝多芬晚期还习惯性的在和聲性表达的片段中融入对位手法，这一点在作品中可以看到无数的例子。我们知道，自巴洛克时期以后，音乐织体的最大变迁就是主调音乐对复调音乐的取代，但维也纳古典乐派的三位大师，在晚年却不约而同的，都对复调风格有着不同程度的偏重，这也许是因为复调风格的特殊个性，更易于表达晚年心境所特有的深沉、内省、超然，对生命、自然、与信仰的思考是分不开的。
注释：
①引自《贝多芬后期作品的复古风格》，郭亮吟，《台南女院学报》第二十三期.
②富克斯的《Gradus ad Parnassum》有的理论书亦译作《进入神殿之阶》.本文译名引自《外国音乐词典上海音乐出版社，1988-8.
③图示中字母符号意义：T为主题，AT答题，CT对题，EP为间插段.副呈示部与再现部中总共有三个AT虽然在属调的高度，但用的是主调的调性，而再现部中第一个T是在下属调性上，两种情况均用括弧以示区别.
参考文献
[1][俄]阿伦斯基著，陈登颐译.曲式学大纲[M].北京：人民音乐出版社，1954（2）.
[2][苏]克里姆辽夫著，丁逢辰译.论析贝多芬钢琴奏鸣曲[M].上海：上海音乐出版社，1989（6）.
[3]郭亮吟.贝多芬后期作品的复古风格[J].台南女院学报（第二十三期）.
[4]刘志明著.西洋音乐史与风格[M].台北：大陆书店，1970（12）.
[5][日]龙本裕造著，赵斌译.贝多芬及其独创性研究[M].北京：世界知识出版社，1998（3）.
[6][英]E·普劳特著，段平泰译.赋格写作教程[M].上海：上海人民出版社，2007（8）.
[7][苏]斯克列勃科夫著，吴佩华，丰陈宝译.复调音乐[M].上海：人民音乐出版社，1957（12）.
【关键词】贝多芬；晚期风格；复调与对位
作为古典乐派与浪漫乐派转换的枢纽人物，贝多芬的形式技法以灵活富有创造性著称，晚期作品的艺术构思，从充满矛盾的戏剧化外向情感，转变为沉思内省的哲学思辨，强化了音乐的主观情感，同时完全的耳聋也使他避开了现实世界的干扰而进入绝对的内心生活。与这些特点相适应的，是在具体形式特征上更加深刻、复杂、精细的风格，音乐材料发展的连续性、结构的即兴性和多种结构混合、织体上的复调化等都是这一时期的典型特点。
与其晚期风格上的宗教性、内省性相对应，复调性是晚期贝多芬在音乐形式手段上最重要的特征之一。与大部分早期、中期作品中片段性的线条点缀不同，晚期钢琴奏鸣曲中的复调与对位手法，大面积渗透到作品的形式结构、表达层次的方方面面。在主要主题或次要主题的陈述上、音乐材料的展开、派生或并置的对比上、结构段落的连接、收尾上，复调与对位性的写作手法几乎无处不在，是乐曲构思核心中的一个极其重要的基本组成部分，这几乎成为贝多芬晚期创作的常态。
谱例16（Op.109第二乐章17—24小节）
这是Op.109第二乐章呈示部主部主题B段的变化反复，与A段主题的主调风格相对比，采用了初始三声部、反复时为四声部的复调织体。从低音声部的属音持续，两个内声部的依附性的声部组成形态上不难看出，这种主题陈述方式是在和声性背景下的多个声部对位化的处理。
谱例17（Op.109第二乐章70—83小节）
这是这个乐章的展开部的开始部分，是b小调主持续音基础上的（后面转到了C大调），上方两个声部做移动两小节向上纯四度的卡农。卡农与赋格一样，在构思与写作上，与和声框架内的声部对位化处理相比，需要更多的真正的横向复调思维。
贝多芬对于对位法的学习，在文史记录中是有迹可循的，其中尤以1794—1795年阿尔布雷希茨贝格（Johann Georg Albrechtsberger）对他的影响最大。有关他学习过程的手稿和练习本，也曾出版成卷，定名为《有关对位法的论述》（Contrapunktische Aufs?tze）①。而贝多芬晚年，仍然以研习巴赫等人的作品以及富克斯的（J.J.Fux）的《艺术津梁》②等理论书籍作为日常功课，可见这两种相对应的对位风格都对他产生了影响。但显然，因为所处的时代主流，以巴赫为代表的十七世纪以后的所谓“自由对位”或“和声对位”对他的艺术创作的影响更大。
谱例18（Op.110第三乐章27—40小节）
这是Op.110第三乐章第一赋格呈示部的三个声部的完整呈示，谱例中的带“+”号标记为各种形式的和声外音。抛去外音的部分，我们可以较清楚地看到主题构思与陈述中的，和声配置的骨架与轮廓以及功能走向。这种由和声背景出发，再建立大胆、独立的线条的对位思维，也是贝多芬复调风格的基础。前文已经对这个乐章总体部分的结构作了分析，下面对赋格部分结构与材料的发展作进一步的分析。图1为第一赋格的结构图示③：
首先，以四度上行跳进并模进为核心因素的主题本身，具有双重调性的特点。在第一次单声部陈述时，和声的暗示可以从主调bA大调、也可以下属调bD大调来看待，这意味着在和声配置上至少有两种处理方式。这种特性也使得在补充呈示中，主题与第一对题的十二度复对位处理更加的方便。
副呈示部主题三次进入的顺序，与主要呈示不相同，均为从低向高的安。高度的关系是AT—T—AT，与主要呈示部的T—AT—T相对应，但调性全用的是主调bA大调，两次答题与第一对题作十二度纵向可动对位。主题答题的每次陈述之后，都有一个间插段伴随，材料都以两个对题为基础。赋格的第一对题是固定对题，以环绕、单一的、经过的和声外音式进行以均值的八分音符流动；而第二对题的延留及延留后的环繞解决的特点，散布于其后音乐进行的多个部分与环节中。
图1
中部以主题从c小调在低音声部的进入为标志，包含变化了的主题的一次陈述与一个间插段。调性从c小调经bB大调、 bb小调在间插段后半部分回到主调bA大调。然后以bA大调的主和弦作为下属bD大调的属和弦，导向从下属调开始的再现。
再现部主题的声部进入改变为中、高、低顺序，三次陈述的高度也改变为极有特点的、连续向上方纯五度的音高关系。前两次陈述的调性布局与主要呈示部的T—D对应，是S—T的特殊安排，bA大调的主题像是下属bD大调上主题的答题，而真正的答题在主调bA大调属音的高度出现，整个再现部的主题高度安排是有趣的S—T—D的格局。有理由认为，这种特殊的再现调性布局，与主题的双重调性特点是分不开的。甚至我们回头观察赋格呈示部分的主题、答题的第一次陈述，在调性的布局上可以很容易地从bA大调——bE大调改变为bD大调——bA大调，应该说这种再现的格局，在主题的设计之初就是可以预计到的。
第二赋格，在结构上趋于简洁，而材料上则进行了更多样的变化。呈示部的主题是第一赋格主题的倒影，调性是第一赋格的Ⅶ级G大调，守调的答题开始部分的音高，是主题上方的纯四度而不是纯五度。主题第三次陈述后进入第一间插段，调性转入小下属c小调，在呈示部的结尾半终止。
中部的主题材料进行了一系列的变化，首先主题不再以倒影形式，而是以第一赋格主题的原型作为变化发展的基础。
谱例19（Op.110第三乐章152—160小节） 从变换调号处开始是第二赋格的中部的开始。在呈示部间插段的最后一小节，c小调的属和弦上，低音声部就以时值缩小为三分之一主题开始进入，高音声部作时值扩大一倍的密接和应，中音声部与低音声部则以减缩的主题材料进行自由模仿，并与高音声部形成对位。扩大的主题在高音声部与低音声部各进行一次，成为中部的主要陈述形态。第一次在呈示部的同名调g小调上，第二次从下属调c小调开始，像是作主题下方五度的应答，后转到bE大调即第一赋格的属大调，中部的间插段主题材料作进一步的时值减缩，以十六分音符为基础，以次主题的片段及其倒影在三个声部作自由地模仿，中音声部还出现了主题原型的变化的倒影。
再现部的主题答题的三次陈述都在主调性上，最后一次完全放弃了复调织体，旋律声部与伴奏声部的形态分别是和弦的加厚与分解。再现的主调性bA大调，足以证明第二赋格对第一赋格的依存性，或者说，两首赋格是作为一个整体来构思的。以带引子与宣叙的小咏叹调来作为赋格主体部分的伴随与对比，这种处理是符合十九世纪的风格的。
除了上述较明显的复调性特点之外，贝多芬晚期还习惯性的在和聲性表达的片段中融入对位手法，这一点在作品中可以看到无数的例子。我们知道，自巴洛克时期以后，音乐织体的最大变迁就是主调音乐对复调音乐的取代，但维也纳古典乐派的三位大师，在晚年却不约而同的，都对复调风格有着不同程度的偏重，这也许是因为复调风格的特殊个性，更易于表达晚年心境所特有的深沉、内省、超然，对生命、自然、与信仰的思考是分不开的。
注释：
①引自《贝多芬后期作品的复古风格》，郭亮吟，《台南女院学报》第二十三期.
②富克斯的《Gradus ad Parnassum》有的理论书亦译作《进入神殿之阶》.本文译名引自《外国音乐词典上海音乐出版社，1988-8.
③图示中字母符号意义：T为主题，AT答题，CT对题，EP为间插段.副呈示部与再现部中总共有三个AT虽然在属调的高度，但用的是主调的调性，而再现部中第一个T是在下属调性上，两种情况均用括弧以示区别.
参考文献
[1][俄]阿伦斯基著，陈登颐译.曲式学大纲[M].北京：人民音乐出版社，1954（2）.
[2][苏]克里姆辽夫著，丁逢辰译.论析贝多芬钢琴奏鸣曲[M].上海：上海音乐出版社，1989（6）.
[3]郭亮吟.贝多芬后期作品的复古风格[J].台南女院学报（第二十三期）.
[4]刘志明著.西洋音乐史与风格[M].台北：大陆书店，1970（12）.
[5][日]龙本裕造著，赵斌译.贝多芬及其独创性研究[M].北京：世界知识出版社，1998（3）.
[6][英]E·普劳特著，段平泰译.赋格写作教程[M].上海：上海人民出版社，2007（8）.
[7][苏]斯克列勃科夫著，吴佩华，丰陈宝译.复调音乐[M].上海：人民音乐出版社，1957（12）.