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一、超越单纯形式传统的艺术观
贝拉·巴拉兹（Béla Balázs）始终以艺术中的“真实感”作为检验艺术价值的核心标准。尽管他对电影形式、调度、拍摄方式的一系列论述令他被归纳在形式主义美学的阵营中，但他不仅关注艺术本身的规律，还深入挖掘每种艺术形式内在的哲学问题和生存问题，试图以集体性、创新性的艺术打破资产阶级社会中人与人之间的隔膜。这样的现实诉求不等于将艺术完全复制到艺术中，而意味着一种以现实素材创造更多意义的现实主义价值。无论是风格化的表达、还是艺术家个性的形成，抑或对现实素材的概括、提炼，都应该为唯一的目的——创造出改变世界的新事物服务。巴拉兹心中理想的艺术作品应该是富有改变世界能力，同时勇于创新，能够造福大众的新事物，而非单纯在形式上追求极端表现的所谓“艺术品”。贝拉·巴拉兹从20世纪20年代开始了一系列关于电影的短文写作，这些篇幅短小的电影论文后来被系统地收录到其一生唯一的电影著作《电影美学》中。《电影美学》中对电影技术的讨论似乎十分寻常，但它却是最早和较好的电影入门书之一。巴拉兹在《电影美学》谈论先锋派，比如超现实主义电影时是非常鄙夷的态度，认为“这些东西无疑都是一种衰败中的文化的堕落的象征”[1]。从这样的艺术观念出发，巴拉兹在电影之前考察了音乐、文学、绘画、戏剧等诸多艺术门类，并将公开演出的戏剧作为一种新鲜、活泼、能够像民间节日、古老神话或宗教一样鼓舞人心的力量，对戏剧表现出浓烈的兴趣。1919年，巴拉兹在共和国革命失败后被迫流亡国外。侨居奥地利首都维也纳期间，巴拉兹发现方兴未艾的电影艺术，他发现电影史比戏剧更加鲜活生动的演出艺术形式，而且这种独立的艺术形式具有与过去的各种艺术形式抗抗衡的力量。巴拉兹对电影艺术的理解从资本主义世界物质文明危机的角度入手，在现实问题下对尼采（Nietzsche）思想的借鉴成为他思考电影美学的重要路径。西方主流文化千年来对宗教的依靠，使得这种古老的世界观尼采在宣布“上帝已死”之后面临巨大的危机。人与世界的关系，以及艺术对这种关系的反映同样发生了巨大的变化。在现代自然科学的一系列重大发明与发现重创了宗教在人们心中的信仰之后，巴拉兹坚持艺术应当将处于异化危机中的人引入新的精神阶段，乃至成为一种新的信仰。在大部分艺术家追求极度的形式化、极端的个性化与风格化，并将艺术的地位提升到一切事物上时，巴拉兹提出了艺术应该诞生于人民中、并以其能量帮助人民对抗信仰的崩溃，令无数感受者脱离孤独与异化境地，从而返回人民的日常生活的集体人本主义观念。对巴拉兹而言，他首先关注到的艺术形式是戏剧。在布达佩斯大学学习期间，他与学习音乐的朋友一同前往乡间采集匈牙利民歌，试图将这些来自民间、具有生命力的素材加入大型音乐剧、歌舞剧与民族神秘剧的创作中。这些来自民间的歌谣客观地反映出现实世界，具有浓烈的物质感。他赞美了戏剧对民族精神力量的歌颂，并歌颂了戏剧作为一种集体观看的艺术对人类文化所能产生的全面影响。因为他对艺术的诉求产生于资本主义物质世界到精神世界的危机之中，所以艺术应该具有团结人们，帮助人们更清楚地认识世界的现实诉求。
对于贝拉·巴拉兹而言，电影是一种独立的全新艺术形式与新语言。将电影从“被摄影机拍摄的戏剧”中分离出来存在3条应抛弃的原则：首先是景别的区分，在同一场面中改变观众与银幕之间的距离，这样使画面的画框，在画格与画面构图的界限内发生了变化;其次是镜头的切分，电影可以将完整的故事场景分割为几个部分或几个镜头;最后是镜头的光学标准，在同一场面中改变拍摄角度、纵深和镜头的焦点，会得到效果不同的画面。除此以外，蒙太奇则是电影自身的独特特性。从此，巴拉兹将对戏剧与戏剧理论的关注转向了对电影及电影理论的探讨。巴拉兹认为，每种艺术形式都是人类同客观世界之间建立的一种特殊的联系，都是衡量人类灵魂自身的一种特殊尺度。衡量人类灵魂尺度的不同，决定了每种艺术自身的形式、理论和美学基础不同。对不同的艺术门类应该采取不同的研究方法，因为大部分艺术除了一些共同的准则之外，每一门艺术都各有其反映现实、反映人与自然关系、人与世界关系的独特方式，并在受众心目中造成多种多样的心理效果。
巴拉兹把艺术理解为将人们从宗教失落形成的黑暗中解放出来的照明灯，每种不同的艺术都能从各自的方向照亮不同的角落，新生的电影照亮了之前任何艺术都没有触及到的全新的领域。作为从观看形式上就开始消灭孤独的有效工具，电影可以引导观众放弃现实中对利益的追逐，暂时从庸常的生活之流中解放出来，使创作者、演员和观众，通过视听画面暂时共同获得一种统一的思想体验，通过电影团结在一起。在观看大卫·格里菲斯（David Griffith）拍摄的一系列成功的叙事电影之后，巴拉兹发现被拍摄下来的“戏剧”已经完全成为一门独立的艺术。《一个国家的诞生》（大卫·格里菲斯，1915）中不仅出现了双方对阵时硝烟滚滚的逼真战斗场面、依靠磷灯进行的夜景照明，还有经典的平行蒙太奇“最后一分钟营救”。丰富的镜头运动与全景画面，营造出绵延数里的战争大尺度空间感。这样的新生艺术在传统艺术形式自足结构的原则之外，勇敢而充满激情地在观众头脑里创造一种幻觉，它有意识地消除了观众与艺术作品之间的距离，令观众仿佛置身于3K党与黑人群体在原野上的奔跑、追逐、枪战之中，观众甚至可以感到仿佛亲身参与了摄影棚或镜头空间内所发生的虚构故事。在“艺术可以照亮世界”的信念的驱下，巴拉兹将观众的认同感和幻觉被看作正面价值，并积极为电影寻找适合其表现的形式和方向，甚至为电影寻找使其形式化的技巧和疏离于现实的因素。如果说艺术发光的动力源构成了电影艺术家创造新世界的潜力，那么电影的形式则确定了照明的方向。
二、自然情感中诞生的形式美学
巴拉兹认为在旧有的艺术土壤上培养出的旧概念与旧标准已不适应新的电影，并成为以欧洲电影为主的艺术电影在发展过程中的一个最大阻碍。因此，《电影美学》等一系列电影著作所要完成的最大任务就是，帮助电影建立创造新的美学价值所必需的精神条件。巴拉兹试图构建一套完整的、具有历史高度的电影理论，这套理论囊括电影的欣赏、解读，到电影的传承、电影思想的发展，为这门新兴艺术提供具有持续生命力的工具。巴拉兹的电影理论不仅来源于已发生的电影事实，是对既往经验的归纳总结，更是对于电影这样一门新兴艺术的未来的指导和预言。尽管《电影美学》《可见的人》等著作中对电影功能的论述使这些著作看起来像电影的入门书，但巴拉兹却在其中以自己丰富的阅历和敏锐的观察力，捕捉到了电影艺术在多样形式和快速发展之中的恒久特质。在电影要找到自己独特的发展方向前，它作为新兴艺术的首要任务是不新成长和改变，直到拥有和其他艺术一样的足够的力量，呈现现代人的文化在精神层面上的黑暗所在。可以说，尽管巴拉兹专注于尚在起步阶段的古典电影，并关注早期电影中的视听语言使用，但毫无疑问，他研究电影的出发点与最终目的却是电影艺术本身的成熟以及对人类的影响。在《电影美学》一書中，巴拉兹概述并考察人类感受能力的发展过程，先解剖了经典电影中能构成美学的部分，再以同样的方法，探索先锋派、有声片、彩色片中可能构成美学的部分。巴拉兹从艺术的人性观出发，将电影与其他艺术的美学归结为围绕着“人”产生的“人的艺术”，正是人的内心产生了真正的美。巴拉兹在这一观点的基础上先后论述了视觉文化与其后产生的听觉文化。他从电影的各种技法出发，从摄影机的移动、演员的调度、镜头的变化、画面的剪辑等方面出发深度论述了无声片的美学构成以及无声电影可以激起人自然情感的原因。 巴拉兹详细分析了格里菲斯的《一路向东》（又名《残花泪》，大卫·格里菲斯，1920），这部讲述生活于伦敦港口一角的民众的平凡故事。纯朴却贫穷的乡下姑娘安娜遭到富家少爷李诺斯始乱终弃后，莉莲·吉许（Lillian Gish）饰演的安娜坚强又令人心碎，在柔焦镜头中展现出独特的人物情感魅力。《一路向东》不仅使莉莲·吉许扮演处于现实与道德困境中的悲情女性形象深入人心，也将古典电影美学风格的摄影技巧推向高峰。在镜头语言的表达下，之前艺术形式所忽略的精致的细节刻画、细腻的面部表情、下意识的动作这些被无知、漠然或无意识覆盖的领域在特写镜头与摄影机调度的下被“照亮”。《一路向东》中安娜拼命用手在脸上牵动肌肉制造出的微笑，展示了她坚强而苦痛的一生。这些特写镜头是生活中的细枝末节，也是角色整个人生的缩影。正是无数引人注意的瞬间构成了人物与生活本身。“粗线条描写往往造成我们麻木迟钝和冷漠无情（所以一个人对生活的热情也许从他关注细节的程度就能看出），使我们对个体不屑一顾，把它看成不可知的。对大生活的抽象想象几乎一直是造成我们短视的原因。摄影机镜头放大了织成生活之布的纤维，拉近了现实。还展示了你从来都不会发现也不会准确观察的事物。暴露了你的每个动作的生动而神秘的驱动力。在你面前展示了细枝末节中隐秘（因为被忽视了）的生活。这些细枝末节共同构成人的生活，伴随每个人命运始终。”[2]巴拉兹论述的“电影美学”，就是电影特有的能产生的精神上的共鸣。认为他的著作的目的是要随着电影艺术的进步，人类对艺术的感受能力在艺术与感受的相互影响下有所提高。无声电影中的镜头在空间、距离、角度和剪辑、蒙太奇等方面将被忽视的、重要的、本质的事物展示在观众面前。电影以描写和评价的方式将诸多建立在敏锐的观察基础上的细节，通过不同的技术特点通过观众的心理升华为艺术特点，观察中带有情感，自然主义风格中带有形式之美。巴拉兹在这样堪称震撼的表演中发现了电影画面可以以小见大的特性，看似局部的细节可以包含整部电影的厚度。其中，特写镜头对人情感的唤起是其他艺术无法做到的。他认为观众会对真正热爱的某种东西保持高度的关注，在紧张的精神状态下对其中的最小的细节也保持高度赞赏，并以心理驱动下的特殊情感加以理解。这是“看电影”多为心理学现象而非视觉现象的原因，也是电影的形式主义美学成立的原因。
三、从视觉文化到视听合一的文化
在对无声电影的诸种构成要素进行了逐一而详尽的阐述之后，巴拉兹将镜头的表现力以及镜头与观众的关系确定为一种由心理因素主导的关系。巴拉兹首次提出了“视觉文化”的概念，以此描述观众通过视知觉，以可见的电影形象来感受、理解和解释事物的能力。观众通过对电影的观看，可以通过电影镜头与剧中人达成一致。巴拉兹怀着无产阶级意识形态的要求为广大民众寻求富有影响力和生命力的艺术形式时发现了电影，他为无声电影在“视觉文化”方面带来的强烈的影响力和冲击力而兴奋不已，并将其作为解放人民的工具。“人民有权得到艺术，艺术也有权得到人民。艺术就是民主。”[3]对于视觉文化在资本主义世界危机中引导人民获得自身自由的期望，使他曾经对无声电影在视觉艺术方面达到的成就投入了大量的精力。文学、绘画、雕塑等视觉文化在印刷术统治的年代中逐步退化，原本被这些艺术光亮照亮的领域也逐渐暗淡。巴拉兹为电影的诞生和发展给的视觉文化带来的复苏和进化而欢欣鼓舞，他意识到将电影升华为艺术并为之构建理论的迫切性和重要性，由此积极以独创性理论指导电影的欣赏与创作。尽管他并不认为电影会在功能上成为一种优越于其他艺术的艺术，但它可以继承其他艺术形式在揭示人类生活和知觉上所取得的成就。艺术本身或欧洲艺术并不进步，电影没有必要在欧洲传统文化的影响下采用谨慎、疏离和冷静、客观的做法仿效欧洲古典艺术。它作为一种以视觉形象为直接媒介的艺术唯一要忠实的，便是现实生活的本质本身。“欧洲第一次要像美国学习一种艺术——随着视像与幻象之间距离的消失，观众产生了认同感，这是电影的真实形式。在电影中，观众面对的不再是一个自足的艺术有机体，而是處于创造过程中的世界本身。”[4]巴拉兹甚至并不认为欧洲是电影发展的沃土，尽管法国的卢米埃尔兄弟虽然发明了电影，但他认为是美国的好莱坞推进了电影的发展和普及。在巴拉兹看来，卢米埃尔兄弟拍摄的短片仅仅是对现实的复制，观众很难从火车进站的场景中收获如同格里菲斯电影般的感动。换言之，卢米埃尔兄弟的作品只是一种客观现实中视觉形象的展示，尚不构成具有审美功能的“视觉文化。”巴拉兹始终在进行比较，无论是电影作为一门独立艺术与其他多种艺术形式的比较，欧洲电影与好莱坞电影的比较，还有电影艺术内部无声电影和有声电影之间进行的比较等。在《电影美学》的第二部分中，巴拉兹梳理了形式主义、有声片、彩色片等几种新的发展趋势为无声电影带来的重大挑战，尤其是电影声音的加入，对于无声片而言无疑是毁灭性的冲击。因为它们没有形成艺术的形式或过于追求形式，而是进一步加强了现实。
尽管同许多理论家一样对无声电影的陨落感到惋惜，巴拉兹仍然在坚持以影像为主导的无声电影特性的基础上，对有声电影中的听觉要素以及听觉与视觉的结合展开了对白和音乐等声音诸多精彩的论述。巴拉兹深刻认识到声音在电影中的出现和发展是一个不可逆的过程，并运用心理学手法，探索声音如何能成为如同画面一样创造和表意的手段。“艺术拯救人于混乱……有声片的使命是发掘出这一片混乱的噪音的表现力、含义和内容，拯救我们脱离这种混乱状态。”[5]巴拉兹不仅认为视听合一的有声电影不仅为人们更加逼真地展示了有声的生活世界，还揭示了有声电影对“噪声”即世界原本混乱声音的体现。对噪声的分类、剪辑与有选择性的呈现意味着全新意义的创造。在巴拉兹写作《电影美学》时，音乐与声音在电影中的应用依然囿于早期歌舞剧的阶段，巴拉兹却力图站在历史的高度与电影艺术的本质，沿着无声电影开创的视觉冲击力和表现技巧进行了诸多富有创建性的论述，为电影理论和美学研究留下了对无声电影和有声电影进行比较研究的珍贵资料。这也是巴拉兹作为电影美学大师的富有魅力之处。
结语
贝拉·巴拉兹以积极的人本主义艺术观，在动荡的年代中挖掘着电影艺术的形式中可能揭示的真理和意义。他的理论既注重来自自然世界的情感，也强调视听形式中的形式之美，在形式主义和写实主义之间制造了奇特的张力，成为经典电影理论中具有深远影响、普适性和持久性的重要理论。
参考文献：
[1][4][美]达德利·安德鲁.经典电影理论导论[M].李伟峰，译.北京：后浪出版公司，2013：17，31.
[2][匈]贝拉·巴拉兹.可见的人：电影文化、电影精神[M].安利，译.北京：中国电影出版社，2003：15.
[3]李恒基.贝拉·巴拉兹的遗产——贝拉·巴拉兹逝世40周年祭[ J ].当代电影，1989（03）：125.
[5][匈]贝拉·巴拉兹.电影美学[M].何力，译.北京：中国电影出版社，2003：107.
【作者简介】 李 雷，女，山东荣城人，哈尔滨师范大学民族声乐系副教授，主要从事艺术美学研究。
贝拉·巴拉兹（Béla Balázs）始终以艺术中的“真实感”作为检验艺术价值的核心标准。尽管他对电影形式、调度、拍摄方式的一系列论述令他被归纳在形式主义美学的阵营中，但他不仅关注艺术本身的规律，还深入挖掘每种艺术形式内在的哲学问题和生存问题，试图以集体性、创新性的艺术打破资产阶级社会中人与人之间的隔膜。这样的现实诉求不等于将艺术完全复制到艺术中，而意味着一种以现实素材创造更多意义的现实主义价值。无论是风格化的表达、还是艺术家个性的形成，抑或对现实素材的概括、提炼，都应该为唯一的目的——创造出改变世界的新事物服务。巴拉兹心中理想的艺术作品应该是富有改变世界能力，同时勇于创新，能够造福大众的新事物，而非单纯在形式上追求极端表现的所谓“艺术品”。贝拉·巴拉兹从20世纪20年代开始了一系列关于电影的短文写作，这些篇幅短小的电影论文后来被系统地收录到其一生唯一的电影著作《电影美学》中。《电影美学》中对电影技术的讨论似乎十分寻常，但它却是最早和较好的电影入门书之一。巴拉兹在《电影美学》谈论先锋派，比如超现实主义电影时是非常鄙夷的态度，认为“这些东西无疑都是一种衰败中的文化的堕落的象征”[1]。从这样的艺术观念出发，巴拉兹在电影之前考察了音乐、文学、绘画、戏剧等诸多艺术门类，并将公开演出的戏剧作为一种新鲜、活泼、能够像民间节日、古老神话或宗教一样鼓舞人心的力量，对戏剧表现出浓烈的兴趣。1919年，巴拉兹在共和国革命失败后被迫流亡国外。侨居奥地利首都维也纳期间，巴拉兹发现方兴未艾的电影艺术，他发现电影史比戏剧更加鲜活生动的演出艺术形式，而且这种独立的艺术形式具有与过去的各种艺术形式抗抗衡的力量。巴拉兹对电影艺术的理解从资本主义世界物质文明危机的角度入手，在现实问题下对尼采（Nietzsche）思想的借鉴成为他思考电影美学的重要路径。西方主流文化千年来对宗教的依靠，使得这种古老的世界观尼采在宣布“上帝已死”之后面临巨大的危机。人与世界的关系，以及艺术对这种关系的反映同样发生了巨大的变化。在现代自然科学的一系列重大发明与发现重创了宗教在人们心中的信仰之后，巴拉兹坚持艺术应当将处于异化危机中的人引入新的精神阶段，乃至成为一种新的信仰。在大部分艺术家追求极度的形式化、极端的个性化与风格化，并将艺术的地位提升到一切事物上时，巴拉兹提出了艺术应该诞生于人民中、并以其能量帮助人民对抗信仰的崩溃，令无数感受者脱离孤独与异化境地，从而返回人民的日常生活的集体人本主义观念。对巴拉兹而言，他首先关注到的艺术形式是戏剧。在布达佩斯大学学习期间，他与学习音乐的朋友一同前往乡间采集匈牙利民歌，试图将这些来自民间、具有生命力的素材加入大型音乐剧、歌舞剧与民族神秘剧的创作中。这些来自民间的歌谣客观地反映出现实世界，具有浓烈的物质感。他赞美了戏剧对民族精神力量的歌颂，并歌颂了戏剧作为一种集体观看的艺术对人类文化所能产生的全面影响。因为他对艺术的诉求产生于资本主义物质世界到精神世界的危机之中，所以艺术应该具有团结人们，帮助人们更清楚地认识世界的现实诉求。
对于贝拉·巴拉兹而言，电影是一种独立的全新艺术形式与新语言。将电影从“被摄影机拍摄的戏剧”中分离出来存在3条应抛弃的原则：首先是景别的区分，在同一场面中改变观众与银幕之间的距离，这样使画面的画框，在画格与画面构图的界限内发生了变化;其次是镜头的切分，电影可以将完整的故事场景分割为几个部分或几个镜头;最后是镜头的光学标准，在同一场面中改变拍摄角度、纵深和镜头的焦点，会得到效果不同的画面。除此以外，蒙太奇则是电影自身的独特特性。从此，巴拉兹将对戏剧与戏剧理论的关注转向了对电影及电影理论的探讨。巴拉兹认为，每种艺术形式都是人类同客观世界之间建立的一种特殊的联系，都是衡量人类灵魂自身的一种特殊尺度。衡量人类灵魂尺度的不同，决定了每种艺术自身的形式、理论和美学基础不同。对不同的艺术门类应该采取不同的研究方法，因为大部分艺术除了一些共同的准则之外，每一门艺术都各有其反映现实、反映人与自然关系、人与世界关系的独特方式，并在受众心目中造成多种多样的心理效果。
巴拉兹把艺术理解为将人们从宗教失落形成的黑暗中解放出来的照明灯，每种不同的艺术都能从各自的方向照亮不同的角落，新生的电影照亮了之前任何艺术都没有触及到的全新的领域。作为从观看形式上就开始消灭孤独的有效工具，电影可以引导观众放弃现实中对利益的追逐，暂时从庸常的生活之流中解放出来，使创作者、演员和观众，通过视听画面暂时共同获得一种统一的思想体验，通过电影团结在一起。在观看大卫·格里菲斯（David Griffith）拍摄的一系列成功的叙事电影之后，巴拉兹发现被拍摄下来的“戏剧”已经完全成为一门独立的艺术。《一个国家的诞生》（大卫·格里菲斯，1915）中不仅出现了双方对阵时硝烟滚滚的逼真战斗场面、依靠磷灯进行的夜景照明，还有经典的平行蒙太奇“最后一分钟营救”。丰富的镜头运动与全景画面，营造出绵延数里的战争大尺度空间感。这样的新生艺术在传统艺术形式自足结构的原则之外，勇敢而充满激情地在观众头脑里创造一种幻觉，它有意识地消除了观众与艺术作品之间的距离，令观众仿佛置身于3K党与黑人群体在原野上的奔跑、追逐、枪战之中，观众甚至可以感到仿佛亲身参与了摄影棚或镜头空间内所发生的虚构故事。在“艺术可以照亮世界”的信念的驱下，巴拉兹将观众的认同感和幻觉被看作正面价值，并积极为电影寻找适合其表现的形式和方向，甚至为电影寻找使其形式化的技巧和疏离于现实的因素。如果说艺术发光的动力源构成了电影艺术家创造新世界的潜力，那么电影的形式则确定了照明的方向。
二、自然情感中诞生的形式美学
巴拉兹认为在旧有的艺术土壤上培养出的旧概念与旧标准已不适应新的电影，并成为以欧洲电影为主的艺术电影在发展过程中的一个最大阻碍。因此，《电影美学》等一系列电影著作所要完成的最大任务就是，帮助电影建立创造新的美学价值所必需的精神条件。巴拉兹试图构建一套完整的、具有历史高度的电影理论，这套理论囊括电影的欣赏、解读，到电影的传承、电影思想的发展，为这门新兴艺术提供具有持续生命力的工具。巴拉兹的电影理论不仅来源于已发生的电影事实，是对既往经验的归纳总结，更是对于电影这样一门新兴艺术的未来的指导和预言。尽管《电影美学》《可见的人》等著作中对电影功能的论述使这些著作看起来像电影的入门书，但巴拉兹却在其中以自己丰富的阅历和敏锐的观察力，捕捉到了电影艺术在多样形式和快速发展之中的恒久特质。在电影要找到自己独特的发展方向前，它作为新兴艺术的首要任务是不新成长和改变，直到拥有和其他艺术一样的足够的力量，呈现现代人的文化在精神层面上的黑暗所在。可以说，尽管巴拉兹专注于尚在起步阶段的古典电影，并关注早期电影中的视听语言使用，但毫无疑问，他研究电影的出发点与最终目的却是电影艺术本身的成熟以及对人类的影响。在《电影美学》一書中，巴拉兹概述并考察人类感受能力的发展过程，先解剖了经典电影中能构成美学的部分，再以同样的方法，探索先锋派、有声片、彩色片中可能构成美学的部分。巴拉兹从艺术的人性观出发，将电影与其他艺术的美学归结为围绕着“人”产生的“人的艺术”，正是人的内心产生了真正的美。巴拉兹在这一观点的基础上先后论述了视觉文化与其后产生的听觉文化。他从电影的各种技法出发，从摄影机的移动、演员的调度、镜头的变化、画面的剪辑等方面出发深度论述了无声片的美学构成以及无声电影可以激起人自然情感的原因。 巴拉兹详细分析了格里菲斯的《一路向东》（又名《残花泪》，大卫·格里菲斯，1920），这部讲述生活于伦敦港口一角的民众的平凡故事。纯朴却贫穷的乡下姑娘安娜遭到富家少爷李诺斯始乱终弃后，莉莲·吉许（Lillian Gish）饰演的安娜坚强又令人心碎，在柔焦镜头中展现出独特的人物情感魅力。《一路向东》不仅使莉莲·吉许扮演处于现实与道德困境中的悲情女性形象深入人心，也将古典电影美学风格的摄影技巧推向高峰。在镜头语言的表达下，之前艺术形式所忽略的精致的细节刻画、细腻的面部表情、下意识的动作这些被无知、漠然或无意识覆盖的领域在特写镜头与摄影机调度的下被“照亮”。《一路向东》中安娜拼命用手在脸上牵动肌肉制造出的微笑，展示了她坚强而苦痛的一生。这些特写镜头是生活中的细枝末节，也是角色整个人生的缩影。正是无数引人注意的瞬间构成了人物与生活本身。“粗线条描写往往造成我们麻木迟钝和冷漠无情（所以一个人对生活的热情也许从他关注细节的程度就能看出），使我们对个体不屑一顾，把它看成不可知的。对大生活的抽象想象几乎一直是造成我们短视的原因。摄影机镜头放大了织成生活之布的纤维，拉近了现实。还展示了你从来都不会发现也不会准确观察的事物。暴露了你的每个动作的生动而神秘的驱动力。在你面前展示了细枝末节中隐秘（因为被忽视了）的生活。这些细枝末节共同构成人的生活，伴随每个人命运始终。”[2]巴拉兹论述的“电影美学”，就是电影特有的能产生的精神上的共鸣。认为他的著作的目的是要随着电影艺术的进步，人类对艺术的感受能力在艺术与感受的相互影响下有所提高。无声电影中的镜头在空间、距离、角度和剪辑、蒙太奇等方面将被忽视的、重要的、本质的事物展示在观众面前。电影以描写和评价的方式将诸多建立在敏锐的观察基础上的细节，通过不同的技术特点通过观众的心理升华为艺术特点，观察中带有情感，自然主义风格中带有形式之美。巴拉兹在这样堪称震撼的表演中发现了电影画面可以以小见大的特性，看似局部的细节可以包含整部电影的厚度。其中，特写镜头对人情感的唤起是其他艺术无法做到的。他认为观众会对真正热爱的某种东西保持高度的关注，在紧张的精神状态下对其中的最小的细节也保持高度赞赏，并以心理驱动下的特殊情感加以理解。这是“看电影”多为心理学现象而非视觉现象的原因，也是电影的形式主义美学成立的原因。
三、从视觉文化到视听合一的文化
在对无声电影的诸种构成要素进行了逐一而详尽的阐述之后，巴拉兹将镜头的表现力以及镜头与观众的关系确定为一种由心理因素主导的关系。巴拉兹首次提出了“视觉文化”的概念，以此描述观众通过视知觉，以可见的电影形象来感受、理解和解释事物的能力。观众通过对电影的观看，可以通过电影镜头与剧中人达成一致。巴拉兹怀着无产阶级意识形态的要求为广大民众寻求富有影响力和生命力的艺术形式时发现了电影，他为无声电影在“视觉文化”方面带来的强烈的影响力和冲击力而兴奋不已，并将其作为解放人民的工具。“人民有权得到艺术，艺术也有权得到人民。艺术就是民主。”[3]对于视觉文化在资本主义世界危机中引导人民获得自身自由的期望，使他曾经对无声电影在视觉艺术方面达到的成就投入了大量的精力。文学、绘画、雕塑等视觉文化在印刷术统治的年代中逐步退化，原本被这些艺术光亮照亮的领域也逐渐暗淡。巴拉兹为电影的诞生和发展给的视觉文化带来的复苏和进化而欢欣鼓舞，他意识到将电影升华为艺术并为之构建理论的迫切性和重要性，由此积极以独创性理论指导电影的欣赏与创作。尽管他并不认为电影会在功能上成为一种优越于其他艺术的艺术，但它可以继承其他艺术形式在揭示人类生活和知觉上所取得的成就。艺术本身或欧洲艺术并不进步，电影没有必要在欧洲传统文化的影响下采用谨慎、疏离和冷静、客观的做法仿效欧洲古典艺术。它作为一种以视觉形象为直接媒介的艺术唯一要忠实的，便是现实生活的本质本身。“欧洲第一次要像美国学习一种艺术——随着视像与幻象之间距离的消失，观众产生了认同感，这是电影的真实形式。在电影中，观众面对的不再是一个自足的艺术有机体，而是處于创造过程中的世界本身。”[4]巴拉兹甚至并不认为欧洲是电影发展的沃土，尽管法国的卢米埃尔兄弟虽然发明了电影，但他认为是美国的好莱坞推进了电影的发展和普及。在巴拉兹看来，卢米埃尔兄弟拍摄的短片仅仅是对现实的复制，观众很难从火车进站的场景中收获如同格里菲斯电影般的感动。换言之，卢米埃尔兄弟的作品只是一种客观现实中视觉形象的展示，尚不构成具有审美功能的“视觉文化。”巴拉兹始终在进行比较，无论是电影作为一门独立艺术与其他多种艺术形式的比较，欧洲电影与好莱坞电影的比较，还有电影艺术内部无声电影和有声电影之间进行的比较等。在《电影美学》的第二部分中，巴拉兹梳理了形式主义、有声片、彩色片等几种新的发展趋势为无声电影带来的重大挑战，尤其是电影声音的加入，对于无声片而言无疑是毁灭性的冲击。因为它们没有形成艺术的形式或过于追求形式，而是进一步加强了现实。
尽管同许多理论家一样对无声电影的陨落感到惋惜，巴拉兹仍然在坚持以影像为主导的无声电影特性的基础上，对有声电影中的听觉要素以及听觉与视觉的结合展开了对白和音乐等声音诸多精彩的论述。巴拉兹深刻认识到声音在电影中的出现和发展是一个不可逆的过程，并运用心理学手法，探索声音如何能成为如同画面一样创造和表意的手段。“艺术拯救人于混乱……有声片的使命是发掘出这一片混乱的噪音的表现力、含义和内容，拯救我们脱离这种混乱状态。”[5]巴拉兹不仅认为视听合一的有声电影不仅为人们更加逼真地展示了有声的生活世界，还揭示了有声电影对“噪声”即世界原本混乱声音的体现。对噪声的分类、剪辑与有选择性的呈现意味着全新意义的创造。在巴拉兹写作《电影美学》时，音乐与声音在电影中的应用依然囿于早期歌舞剧的阶段，巴拉兹却力图站在历史的高度与电影艺术的本质，沿着无声电影开创的视觉冲击力和表现技巧进行了诸多富有创建性的论述，为电影理论和美学研究留下了对无声电影和有声电影进行比较研究的珍贵资料。这也是巴拉兹作为电影美学大师的富有魅力之处。
结语
贝拉·巴拉兹以积极的人本主义艺术观，在动荡的年代中挖掘着电影艺术的形式中可能揭示的真理和意义。他的理论既注重来自自然世界的情感，也强调视听形式中的形式之美，在形式主义和写实主义之间制造了奇特的张力，成为经典电影理论中具有深远影响、普适性和持久性的重要理论。
参考文献：
[1][4][美]达德利·安德鲁.经典电影理论导论[M].李伟峰，译.北京：后浪出版公司，2013：17，31.
[2][匈]贝拉·巴拉兹.可见的人：电影文化、电影精神[M].安利，译.北京：中国电影出版社，2003：15.
[3]李恒基.贝拉·巴拉兹的遗产——贝拉·巴拉兹逝世40周年祭[ J ].当代电影，1989（03）：125.
[5][匈]贝拉·巴拉兹.电影美学[M].何力，译.北京：中国电影出版社，2003：107.
【作者简介】 李 雷，女，山东荣城人，哈尔滨师范大学民族声乐系副教授，主要从事艺术美学研究。