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复调音乐在巴洛克时期发展到了顶峰，但随着海顿、莫扎特和贝多芬所引领的维也纳古典风格的建立与崛起，奏鸣曲式和交响音乐迅速占领了主流地位。不过这一时期的作曲家们也没有放弃对复调音乐的学习创作，其中“莫扎特无疑是仅次于巴赫的各种对位技巧写作最杰出的大师。”他对复调音乐的学习不是照本宣科，而是通过研习其他作曲家的赋格作品来实现的。1782年莫扎特成为范·斯威特恩男爵音乐圈中的一员，接触到了J.S.巴赫的《赋格的艺术》《平均律钢琴曲集》以及其他作品，后又结识了男爵的朋友里希诺夫斯基（日后贝多芬最为坚定的赞助者），对他收藏的巴赫的《二部创意曲》《三部创意曲》《英国组曲》《法国组曲》等手稿进行了深入的钻研。经过扎实的学习，莫扎特改编了一系列巴赫的作品，还创作了几首带有巴洛克晚期风格的独立赋格曲及前奏曲与赋格套曲，比如为键盘而作的前奏曲与赋格套曲K.394和K.383a，为双钢琴而作的赋格K.426等。除此之外，从莫扎特的晚期创作如献给海顿的六首弦乐四重奏、c小调弥撒K.427、安魂曲等作品中也都能找到显而易见的对位织体和复调思维。“但莫扎特绝非一个单纯的巴赫崇拜者，也不是一味追求前人风格的作曲家，在自己的音乐创新之路上，他为能从巴赫的音乐作品中发现惊喜和挑战深深着迷。”莫扎特对于复调音乐有着自己的独到见解，在继承传统的基础上尝试着属于他的革新实践。《新格罗夫音乐与音乐家辞典（修订版）》中明确提到莫扎特在赋格历史上最重要的贡献及创新即是他在奏鸣曲式的音乐中插入了赋格式模仿，其中最具有代表性的作品就是他的《朱庇特交响曲》末乐章。
1787年末，莫扎特被任命为“皇家宫廷室内乐作曲家”，人们所认可的皇家头衔为他的职业活动起到了推波助澜的作用，使其音乐创作呈现出热火朝天的势头，次年夏天所创作的三部不朽的交响乐作品（K.543、K.550、K.551）开创了他事业的全新局面。其中最后一部c大调交响曲K.551被冠以“朱庇特”之名，“C大调交响曲是最宏大、最丰富的一首，是他交响艺术最具古典气质的表达。这首不辱‘朱庇特’的别称，是音乐建构和对位技艺成就的里程碑作品。”这首交响曲的末乐章在奏鸣曲式中融入了赋格段结构，结合丰富的对位技巧赋予了主题更多的表现内涵。本文将对该乐章中的赋格段及对位技法进行多方面分析，以此探讨复调写作技法在莫扎特交响曲中的独特意义。
该乐章共有三个性格各异的主题，两个主部主题及一个副部主题，这三个主题都是全曲数个赋格段组构的重要材料，它们结构简练、内容丰富、音乐语言集中，是极为适合用来做赋格段主题的。乐章伊始，主部两个主题相继出现，沉稳大气的第一主题，在第1小节由小提琴声部奏出。莫扎特选择了一个著名的格里高利素歌曲调，它也是巴赫《平均律钢琴曲集》第二册第九首的赋格主题，来自富克斯的《艺术津梁》。陈述结束后活跃灵动的第二主题随即在第20小节通过双簧管、大管声部和弦乐声部共同奏出，该主题在整个乐章随后的进行中也占有重要的比例。副部主题在第74小节于小提琴声部出现，它不是孤单存在的，木管声部采用了两支过渡性动机式旋律与主题对应，它们不仅仅是简单意义上的对位旋律，更是音乐后续发展中不容忽视的重要素材。
谱例1
·主部第一主题
·主部第二主题
·副部主题
·副部主题对位旋律1
·副部主题对位旋律2
根据三个主题的呈示、展开及再现情况，结合奏鸣曲式的结构，将这一乐章分为以下几部分，见下图表：
从上方的结构图中可以看出莫扎特在该乐章写作上的独具匠心，不仅是巧用赋格段的结构新意抑或是环环相扣的卡农模进段落，都体现了其独特的对位风格印记。“乐曲中某一部分在结构处理上类似赋格曲的写法，即运用模仿复调的原则发展主题，却没有系统地展开中间部与再现部，称之为赋格段。”该乐章三个以赋格形式写作的段落，均匀分布在呈示部、展开部和尾声，并各有不同的功能性质与结构意义。
第一赋格段出现在该乐章呈示部的连接部，其结构包括呈示部分和自由发展部分。赋格段呈示部分是由主部第一主题组构的，弦乐声部按照第二小提琴—第一小提琴—中提琴—大提琴—低音提琴的先后顺序在主调和属调上分五次进入，随着每一次的进入，织体、力度逐次增强，使主题的形象更加突出、明确。上方两声部的对题在与主题对位的同時，自身还巧妙形成了卡农模进，配合着依次出现的主题逐渐凝聚动力，具有向前推进的作用。该赋格段处于连接部的开始阶段，在调性、材料方面都还属于主题范围，与主部一脉相承。 图示1
在这里，莫扎特用一个赋格性的发展段扩展了主调区域，而连接部调性向副部主题在属调上陈述的转移是在紧跟其后的紧接段中完成的，这也恰是第一赋格段的自由发展部分（见图示1）。自由发展部分是指赋格段呈示部分结束后继续采用复调写法的展开段落，属于过渡性质，结构自由。这部分的音调素材采用的是主部第二主题，首先长笛和小提琴声部在D大调上进入，接着双簧管大管声部和中提琴低音提琴声部晚两拍作紧接模仿，在形式上已然形成了木管声部和弦乐声部两对紧接模仿，随后逐渐过渡到主调织体转入G大调，引出副部主题，这种动力性的延展增强了主题的表现性。赋格段在调性布局和材料运用等方面都有较大的灵活性，这些特征都能恰到好处地符合连接部的写作要求和功能需要，使连接部因主题形象的贯穿而富有生机动力。
“作为莫扎特的奏鸣曲式的结构特征，呈示部和再现部的分量更重，而发展部就整体而言只占有较小的比重。与其说是展开，倒不如说是一个流动性的旋律段落。”该乐章的展开部的确篇幅紧凑精炼，但其中的内容含量与技巧使用却很丰富，这部分中选取的都是脱胎于呈示部且具有典型意义和鲜明特征的赋格段材料进行变形、演化和发展的，通过不间断的运动逐渐将主题形象予以更全面和深刻的演绎与挖掘。第二赋格段作为展开部引入的手段出现于第158小节，它是一个二重赋格段，选用的是主部的两个主题，相继呈示并分两次成对陈述，声部间取得了良好平衡。第一次进入在属调上，小提琴声部演奏第一主题，双簧管与大管声部奏第二主题;随后过渡到e小调，从第166小节开始小提琴声部依旧奏第一主题，长笛与大管以倒影形式奏第二主题。两个主题在这里是独立且各具展开性质的，通过赋格式的呈示后，音乐比较自然地进入了不稳定和紧张度逐步加强与发展的展开部分：主要依靠第二主题连续不断的卡农式模进段落，以及第一主题的材料变形分散在各个乐器组声部中进行纵向结合，以此来构成对比结构复调织体进行展开。整个段落几乎是无终止进行着的，乐思不间断地发展，声部间无同时的停顿，节奏一气呵成。
谱例2
乐章的尾声出现的所有材料都在这里层出叠见，形成了天衣无缝的相互融合与统一，具有鲜明的结论性概括意义。尾声最先出现的是上方谱例2中由主部第一主题和副部主题组构的二重赋格段，从第373小节开始，两个主题依次在弦乐各声部共同呈示四次。前两次陈述都是在主调上：首先大提琴声部奏主部第一主题、中提琴负责副部主题，紧接着中提琴奏主部第一主题，第二小提琴声部奏副部主题;后两次转到属调上，第二小提琴声部演奏主部第一答题、副部答题在第一小提琴声部出现，最后第一小提琴声部叙述主部第一答题，低音提琴声部演奏副部答题。先前在呈示部中与副部主题相对的动机材料自身模进而成为这里的两个固定对题，共同引出该乐章最妙手丹青的一段经典。
谱例3
通过上述谱例可以清楚看到，副部主题首先在第388小节大提琴和大管一声部进入，两拍后主部第一主题由低音提琴和大管二声部奏出，主部第二主题也是按照两拍的时间距离在中提琴和双簧管二声部出现，木管及弦乐的其他声部则演奏副部主题在呈示時与之相对的两个过渡性动机旋律。这些重要的旋律及动机材料按照复对位的方式编织在一起，各具匠心，此起彼伏，长时间的对位性全奏赋予该乐章以所有末乐章最具有交响性的特点，塑造出气势如虹的音响效果。“18世纪的音乐理论家曾以此作为在作曲中取得旋律多样性的手段来教授这种来自数学的组合与排列的艺术。”
运用赋格段进行多个主题的写作，不仅是作为独立的赋格结构对某一个主题进行逻辑化展开，更是体现了将多个独立性格的主题材料结合在一起的兼容性。三个赋格段采用的都是相同的主题材料，第一赋格段的主题是主部第一主题，一气呵成句幅悠长。其后的两个二重赋格段是在主部第一主题的基础上分别又选取了富有活力、节奏流动感强的主部第二主题和清扬明亮的副部主题作为各自的赋格段主题。这样，三个性格迥异的主题相互结合，获得一种相映成趣、相得益彰的效果。出于弦乐器在演奏方面速度与技术的灵活性，赋格段的主题进入通常都是在弦乐组上进行的。而赋格段的调性布局除了第一和第三赋格段遵循的是最为传统的主属调性关系布局外，第二赋格段则是以关系大小调的布局来安排的，主题先在弦乐声部在G大调上进入，接着又转到关系小调e小调再次陈述。这首作品恰如其分地印证了赋格段写作手法的灵活性、乐思发展的动力性等特点，都符合奏鸣曲式“戏剧性的冲突和对比”的发展原则，因此可以镶嵌在奏鸣曲式的各个部位，并担负着特定的结构功能意义和情感表现意义，总体来说有两方面：
（一）刻画主题，突出主要乐思
主题肩负着重要音乐内容的呈示，是乐曲基本形象的集中表现。以赋格段手法陈述主题，是在特定的音乐陈述条件下，使主题得到横向的多次强调与纵向的立体突出。不管是波浪式的进入，抑或是递增式的呈现，都使主题在简明规整的结构中，得到不同调性色彩上的体现，使人印象深刻。
（二）丰富结构，推进音乐发展
在主调音乐结构中插入赋格段，运用对比和模仿复调的各种对位手法来发展乐思的同时与主调音乐织体形成鲜明对比，增强了音乐的矛盾冲突和戏剧性张力。在呈示部分陈述时，赋格段可以使主题的出现方式多样化;在作为发展手法时，又是推动音乐发展迈向高潮的重要手段，主题在不同音区以不同的音色依次进入，音响逐渐浑厚，渲染音乐情绪。不仅如此，赋格主题本也蕴藏了诸多结构意义，自身可以扩大、缩小、倒影，并结合卡农、紧接模仿等手法，抑或是分裂一些附属音型，而这每一个动机材料、每一种音型组合都能发展成为段落结构，在作品中都能得到有效的表达，赋予了音乐逻辑化、理性化的高度。
在《朱庇特交响曲》末乐章中同样也活跃着各色各样的对位技术，富有音乐严密逻辑的对位活动创造了音乐的特性与情趣。在这首作品中主要是以下几方面的运用：
（一）卡农式模进的复调结构
在《朱庇特交响曲》末乐章的写作中，卡农模进是毋庸置疑的技术主角。卡农模进是模仿与模进相结合的发展音乐的重要技术，因其能够促使调式音级的不断变换而富有流畅的动力性。在全曲的呈示部、展开部和再现部，莫扎特都选取了不同的音乐素材撰写了相当篇幅的卡农模进段落。
展开部中篇幅最大占比最多的材料组织方式即是运用卡农式模进来进行主部第二主题的发展。从第172小节开始，大提琴和低音提琴声部先出现第二主题，做上四度、下五度模进进行，接着第一小提琴在上十六度的音程上作模仿，然后中提琴又在上八度音程上作模仿，再下去第二小提琴在中提琴声部高八度音程上作模仿，每次模仿的进入都相隔两拍，这段连续不断的四声部卡农模进段落包含了五个模进音组，一共持续了18小节之久。除了主题原型构成的卡农模进之外，也有原型与主题变形、倒影形式所组成的范例：在第191小节处，第二主题倒影形式在第一小提琴声部出现，同时奏出的还有第二小提琴声部的主题变化形式（改变的是主题尾部材料节奏型），中提琴与大提琴低音提琴声部也是同时出现，上方也是演奏中部材料节奏型有异的主题的变化形式，下方演奏主题原型，它们与小提琴声部构成下三度卡农，上五度、下四度和上二度模进步伐的卡农模进段落。展开部虽然相对短小，但通过运用连续不断的卡农模进，整体的强度也得到了保持。这种使用主题和主题倒影形式所组成的卡农模进段落在呈示部的再现部中也有展现，在第135小节中提琴与大提琴、低音提琴声部演奏主部第一主题原型，小提琴声部则演奏第一主题的倒影形式在一小节后高八度出现，它们共同以上三度的步伐进行了两次卡农模进，推动音乐行进到随后的主调织体部分。
（二）紧接模仿的处理手法
紧接模仿是赋格写作的一个重要手法，采取逐步缩短主题之间距离的方法强化模仿效果，使音乐形象更为集中。在莫扎特的许多作品譬如安魂曲、c小调弥撒中都能找到这种写作方式的身影，在这里也不例外。紧接模仿的处理主要出现在呈示部和再现部的连接部分及展开部的属预备处，特别的是这三处紧接模仿选用的都是相同的材料，即主部第二主题。第一处在64小节，长笛和小提琴声部在D大调上进入，接着双簧管大管声部和中提琴低音提琴声部晚两拍作紧接模仿，在形式上已然形成了木管声部和弦乐声部两对紧接模仿，随后逐渐过渡到主调织体转入G大调，引出副部主题。相同材料和功能的紧接织体在第262小节出现，声部的进入顺序同第一处的紧接模仿是一致的，只是调性转为属调G大调。
另外一处紧接模仿从第219小节起始，同样是声部之间由主部第二主题构成模仿性质的织体结构，但与其他两处紧接模仿不同的是，在參与模仿的各声部中只有第一小提琴演奏的是完整的主题形式，其余声部都选取的第二主题的首部材料，按照大管1—大管2—圆号—第一小提琴的声部顺序以一小节的时间距离依次出现，音乐以各种对位形式将主题以齐奏的方式重新组合，过渡到主部主题的再现。
（三）利用主题动机材料在纵向上构成对比结构复调织体
除了卡农模进、紧接模仿等形式，莫扎特还善用主题动机材料进行纵向上的结合。像是在前文所讲到的弦乐声部的卡农模进段并不是独立出现的，在管乐声部时有动机材料与之对位加以点缀。例如在第172和第173小节铜管、木管声部采用第二主题首部动机的自由变体形式与之相对。第189至202小节双簧管和长笛声部演奏的是缩小一半时值的主部第一主题，它们与弦乐声部的第二主题卡农模进段落一唱一和、此起彼伏，各声部间交接编织、上下对应，逐渐过渡到主调音乐结构。除了上述讨论的对位技法外，全曲还运用了直观的单对位、模进、模仿等处理方式，对位结构使交响曲的每个声部生机盎然，并促成了音乐的理性力量和情感强度的增长。
“复调自中世纪以来，在不同的风格时期中呈现不同的面貌。老式的经文歌中是最绝对、最独立的复调形式;尼德兰人的写作唯无限复杂的卡农为正宗;16世纪的罗马乐派以高洁的平衡声乐写作著称;巴洛克盛期是强劲有力的和声性对位;海顿是新型的器乐复调。到了莫扎特，发现了一种全新的多变性，或者说一种复调与主调的全新融合，《朱庇特交响曲》是最佳例证。”通过对这一乐章的剖玄析微，不仅可以发现莫扎特将赋格结构和奏鸣曲式的融合提升到了一个新的创作理论高度，同时也充分印证了他对各种对位技法的运用早已融会贯通、游刃有余，在音乐规模和艺术性上都达到了前所未有的高度。“古典风格能够从巴赫那里获得的一切，已经在1780年代初通过莫扎特的眼睛吸收完成了。”莫扎特将早已深入人心的传统作曲精髓和充满想象力的音乐语汇结合在一起，立足于自巴洛克以来的传统对位技法，又赋予了18世纪晚期音乐语言的新风格，对于复调音乐在这一时期的延续和发展起到了推动作用。
1787年末，莫扎特被任命为“皇家宫廷室内乐作曲家”，人们所认可的皇家头衔为他的职业活动起到了推波助澜的作用，使其音乐创作呈现出热火朝天的势头，次年夏天所创作的三部不朽的交响乐作品（K.543、K.550、K.551）开创了他事业的全新局面。其中最后一部c大调交响曲K.551被冠以“朱庇特”之名，“C大调交响曲是最宏大、最丰富的一首，是他交响艺术最具古典气质的表达。这首不辱‘朱庇特’的别称，是音乐建构和对位技艺成就的里程碑作品。”这首交响曲的末乐章在奏鸣曲式中融入了赋格段结构，结合丰富的对位技巧赋予了主题更多的表现内涵。本文将对该乐章中的赋格段及对位技法进行多方面分析，以此探讨复调写作技法在莫扎特交响曲中的独特意义。
一、奏鸣曲式中赋格段的结构意义与表现功能
该乐章共有三个性格各异的主题，两个主部主题及一个副部主题，这三个主题都是全曲数个赋格段组构的重要材料，它们结构简练、内容丰富、音乐语言集中，是极为适合用来做赋格段主题的。乐章伊始，主部两个主题相继出现，沉稳大气的第一主题，在第1小节由小提琴声部奏出。莫扎特选择了一个著名的格里高利素歌曲调，它也是巴赫《平均律钢琴曲集》第二册第九首的赋格主题，来自富克斯的《艺术津梁》。陈述结束后活跃灵动的第二主题随即在第20小节通过双簧管、大管声部和弦乐声部共同奏出，该主题在整个乐章随后的进行中也占有重要的比例。副部主题在第74小节于小提琴声部出现，它不是孤单存在的，木管声部采用了两支过渡性动机式旋律与主题对应，它们不仅仅是简单意义上的对位旋律，更是音乐后续发展中不容忽视的重要素材。
谱例1
·主部第一主题
·主部第二主题
·副部主题
·副部主题对位旋律1
·副部主题对位旋律2
根据三个主题的呈示、展开及再现情况，结合奏鸣曲式的结构，将这一乐章分为以下几部分，见下图表：
从上方的结构图中可以看出莫扎特在该乐章写作上的独具匠心，不仅是巧用赋格段的结构新意抑或是环环相扣的卡农模进段落，都体现了其独特的对位风格印记。“乐曲中某一部分在结构处理上类似赋格曲的写法，即运用模仿复调的原则发展主题，却没有系统地展开中间部与再现部，称之为赋格段。”该乐章三个以赋格形式写作的段落，均匀分布在呈示部、展开部和尾声，并各有不同的功能性质与结构意义。
第一赋格段出现在该乐章呈示部的连接部，其结构包括呈示部分和自由发展部分。赋格段呈示部分是由主部第一主题组构的，弦乐声部按照第二小提琴—第一小提琴—中提琴—大提琴—低音提琴的先后顺序在主调和属调上分五次进入，随着每一次的进入，织体、力度逐次增强，使主题的形象更加突出、明确。上方两声部的对题在与主题对位的同時，自身还巧妙形成了卡农模进，配合着依次出现的主题逐渐凝聚动力，具有向前推进的作用。该赋格段处于连接部的开始阶段，在调性、材料方面都还属于主题范围，与主部一脉相承。 图示1
在这里，莫扎特用一个赋格性的发展段扩展了主调区域，而连接部调性向副部主题在属调上陈述的转移是在紧跟其后的紧接段中完成的，这也恰是第一赋格段的自由发展部分（见图示1）。自由发展部分是指赋格段呈示部分结束后继续采用复调写法的展开段落，属于过渡性质，结构自由。这部分的音调素材采用的是主部第二主题，首先长笛和小提琴声部在D大调上进入，接着双簧管大管声部和中提琴低音提琴声部晚两拍作紧接模仿，在形式上已然形成了木管声部和弦乐声部两对紧接模仿，随后逐渐过渡到主调织体转入G大调，引出副部主题，这种动力性的延展增强了主题的表现性。赋格段在调性布局和材料运用等方面都有较大的灵活性，这些特征都能恰到好处地符合连接部的写作要求和功能需要，使连接部因主题形象的贯穿而富有生机动力。
“作为莫扎特的奏鸣曲式的结构特征，呈示部和再现部的分量更重，而发展部就整体而言只占有较小的比重。与其说是展开，倒不如说是一个流动性的旋律段落。”该乐章的展开部的确篇幅紧凑精炼，但其中的内容含量与技巧使用却很丰富，这部分中选取的都是脱胎于呈示部且具有典型意义和鲜明特征的赋格段材料进行变形、演化和发展的，通过不间断的运动逐渐将主题形象予以更全面和深刻的演绎与挖掘。第二赋格段作为展开部引入的手段出现于第158小节，它是一个二重赋格段，选用的是主部的两个主题，相继呈示并分两次成对陈述，声部间取得了良好平衡。第一次进入在属调上，小提琴声部演奏第一主题，双簧管与大管声部奏第二主题;随后过渡到e小调，从第166小节开始小提琴声部依旧奏第一主题，长笛与大管以倒影形式奏第二主题。两个主题在这里是独立且各具展开性质的，通过赋格式的呈示后，音乐比较自然地进入了不稳定和紧张度逐步加强与发展的展开部分：主要依靠第二主题连续不断的卡农式模进段落，以及第一主题的材料变形分散在各个乐器组声部中进行纵向结合，以此来构成对比结构复调织体进行展开。整个段落几乎是无终止进行着的，乐思不间断地发展，声部间无同时的停顿，节奏一气呵成。
乐章的尾声出现的所有材料都在这里层出叠见，形成了天衣无缝的相互融合与统一，具有鲜明的结论性概括意义。尾声最先出现的是上方谱例2中由主部第一主题和副部主题组构的二重赋格段，从第373小节开始，两个主题依次在弦乐各声部共同呈示四次。前两次陈述都是在主调上：首先大提琴声部奏主部第一主题、中提琴负责副部主题，紧接着中提琴奏主部第一主题，第二小提琴声部奏副部主题;后两次转到属调上，第二小提琴声部演奏主部第一答题、副部答题在第一小提琴声部出现，最后第一小提琴声部叙述主部第一答题，低音提琴声部演奏副部答题。先前在呈示部中与副部主题相对的动机材料自身模进而成为这里的两个固定对题，共同引出该乐章最妙手丹青的一段经典。
通过上述谱例可以清楚看到，副部主题首先在第388小节大提琴和大管一声部进入，两拍后主部第一主题由低音提琴和大管二声部奏出，主部第二主题也是按照两拍的时间距离在中提琴和双簧管二声部出现，木管及弦乐的其他声部则演奏副部主题在呈示時与之相对的两个过渡性动机旋律。这些重要的旋律及动机材料按照复对位的方式编织在一起，各具匠心，此起彼伏，长时间的对位性全奏赋予该乐章以所有末乐章最具有交响性的特点，塑造出气势如虹的音响效果。“18世纪的音乐理论家曾以此作为在作曲中取得旋律多样性的手段来教授这种来自数学的组合与排列的艺术。”
运用赋格段进行多个主题的写作，不仅是作为独立的赋格结构对某一个主题进行逻辑化展开，更是体现了将多个独立性格的主题材料结合在一起的兼容性。三个赋格段采用的都是相同的主题材料，第一赋格段的主题是主部第一主题，一气呵成句幅悠长。其后的两个二重赋格段是在主部第一主题的基础上分别又选取了富有活力、节奏流动感强的主部第二主题和清扬明亮的副部主题作为各自的赋格段主题。这样，三个性格迥异的主题相互结合，获得一种相映成趣、相得益彰的效果。出于弦乐器在演奏方面速度与技术的灵活性，赋格段的主题进入通常都是在弦乐组上进行的。而赋格段的调性布局除了第一和第三赋格段遵循的是最为传统的主属调性关系布局外，第二赋格段则是以关系大小调的布局来安排的，主题先在弦乐声部在G大调上进入，接着又转到关系小调e小调再次陈述。这首作品恰如其分地印证了赋格段写作手法的灵活性、乐思发展的动力性等特点，都符合奏鸣曲式“戏剧性的冲突和对比”的发展原则，因此可以镶嵌在奏鸣曲式的各个部位，并担负着特定的结构功能意义和情感表现意义，总体来说有两方面：
（一）刻画主题，突出主要乐思
主题肩负着重要音乐内容的呈示，是乐曲基本形象的集中表现。以赋格段手法陈述主题，是在特定的音乐陈述条件下，使主题得到横向的多次强调与纵向的立体突出。不管是波浪式的进入，抑或是递增式的呈现，都使主题在简明规整的结构中，得到不同调性色彩上的体现，使人印象深刻。
（二）丰富结构，推进音乐发展
在主调音乐结构中插入赋格段，运用对比和模仿复调的各种对位手法来发展乐思的同时与主调音乐织体形成鲜明对比，增强了音乐的矛盾冲突和戏剧性张力。在呈示部分陈述时，赋格段可以使主题的出现方式多样化;在作为发展手法时，又是推动音乐发展迈向高潮的重要手段，主题在不同音区以不同的音色依次进入，音响逐渐浑厚，渲染音乐情绪。不仅如此，赋格主题本也蕴藏了诸多结构意义，自身可以扩大、缩小、倒影，并结合卡农、紧接模仿等手法，抑或是分裂一些附属音型，而这每一个动机材料、每一种音型组合都能发展成为段落结构，在作品中都能得到有效的表达，赋予了音乐逻辑化、理性化的高度。
二、对位技法在奏鸣曲式中的运用
在《朱庇特交响曲》末乐章中同样也活跃着各色各样的对位技术，富有音乐严密逻辑的对位活动创造了音乐的特性与情趣。在这首作品中主要是以下几方面的运用：
（一）卡农式模进的复调结构
在《朱庇特交响曲》末乐章的写作中，卡农模进是毋庸置疑的技术主角。卡农模进是模仿与模进相结合的发展音乐的重要技术，因其能够促使调式音级的不断变换而富有流畅的动力性。在全曲的呈示部、展开部和再现部，莫扎特都选取了不同的音乐素材撰写了相当篇幅的卡农模进段落。
展开部中篇幅最大占比最多的材料组织方式即是运用卡农式模进来进行主部第二主题的发展。从第172小节开始，大提琴和低音提琴声部先出现第二主题，做上四度、下五度模进进行，接着第一小提琴在上十六度的音程上作模仿，然后中提琴又在上八度音程上作模仿，再下去第二小提琴在中提琴声部高八度音程上作模仿，每次模仿的进入都相隔两拍，这段连续不断的四声部卡农模进段落包含了五个模进音组，一共持续了18小节之久。除了主题原型构成的卡农模进之外，也有原型与主题变形、倒影形式所组成的范例：在第191小节处，第二主题倒影形式在第一小提琴声部出现，同时奏出的还有第二小提琴声部的主题变化形式（改变的是主题尾部材料节奏型），中提琴与大提琴低音提琴声部也是同时出现，上方也是演奏中部材料节奏型有异的主题的变化形式，下方演奏主题原型，它们与小提琴声部构成下三度卡农，上五度、下四度和上二度模进步伐的卡农模进段落。展开部虽然相对短小，但通过运用连续不断的卡农模进，整体的强度也得到了保持。这种使用主题和主题倒影形式所组成的卡农模进段落在呈示部的再现部中也有展现，在第135小节中提琴与大提琴、低音提琴声部演奏主部第一主题原型，小提琴声部则演奏第一主题的倒影形式在一小节后高八度出现，它们共同以上三度的步伐进行了两次卡农模进，推动音乐行进到随后的主调织体部分。
（二）紧接模仿的处理手法
紧接模仿是赋格写作的一个重要手法，采取逐步缩短主题之间距离的方法强化模仿效果，使音乐形象更为集中。在莫扎特的许多作品譬如安魂曲、c小调弥撒中都能找到这种写作方式的身影，在这里也不例外。紧接模仿的处理主要出现在呈示部和再现部的连接部分及展开部的属预备处，特别的是这三处紧接模仿选用的都是相同的材料，即主部第二主题。第一处在64小节，长笛和小提琴声部在D大调上进入，接着双簧管大管声部和中提琴低音提琴声部晚两拍作紧接模仿，在形式上已然形成了木管声部和弦乐声部两对紧接模仿，随后逐渐过渡到主调织体转入G大调，引出副部主题。相同材料和功能的紧接织体在第262小节出现，声部的进入顺序同第一处的紧接模仿是一致的，只是调性转为属调G大调。
另外一处紧接模仿从第219小节起始，同样是声部之间由主部第二主题构成模仿性质的织体结构，但与其他两处紧接模仿不同的是，在參与模仿的各声部中只有第一小提琴演奏的是完整的主题形式，其余声部都选取的第二主题的首部材料，按照大管1—大管2—圆号—第一小提琴的声部顺序以一小节的时间距离依次出现，音乐以各种对位形式将主题以齐奏的方式重新组合，过渡到主部主题的再现。
（三）利用主题动机材料在纵向上构成对比结构复调织体
除了卡农模进、紧接模仿等形式，莫扎特还善用主题动机材料进行纵向上的结合。像是在前文所讲到的弦乐声部的卡农模进段并不是独立出现的，在管乐声部时有动机材料与之对位加以点缀。例如在第172和第173小节铜管、木管声部采用第二主题首部动机的自由变体形式与之相对。第189至202小节双簧管和长笛声部演奏的是缩小一半时值的主部第一主题，它们与弦乐声部的第二主题卡农模进段落一唱一和、此起彼伏，各声部间交接编织、上下对应，逐渐过渡到主调音乐结构。除了上述讨论的对位技法外，全曲还运用了直观的单对位、模进、模仿等处理方式，对位结构使交响曲的每个声部生机盎然，并促成了音乐的理性力量和情感强度的增长。
“复调自中世纪以来，在不同的风格时期中呈现不同的面貌。老式的经文歌中是最绝对、最独立的复调形式;尼德兰人的写作唯无限复杂的卡农为正宗;16世纪的罗马乐派以高洁的平衡声乐写作著称;巴洛克盛期是强劲有力的和声性对位;海顿是新型的器乐复调。到了莫扎特，发现了一种全新的多变性，或者说一种复调与主调的全新融合，《朱庇特交响曲》是最佳例证。”通过对这一乐章的剖玄析微，不仅可以发现莫扎特将赋格结构和奏鸣曲式的融合提升到了一个新的创作理论高度，同时也充分印证了他对各种对位技法的运用早已融会贯通、游刃有余，在音乐规模和艺术性上都达到了前所未有的高度。“古典风格能够从巴赫那里获得的一切，已经在1780年代初通过莫扎特的眼睛吸收完成了。”莫扎特将早已深入人心的传统作曲精髓和充满想象力的音乐语汇结合在一起，立足于自巴洛克以来的传统对位技法，又赋予了18世纪晚期音乐语言的新风格，对于复调音乐在这一时期的延续和发展起到了推动作用。