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中国古代对诗歌艺术的把握,不重细密的分析,而重总体的品鉴。把握的方式是直观的、印象的、顿悟的。“郊寒岛瘦”这四个字,不知被多少人引用过。若问:何谓“寒”?何谓“瘦”?说这话的苏东坡本人也未必能作出精确的回答。他只是把自己对孟郊、贾岛这两位诗人的总体感受说了出来,其中的意味要靠读者自己去体会。敖陶孙说:“魏武帝如幽燕老将,气韵沉雄;曹子建如三河少年,风流自赏。”什么叫“气韵”?怎样是“沉雄”?说曹植“风流”倒还好理解,为什么又是“自赏”?这些问题可以在比较中意会,而难以讲得清楚。中国传统的诗歌艺术研究大抵是这样,以三言两语说出自己的感受,如同朋友间的对床夜语,只求心灵的启迪,而无意于逻辑的实证;注重直观的感受,而不甚注意建立理论体系。
传统的方法自有其长处。艺术不等于数学,艺术分析不能达到也不必追求数学计算的精确性。审美判断以审美感受为基础,而审美感受的主体需要有较高的悟性。建立在感受的基础上、靠妙悟作出的审美判断,往往比套用某种理论模式演绎出来的结论,更能引起别人的兴趣和共鸣。然而传统方法也有其不足之处。总体把握需要细密的分析作为补充,艺术品鉴应当示人以可供捉摸的关捩,不能总是给人一个浑沌。
那么诗歌的艺术分析依据什么呢?我想首先就是诗歌语言。当然,文学是语言的艺术,各种文学体裁都离不开语言。但小说、戏曲还有故事和人物,诗歌(抒情诗)连故事、人物也没有,它唯一给予读者的就是语言。一首五绝给了读者什么?不就是四五二十个字所组成的几句话吗?不管怎样分析,都必须从这二十个字入手。所以诗歌的艺术分析第一步就是语言分析,如果从语言学的角度给诗歌下一个定义,不妨说诗歌是语言的变形,它离开了口语和一般的书面语言,成为一种特异的语言形式。如果一个人平时总是用诗的语言来讲话,别人一定会感到奇怪或可笑,因为不合乎日常交际使用语言的习惯。诗歌另有一套属于诗歌王国的语言,那是对日常交际使用的语言加以改造使之变了形的。诗歌既遵循语言规范,又时时欲超出这规范,或者说自有其超常的规范。读者也已习惯用超常的眼光去读诗,心理上有了相应的准备。所以在其他文体里不允许出现的句子,却可以成为诗中之佳句。
中国诗歌对语言的变形,在语音方面是建立格律以造成音乐美;在用词、造句方面表现为:改变词性、颠倒词序、省略句子成分等等。各种变形都打破了人们所习惯的语言常规,取得新、巧、奇、警的效果;增加了语言的容量和弹性,取得多义的效果;强化了语言的启示性,取得写意传神的效果。语言形式的变幻服从于所追求的艺术目标,而不是文字的游戏;文字游戏与诗是毫无关系的。
词语是构建诗句的材料,也是诗歌意象的物质外壳,由语言分析深入一步就是意象分析。诗歌的艺术分析不能停留在语言的表层上,得意忘言是诗歌鉴赏的法门。中国诗歌艺术的奥妙,从意象上可以寻到不少。其一是词语的精练与意象的密集。中国诗歌多半是短小的抒情诗,一首诗里词语的数量并不多,蕴涵的意象却相当丰富,因而诗的感情容量大,启示性强。统观中国诗歌,自然界的意象占据显著的地位,而且其意蕴不断丰富,这是中国诗歌艺术的又一奥妙。大自然是一个取之不尽用之不竭的诗歌意象的源泉,历代的诗人们总是努力从中寻觅属于自己的新鲜活泼的意象,来编织他们的诗句。中国诗歌艺术的发展,从一个侧面看来就是自然景物不断意象化的过程。有唐三百年,自然景物意象化的过程十分迅速,同时诗歌创作也达到了高峰。意象还有一个比喻化、象征化的过程。比喻化和象征化使意象的蕴涵丰富,是意象成熟的标志;但也会使意象凝固,而成为意象衰老的标志。唐诗之富于艺术魅力,原因之一就是多姿多彩的意象层出不穷,这些意象既已成熟尚未衰老,正处在最富有生命力的时候。中国诗歌艺术的另一个奥妙在于意象组合的灵活性。在这方面,汉语语法的特点给诗人以极大的方便。汉语句子的组织常常靠意合而不靠形合,中国诗歌充分利用了这个特点,连词、介词往往省略。词和词,句和句,几乎不需要任何中介而直接组合在一起。这不仅增加了意象的密度,而且增强了多义的效果,使诗更含蓄,更有跳跃性,从而给读者留下更多想象补充进行再创造的余地。没有严格意义的形态变化,不受时、数、性、格的限制,也是汉语的一个特点。诗人可以灵活地处理和表现意象的时空关系、主宾关系,不粘不滞,自由地挥洒笔墨,使诗歌的含义带有更大的弹性。
由语言和意象的研究再进一步就是意境和风格的研究。词语的组合构成诗篇,意象的组合构成意境,境生于象而超乎象。意境研究是中国诗歌艺术研究的一个重要环节。揭示意境的形成,既可看到诗人的构思过程,又可窥察读者的鉴赏心理。诗歌的意境和诗人的风格也有密切的关系。诗中经常出现某一种意境,就会形成与之相应的某一种风格。诗歌艺术研究的最高层次就是风格研究。对诗人风格的描述,只能是一种近似值,仁者见仁智者见智,存在一定的差异是很自然的。风格即是人。风格研究已经脱离单纯的艺术分析,而深入到人格的领域,是对诗人所作的总体把握。这又回到了本文开头所说的中国人把握诗歌艺术的传统习惯上去了,不过这是经过分析之后所得到的总体认识。
诗歌的艺术理论、艺术分析、艺术鉴赏,单从诗歌本身入手,就诗论诗,难以得其三昧。诗歌艺术和哲学、宗教、绘画、音乐有密切关系。诗的思维离哲学思维是很远的,但又是很近的。中国的玄学和禅学感知世界和人生的那种特殊方式,和诗人们感知世界和人生的方式有一些相通之处。从玄学和禅学的角度去揭示诗歌艺术的规律,是一条可行之路。诗是有声画,画是无声诗。中国古代的绘画理论和绘画实践是研究诗歌艺术极好的参考。诗歌和音乐象一对孪生的姊妹,是从同一个母体中分离出来的。诗乐的分家固然是必然趋势,但诗的音乐美始终是它区别于其他文学体裁的一个重要标志。中国诗歌艺术研究,既深入到言、意、象、境和风格的范畴,又旁涉哲学、宗教、绘画、音乐等领域,在广阔的文化背景上可以充分展示中国诗歌艺术的完美与晶莹。
本书上编的内容属于中国诗歌艺术理论的范围,以言、意、象、境为核心。在总结中国诗歌艺术经验的基础上,广泛采撷前人的研究成果,试着建立一种系统的认识。下编的内容属于中国诗歌艺术史的范围,论述了屈原、陶渊明、谢灵运、王维、李白、杜甫、白居易、李贺、温庭筠、韦庄、苏轼、周邦彦、陆游等十三位诗人的艺术特色、艺术风格、艺术成就。力求将诗人的人格与风格,诗歌主张与诗歌成就,艺术渊源与艺术创新,互相沟通起来论述。把他们放到当时的文化背景上去观察,着眼于他们的艺术个性,以及他们在诗歌史上的地位。诗歌理论的探索与诗人艺术的具体研究互相印证,更便于说明我的想法。
因为这本书涉及的领域比较广,评论的诗人也比较多,所以常有力不从心之感。谈论诗歌艺术,不落言筌无以与人交流,一落言筌则又难免失去一些什么。在言与不言之间、畅言与寡言之间,欲寻一条出路而保持洒脱的气度,真是一个难题。既已选了这个难题只好坚持做下去,终于编成这本《中国诗歌艺术研究》。
一九八六年十二月二日于畅春园
(《中国诗歌艺术研究》,袁行需著,将由北京大学出版社出版)
传统的方法自有其长处。艺术不等于数学,艺术分析不能达到也不必追求数学计算的精确性。审美判断以审美感受为基础,而审美感受的主体需要有较高的悟性。建立在感受的基础上、靠妙悟作出的审美判断,往往比套用某种理论模式演绎出来的结论,更能引起别人的兴趣和共鸣。然而传统方法也有其不足之处。总体把握需要细密的分析作为补充,艺术品鉴应当示人以可供捉摸的关捩,不能总是给人一个浑沌。
那么诗歌的艺术分析依据什么呢?我想首先就是诗歌语言。当然,文学是语言的艺术,各种文学体裁都离不开语言。但小说、戏曲还有故事和人物,诗歌(抒情诗)连故事、人物也没有,它唯一给予读者的就是语言。一首五绝给了读者什么?不就是四五二十个字所组成的几句话吗?不管怎样分析,都必须从这二十个字入手。所以诗歌的艺术分析第一步就是语言分析,如果从语言学的角度给诗歌下一个定义,不妨说诗歌是语言的变形,它离开了口语和一般的书面语言,成为一种特异的语言形式。如果一个人平时总是用诗的语言来讲话,别人一定会感到奇怪或可笑,因为不合乎日常交际使用语言的习惯。诗歌另有一套属于诗歌王国的语言,那是对日常交际使用的语言加以改造使之变了形的。诗歌既遵循语言规范,又时时欲超出这规范,或者说自有其超常的规范。读者也已习惯用超常的眼光去读诗,心理上有了相应的准备。所以在其他文体里不允许出现的句子,却可以成为诗中之佳句。
中国诗歌对语言的变形,在语音方面是建立格律以造成音乐美;在用词、造句方面表现为:改变词性、颠倒词序、省略句子成分等等。各种变形都打破了人们所习惯的语言常规,取得新、巧、奇、警的效果;增加了语言的容量和弹性,取得多义的效果;强化了语言的启示性,取得写意传神的效果。语言形式的变幻服从于所追求的艺术目标,而不是文字的游戏;文字游戏与诗是毫无关系的。
词语是构建诗句的材料,也是诗歌意象的物质外壳,由语言分析深入一步就是意象分析。诗歌的艺术分析不能停留在语言的表层上,得意忘言是诗歌鉴赏的法门。中国诗歌艺术的奥妙,从意象上可以寻到不少。其一是词语的精练与意象的密集。中国诗歌多半是短小的抒情诗,一首诗里词语的数量并不多,蕴涵的意象却相当丰富,因而诗的感情容量大,启示性强。统观中国诗歌,自然界的意象占据显著的地位,而且其意蕴不断丰富,这是中国诗歌艺术的又一奥妙。大自然是一个取之不尽用之不竭的诗歌意象的源泉,历代的诗人们总是努力从中寻觅属于自己的新鲜活泼的意象,来编织他们的诗句。中国诗歌艺术的发展,从一个侧面看来就是自然景物不断意象化的过程。有唐三百年,自然景物意象化的过程十分迅速,同时诗歌创作也达到了高峰。意象还有一个比喻化、象征化的过程。比喻化和象征化使意象的蕴涵丰富,是意象成熟的标志;但也会使意象凝固,而成为意象衰老的标志。唐诗之富于艺术魅力,原因之一就是多姿多彩的意象层出不穷,这些意象既已成熟尚未衰老,正处在最富有生命力的时候。中国诗歌艺术的另一个奥妙在于意象组合的灵活性。在这方面,汉语语法的特点给诗人以极大的方便。汉语句子的组织常常靠意合而不靠形合,中国诗歌充分利用了这个特点,连词、介词往往省略。词和词,句和句,几乎不需要任何中介而直接组合在一起。这不仅增加了意象的密度,而且增强了多义的效果,使诗更含蓄,更有跳跃性,从而给读者留下更多想象补充进行再创造的余地。没有严格意义的形态变化,不受时、数、性、格的限制,也是汉语的一个特点。诗人可以灵活地处理和表现意象的时空关系、主宾关系,不粘不滞,自由地挥洒笔墨,使诗歌的含义带有更大的弹性。
由语言和意象的研究再进一步就是意境和风格的研究。词语的组合构成诗篇,意象的组合构成意境,境生于象而超乎象。意境研究是中国诗歌艺术研究的一个重要环节。揭示意境的形成,既可看到诗人的构思过程,又可窥察读者的鉴赏心理。诗歌的意境和诗人的风格也有密切的关系。诗中经常出现某一种意境,就会形成与之相应的某一种风格。诗歌艺术研究的最高层次就是风格研究。对诗人风格的描述,只能是一种近似值,仁者见仁智者见智,存在一定的差异是很自然的。风格即是人。风格研究已经脱离单纯的艺术分析,而深入到人格的领域,是对诗人所作的总体把握。这又回到了本文开头所说的中国人把握诗歌艺术的传统习惯上去了,不过这是经过分析之后所得到的总体认识。
诗歌的艺术理论、艺术分析、艺术鉴赏,单从诗歌本身入手,就诗论诗,难以得其三昧。诗歌艺术和哲学、宗教、绘画、音乐有密切关系。诗的思维离哲学思维是很远的,但又是很近的。中国的玄学和禅学感知世界和人生的那种特殊方式,和诗人们感知世界和人生的方式有一些相通之处。从玄学和禅学的角度去揭示诗歌艺术的规律,是一条可行之路。诗是有声画,画是无声诗。中国古代的绘画理论和绘画实践是研究诗歌艺术极好的参考。诗歌和音乐象一对孪生的姊妹,是从同一个母体中分离出来的。诗乐的分家固然是必然趋势,但诗的音乐美始终是它区别于其他文学体裁的一个重要标志。中国诗歌艺术研究,既深入到言、意、象、境和风格的范畴,又旁涉哲学、宗教、绘画、音乐等领域,在广阔的文化背景上可以充分展示中国诗歌艺术的完美与晶莹。
本书上编的内容属于中国诗歌艺术理论的范围,以言、意、象、境为核心。在总结中国诗歌艺术经验的基础上,广泛采撷前人的研究成果,试着建立一种系统的认识。下编的内容属于中国诗歌艺术史的范围,论述了屈原、陶渊明、谢灵运、王维、李白、杜甫、白居易、李贺、温庭筠、韦庄、苏轼、周邦彦、陆游等十三位诗人的艺术特色、艺术风格、艺术成就。力求将诗人的人格与风格,诗歌主张与诗歌成就,艺术渊源与艺术创新,互相沟通起来论述。把他们放到当时的文化背景上去观察,着眼于他们的艺术个性,以及他们在诗歌史上的地位。诗歌理论的探索与诗人艺术的具体研究互相印证,更便于说明我的想法。
因为这本书涉及的领域比较广,评论的诗人也比较多,所以常有力不从心之感。谈论诗歌艺术,不落言筌无以与人交流,一落言筌则又难免失去一些什么。在言与不言之间、畅言与寡言之间,欲寻一条出路而保持洒脱的气度,真是一个难题。既已选了这个难题只好坚持做下去,终于编成这本《中国诗歌艺术研究》。
一九八六年十二月二日于畅春园
(《中国诗歌艺术研究》,袁行需著,将由北京大学出版社出版)