论文部分内容阅读
摘 要：新中国美术的发展历程中，延安从来都是一个被广泛表现且有着深刻历史内涵的题材，尤其是在革命历史题材绘画兴起后，对延安形象的刻画在美术形式中也有了丰富的表现。油画以其现实主义的创作方法，在表现具有革命历史和革命现实主义题材的创作中有着优势，因而在表现延安题材的创作中也得到了广泛的接受。
关键词：油画；延安形象；塑造
[基金项目：本文系陕西省教育厅专项科研计划项目《以延安红色题材为主题的中国现当代美术创作研究》，编号：15JK1842]
在中国革命的历史进程中，延安是一个革命圣地的存在体，它见证了中共共产党从壮大到发展以至最后夺取全国政权的过程，为毛泽东文艺理论思想奠定了基础，正如毛泽东所说：“延安革命时代在中国革命史上有两点，一是落脚点，二是出发点。”而在这样的行进中，延安作为一个特殊的地域城市，也逐步形成了它在中国革命历史中的重要地位，成为革命圣地。1942年毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话以来，延安在艺术界的神圣地位也得到了进一步确立，这在美术界同样如此，画家们开始了在此影响下的艺术创作。作为运用现实主义创作方法的油画，它自然也承担起了这种历史的重任。承接延安时期的“为无产阶级和人民大众服务”思想，对延安形象的塑造和表现也成为油画家们的关注点。
一、以延安地域性建筑为形象基础的建构
1942年10月到1943年1月的中共中央西北局高级干部会议上，毛泽东第一次提出了“延安精神”的概念，他说：“延安县同志们的精神完全是布尔什维克的精神……在这种精神下，延安同志们没有一件事不是实事求是的，他们对于他们所领导的延安全县人民的情绪、要求以及各种具体情况是充分了解的，他们完全和群众打成一片，这样的调查研究工作，因而他们就学会了马克思主义的领导群众的艺术，他们完全没有主观主义、宗派主义和党八股。”从毛泽东的讲话中，我们就可以看出延安在当时所居于的模范地位，这种延安精神则在很大程度上也包含了实事求是、不惧困苦的内容，而也正是“延安精神”的提出，使得在绘画上对延安的表现与以往对其他的城市（景点）塑造拉开了距离。延安精神在特性上非常具有现实主义倾向，在那个特殊的时期，虽然主要的艺术创作形式是木刻版画、年画等画种，但这种现实主义表现的思路却涵盖在了所有绘画表现中。对油画创作而言，作为当时为延安政治服务的艺术表现形式，自然也被纳入到表现延安、歌颂延安的主题性创作中。因此，这种基于现实主义基础上的延安创作也可以说是代表了这一时期所有美术创作者的意识倾向。
而在能够作为延安地域性特征的代表中，现实主义创作思想使得在塑造和表现延安形象时，首先对延安地域内的一些标志性建筑、景点、人物等展开了描绘，如延安窑洞、延安宝塔山，以及延安山区的劳动者形象等，而这其中，延安宝塔山是不容忽视、也是最具代表性的一个。宝塔山即坐落于延安市宝塔区东南部的一个山麓，因山上修有宋代宝塔岭山寺塔而得名“宝塔山”。在革命的特殊年代，延安很自然地和红色政权联系在一起，而在画家们表现延安形象的时候，往往将延安宝塔山挪用为作品取材、画面内容的重点，以宝塔山的形象代指延安的形象。宝塔山在这个过程中也逐渐成为一个颇具代表性的红色符号，为画家们在表现延安形象时找到了一个切入点，成为在“延安形象”基础建构过程中最具有代表性和表现力的取材。
虽然在整体上说来，这一时期以宝塔山来表现延安题材和延安形象的作品多集中在新兴木刻版画的领域中，但在油画创作中，一些能够作为油画创作领域中代表性的作品也应之出现。比较有代表意义的油画家是钟涵。钟涵在20世纪60年代创作了油画《延河边上》，这幅画让他声名鹊起，他以独特的构图和审美视角，将领袖和农民踱步夕阳下谈话的场景纳入绘画表现之中，但他并没有突出人物的正面特写，而是将其背影呈现给观者。这种独特的视角为他赢得了声誉，为表现领袖题材的作品开拓了新思路。值得注意的是，在画面中他将延安宝塔山的形象刻画出来，这也就很显明地将延安的形象进行了凸显，而且还将宝塔山及周围景色进行了稍带夸张的处理。虽然在如今我们将此画认定为表现领袖题材的作品，但不可否认的是，这种取景与布排，也是画家对延安这一特殊形象的观照。正如钟涵在谈到此画的创作时所说，他想用绘画语言表现出一种“延安作风”，“延安的人，延安的山和水，山坡上的窑洞和一草一木，处处都使人怀想起当年的情景”。不得不说，这为画家在表现延安形象的过程中增加了一份情感因素。而除了最具代表性的《延河边上》，他的很多作品中都有以宝塔山来指代延安的形象，如《宝塔山黎明》（1962年）、《饮马》（1981年）等。这种题材和表现，在后来的油画家中也有使用，如戴士和于2009年创作的《延安宝塔山》油画，将宝塔山的形象置于画面的上部，突出了宝塔山巍峨的形象。但相较于以往经历过延安革命时期、受到过毛泽东文艺座谈会讲话濡染的画家们而言，后来的画家显然在作品的内涵丰富性上还稍逊一筹。
二、以“延安精神”内容为主体内涵的发扬
如果说对延安形象的塑造，通过具体存在的地域性标志的方式表现是一种外在形式的话，那么油画家们对于绘画中以“延安精神”为内容指向的表现则是一种内显的方法。相应的，如果说前者完成了一种对于延安形象的外在建构的话，那么，后者则是一种对内在蕴涵的发扬。
殷双喜认为：“如果说20世纪以来的中国美术发展史有什么鲜明的特征……那就是‘革命’。这种革命有两个阶段，先是五四运动前后的‘美术革命’，尔后是《在延安座谈会上的讲话》后逐渐形成的‘革命美术’。”可以说，这种观点为我们指出了延安时代美术的特殊性。而也正是因为在《讲话》之后形成的延安美术传统以及此前延安对于中国共产党的革命事业所产生的巨大作用，使得艺术家们不仅仅局限于表现延安的地域风情，而是逐渐向表现一种诞生和发展于延安的“精神”方面靠近，这是对延安形象的另外一种塑造与表现。
正如上文所述，延安精神包括了实事求是等内容，在这之外，还包含了文艺为政治服务等。而反映在油画表现上，则是将这种精神内容进行艺术化，因此，这种对“内在延安形象”的表现，无论在绘画题材还是绘画语言表现上，都无法被模式固化，而是具有了更加多样化的呈现。这其中，最具代表性的画家当属中国第一代油画家之一的蔡亮，而最具代表性的作品则是他的《延安火炬》。描绘的是延安人民在听到抗日战争取得胜利的消息之后，打起火把游行庆祝的情形，这幅作品在具有较高艺术性的同时，当然也有着很强的政治倾向。但是画家通过取材的巧妙，成功突破了当时政治题材所带来的束缚。以火把象征光明，以黑夜衬托光明，绘制场面甚是宏大，同时气氛热烈，形象生动，完美地展现出了当延安人民听到抗战胜利消息之后的那种激动呐喊、振奋欢庆的景象。可以说，画家在这幅作品中，极度突出了两个要素：一是政治性的，表现抗战胜利这一革命历史主题和题材，与国家政治相迎合；二是地域性的，将作品内容的发生地定在了延安这一具有革命历史传统的地方。可以说，在蔡亮的《延安火炬》中，已经不再是对延安风情或者是历史事件的单纯描写，在其内在之处，表现的是对延安精神的歌颂，称赞的是延安革命精神的胜利，以及由延安精神所能够带来全国革命胜利的无限可能性，这无疑是在“延安”形象的塑造过程中
具有代表性的作品，显示出油画画家们将“延安精神”作为表现的主体内涵上的发扬。
综上所述，在延安时期的中国油画创作中，对“延安形象”的塑造与表现有着循序渐进的过程，这种转变、塑造与表现，可由两个主要方面进行说明，即：一是将能够代表延安的地域标志纳入到绘画表现中来；二是将能够代表“延安精神”的主题意识运用到油画的内涵表现中。但是需要指出的是，这两个方面的表现并不一定是先后发展的顺序关系，而是在不同的历史情境以及画家不同的感悟阶段所产生的两种表现方式。虽然油画在塑造和表现延安形象的过程中，并没有木刻版画、年画等艺术形式来的猛烈，却也在自我画种的探索中获取了一定的地位。
作者单位：
延安大学鲁迅艺术学院
关键词：油画；延安形象；塑造
[基金项目：本文系陕西省教育厅专项科研计划项目《以延安红色题材为主题的中国现当代美术创作研究》，编号：15JK1842]
在中国革命的历史进程中，延安是一个革命圣地的存在体，它见证了中共共产党从壮大到发展以至最后夺取全国政权的过程，为毛泽东文艺理论思想奠定了基础，正如毛泽东所说：“延安革命时代在中国革命史上有两点，一是落脚点，二是出发点。”而在这样的行进中，延安作为一个特殊的地域城市，也逐步形成了它在中国革命历史中的重要地位，成为革命圣地。1942年毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话以来，延安在艺术界的神圣地位也得到了进一步确立，这在美术界同样如此，画家们开始了在此影响下的艺术创作。作为运用现实主义创作方法的油画，它自然也承担起了这种历史的重任。承接延安时期的“为无产阶级和人民大众服务”思想，对延安形象的塑造和表现也成为油画家们的关注点。
一、以延安地域性建筑为形象基础的建构
1942年10月到1943年1月的中共中央西北局高级干部会议上，毛泽东第一次提出了“延安精神”的概念，他说：“延安县同志们的精神完全是布尔什维克的精神……在这种精神下，延安同志们没有一件事不是实事求是的，他们对于他们所领导的延安全县人民的情绪、要求以及各种具体情况是充分了解的，他们完全和群众打成一片，这样的调查研究工作，因而他们就学会了马克思主义的领导群众的艺术，他们完全没有主观主义、宗派主义和党八股。”从毛泽东的讲话中，我们就可以看出延安在当时所居于的模范地位，这种延安精神则在很大程度上也包含了实事求是、不惧困苦的内容，而也正是“延安精神”的提出，使得在绘画上对延安的表现与以往对其他的城市（景点）塑造拉开了距离。延安精神在特性上非常具有现实主义倾向，在那个特殊的时期，虽然主要的艺术创作形式是木刻版画、年画等画种，但这种现实主义表现的思路却涵盖在了所有绘画表现中。对油画创作而言，作为当时为延安政治服务的艺术表现形式，自然也被纳入到表现延安、歌颂延安的主题性创作中。因此，这种基于现实主义基础上的延安创作也可以说是代表了这一时期所有美术创作者的意识倾向。
而在能够作为延安地域性特征的代表中，现实主义创作思想使得在塑造和表现延安形象时，首先对延安地域内的一些标志性建筑、景点、人物等展开了描绘，如延安窑洞、延安宝塔山，以及延安山区的劳动者形象等，而这其中，延安宝塔山是不容忽视、也是最具代表性的一个。宝塔山即坐落于延安市宝塔区东南部的一个山麓，因山上修有宋代宝塔岭山寺塔而得名“宝塔山”。在革命的特殊年代，延安很自然地和红色政权联系在一起，而在画家们表现延安形象的时候，往往将延安宝塔山挪用为作品取材、画面内容的重点，以宝塔山的形象代指延安的形象。宝塔山在这个过程中也逐渐成为一个颇具代表性的红色符号，为画家们在表现延安形象时找到了一个切入点，成为在“延安形象”基础建构过程中最具有代表性和表现力的取材。
虽然在整体上说来，这一时期以宝塔山来表现延安题材和延安形象的作品多集中在新兴木刻版画的领域中，但在油画创作中，一些能够作为油画创作领域中代表性的作品也应之出现。比较有代表意义的油画家是钟涵。钟涵在20世纪60年代创作了油画《延河边上》，这幅画让他声名鹊起，他以独特的构图和审美视角，将领袖和农民踱步夕阳下谈话的场景纳入绘画表现之中，但他并没有突出人物的正面特写，而是将其背影呈现给观者。这种独特的视角为他赢得了声誉，为表现领袖题材的作品开拓了新思路。值得注意的是，在画面中他将延安宝塔山的形象刻画出来，这也就很显明地将延安的形象进行了凸显，而且还将宝塔山及周围景色进行了稍带夸张的处理。虽然在如今我们将此画认定为表现领袖题材的作品，但不可否认的是，这种取景与布排，也是画家对延安这一特殊形象的观照。正如钟涵在谈到此画的创作时所说，他想用绘画语言表现出一种“延安作风”，“延安的人，延安的山和水，山坡上的窑洞和一草一木，处处都使人怀想起当年的情景”。不得不说，这为画家在表现延安形象的过程中增加了一份情感因素。而除了最具代表性的《延河边上》，他的很多作品中都有以宝塔山来指代延安的形象，如《宝塔山黎明》（1962年）、《饮马》（1981年）等。这种题材和表现，在后来的油画家中也有使用，如戴士和于2009年创作的《延安宝塔山》油画，将宝塔山的形象置于画面的上部，突出了宝塔山巍峨的形象。但相较于以往经历过延安革命时期、受到过毛泽东文艺座谈会讲话濡染的画家们而言，后来的画家显然在作品的内涵丰富性上还稍逊一筹。
二、以“延安精神”内容为主体内涵的发扬
如果说对延安形象的塑造，通过具体存在的地域性标志的方式表现是一种外在形式的话，那么油画家们对于绘画中以“延安精神”为内容指向的表现则是一种内显的方法。相应的，如果说前者完成了一种对于延安形象的外在建构的话，那么，后者则是一种对内在蕴涵的发扬。
殷双喜认为：“如果说20世纪以来的中国美术发展史有什么鲜明的特征……那就是‘革命’。这种革命有两个阶段，先是五四运动前后的‘美术革命’，尔后是《在延安座谈会上的讲话》后逐渐形成的‘革命美术’。”可以说，这种观点为我们指出了延安时代美术的特殊性。而也正是因为在《讲话》之后形成的延安美术传统以及此前延安对于中国共产党的革命事业所产生的巨大作用，使得艺术家们不仅仅局限于表现延安的地域风情，而是逐渐向表现一种诞生和发展于延安的“精神”方面靠近，这是对延安形象的另外一种塑造与表现。
正如上文所述，延安精神包括了实事求是等内容，在这之外，还包含了文艺为政治服务等。而反映在油画表现上，则是将这种精神内容进行艺术化，因此，这种对“内在延安形象”的表现，无论在绘画题材还是绘画语言表现上，都无法被模式固化，而是具有了更加多样化的呈现。这其中，最具代表性的画家当属中国第一代油画家之一的蔡亮，而最具代表性的作品则是他的《延安火炬》。描绘的是延安人民在听到抗日战争取得胜利的消息之后，打起火把游行庆祝的情形，这幅作品在具有较高艺术性的同时，当然也有着很强的政治倾向。但是画家通过取材的巧妙，成功突破了当时政治题材所带来的束缚。以火把象征光明，以黑夜衬托光明，绘制场面甚是宏大，同时气氛热烈，形象生动，完美地展现出了当延安人民听到抗战胜利消息之后的那种激动呐喊、振奋欢庆的景象。可以说，画家在这幅作品中，极度突出了两个要素：一是政治性的，表现抗战胜利这一革命历史主题和题材，与国家政治相迎合；二是地域性的，将作品内容的发生地定在了延安这一具有革命历史传统的地方。可以说，在蔡亮的《延安火炬》中，已经不再是对延安风情或者是历史事件的单纯描写，在其内在之处，表现的是对延安精神的歌颂，称赞的是延安革命精神的胜利，以及由延安精神所能够带来全国革命胜利的无限可能性，这无疑是在“延安”形象的塑造过程中
具有代表性的作品，显示出油画画家们将“延安精神”作为表现的主体内涵上的发扬。
综上所述，在延安时期的中国油画创作中，对“延安形象”的塑造与表现有着循序渐进的过程，这种转变、塑造与表现，可由两个主要方面进行说明，即：一是将能够代表延安的地域标志纳入到绘画表现中来；二是将能够代表“延安精神”的主题意识运用到油画的内涵表现中。但是需要指出的是，这两个方面的表现并不一定是先后发展的顺序关系，而是在不同的历史情境以及画家不同的感悟阶段所产生的两种表现方式。虽然油画在塑造和表现延安形象的过程中，并没有木刻版画、年画等艺术形式来的猛烈，却也在自我画种的探索中获取了一定的地位。
作者单位：
延安大学鲁迅艺术学院