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内容提要：数字技术高速发展的影响已经深入大众的日常生活，数字技术产品为我们提供便捷的同时，大众的美学迁移也在悄然进行着，水墨动画裹挟其中，如何在夹缝中重振昔日“中国动画学派”的风采，承续传统经典水墨的典范，是值得关注的重要议题。重新认知中国水墨的审美追求，洞悉美学典范的迁移，并在此基础上，从美学上的传承创新、风格上的接续经典、叙事上的别出心裁、技术上的与时俱四个维度进行拓展，不失为有效的发展策略。
关键词：美学迁移;水墨动画;发展策略
水墨动画经由上海美术电影制片厂老一辈动画艺术家的不懈努力，诞生了《小蝌蚪找妈妈》《牧笛》《山水情》《鹿铃》等享誉世界的经典作品，这些成为中国动画学派最具典型性的代表作品。然而，水墨动画的创作并未得到很好的传承和延续，伴随商业动画的不断发展，水墨动画已沉寂多年。近年，重启中国动画学派的呼声日益高涨，如何再现昔日水墨动画的风采被学界和业界广泛关注。“水墨动画的发展不仅能助力中国传统书画艺术的传承，丰富动画美学，而且可以增强文化的传播力。”发展水墨动画需要再次观照中国水墨的审美追求，关注美学典范的迁移，以期梳理出传统水墨艺术的共相，进而形塑、催生、外化出水墨动画的影像表达，为人们共享。
一、中国水墨的审美追求
水墨动画的创作不能停留在对中国水墨形态的表层挪移，而需要深层联结，须承续中国水墨的精神，取法笔墨韵味的美学经验，深入洞悉水墨传统的审美追求，将古代艺术家铸就而成的中国水墨审美进行延续创新，使之成为水墨动画创作的宝贵源泉和发展动能。
（一）水墨山水的自然书写
中國水墨山水画家将自然界中的山、水、树、石、屋舍等景物以及四时晨夕、阴晴雨雪、云雾霞光等自然的变化描绘入画，在绘制水墨山水画时常常不受特定时间、空间的限制，有时甚至故意打破时空限制进行大胆挪移、并置，以理想的山水意象为依归，构筑理想性的自然景观，实现理想意象的构型。亲身体验过类似风景的观者，因其有真实的过往经验，在观画过程中可以快速唤起记忆，而无经验者则只能通过“卧游”的想象来获得亲临现场的感受。想象的过程实则是转化的过程，眼前的景致已经不再是单纯的视觉经验，而是超越视觉经验的心中意象。中国水墨山水画虽源自真实自然山川，但画家写心中意象的创作方法又近乎是对想象意象的营造。
“荆关董巨”“二米”以及“元四家”等追求宁静、悠闲的意境，多表现模糊的自然山形和迷蒙的云雾之气，常以书法用笔的线条来表现情感和形体结构，轻松放达的笔墨技巧给人静谧轻快、自由舒畅之感。渔村晚照的平和景致，恬淡清远的湖光山色，林烟清旷的平远寒林，观者立于这些画前，仿佛可以感知画中晨雾轻拂、瀑布飞溅、溪水清流、屋舍炊烟的自然真实。而李思训父子、赵伯驹、马远、夏圭等则重在表现雄浑、威严之美，多描绘苍茫雄浑的北方山川、百转千回的峭壁山岚、风骨奇峭的危崖巉岩等，用笔结合自然山川的肌理线条，大胆采用大斧劈皴、小斧劈皴等。这种经由水墨创造表现出的自然山川，是画家将自然空间转化为绘画空间而营造出的远离世俗繁杂的理想境界，融合了对时空流动、季节迭变的感怀情调，蕴含着对寄情山水、返璞归真的隐逸生活的向往。借由对画中山水的不断营造，古代文人墨客共同建构了理想的自然风景典范意象。
（二）水墨花鸟的共情表达
《宣和画谱》载：“诗人六义，多识于鸟兽草木之名，而律历四时，亦记其荣枯语默之候。所以绘事之妙，多寓兴于此，与诗人相表里焉。故花之于牡丹、芍药，禽之于鸾、凤、孔、翠，必使之富贵;而松、竹、梅、菊，鸥、鹭、雁、鹜，必见之幽闲;至于鹤之轩昂，鹰隼之搏击，杨柳、梧桐之扶疏风流，乔松、古柏之岁寒磊落，展张于图绘，有以兴起人之意者，率能夺造化而移精神遐想，若登临览物之有得也。”艺术家在创作花鸟画时，借物言志、以物抒情，不仅通过画面传达艺术素养，同时艺术家内心的情怀也借机外化。
与山水画不同，水墨花鸟画家则是从小处入手，将生活中所见的一花一草、一禽一兽等生活景物描绘入画。北宋时期，以赵昌、易元吉等为代表的院体花鸟画家极其注重写生，强调细致观察、精致表达，呈现出“精工富丽、状物精微”的严谨。至南宋，梁楷独树一帜，开创了减笔、泼墨的大写意画风，对后世产生了深远影响。及至元代，水墨形态日渐被重视，画家舍弃五彩，将对自然花鸟的写生转向对笔墨情趣的表达，细致风格逐渐向写意转变，追求“不求形似”的写意趣味。赵孟頫、王冕、王渊、张中、陈琳等追求将笔墨意趣融入创作之中，或淡墨勾皴，或浓墨横扫，或枯墨写就，笔法娴熟简当，墨色润泽淡雅，线条曲直相间，布局互为映衬，气势生动自然。从宋代到元代，是由追求形似的具象审美向崇尚神似的抽象写意的过渡时期，画家由对自然外在形态的表现逐渐转向了借物抒情、托物言志的内在抒发，使得水墨花鸟画意蕴更趋丰富。明代写意花鸟画的发展与元代有着密切联系，涌现出了一大批优秀的艺术家，如“随物赋形，各极其趣”的沈周、“气韵深厚，笔致超逸，蓬勃生意”的陈淳、“豪放泼辣，气沉力酣，墨沈恣肆，淋漓奇古”的徐渭，不一而足。画家以书法入画、以意笔入画、以情致入画，不求形似，但求神和，将花鸟画的外显形态与画家的内在情感密切关联，既表现了自然物象的神韵，又隐含了画家的主观情趣。
二、美学典范的迁移
水墨动画作为影视艺术的表现形式之一，有别于水墨画创作纯粹的个体属性，更需要走向大众，甚至走向市场，与受众进行良好的互动交流，进而传播推广水墨动画的美学意蕴。所以，水墨动画的创作需要关注受众的审美倾向，尤其在数字技术高速发展的当下，大众的视听习惯已经改变，如何因应动态变化的审美趋势，从美学典范的迁移中寻得规律，助力中国水墨动画的创作，值得所有学者探讨。
（一）人、物互动的美学迁移
探讨人与物互动关系的美学典范大体包含三个历程：一是认为“美”来自超验世界或以物体客观形象为参照。苏格拉底认为美的本质是理念;柏拉图则提出“洞穴论”，把审美后的愉悦体验看作是观照、领悟美本身后的欣喜，属超验的感受;亚里士多德则强调美源自客观形式、秩序、和谐的形式美;康德认为美感是和谐的感受，也是物体形式与人的知性相融合的状态。二是认为美来自物与受众之间的对话，即受众借由自身经验为基础试图理解创作者的意图，以实现彼此理解、心灵其感。伽达默尔（Gadamer）在此基础上提出“游戏说”，认为审美历程需要受众参与且进行互动;洪汉鼎认为，若能达到视域融合，受众就容易理解作品并了解创作者的意图，进而产生审美愉悦;霍拉勃（Holub）指出，受众可沉浸于自身的美感体验中，并由个人的喜好来了解文本的特色。三是主张美是物我交流、相互唱和的过程，强调受众主动性，可以赋予作品新的意义以获取自身的愉悦性体验。 刘勰在《文心雕龙》中指出，美是客观世界的天然属性，整个宇宙是美的构成体，它与天地并生，人也是宇宙的一员，更是美的化身，“惟人参之，性灵所钟，是谓三才。为五行之秀，实天地之心”。人既然是“天地之心”，天地为美，人必然会把美带入社会，所以人类社会的美，具有自然的属性。他进一步探究构成宇宙之美的根由，并提出了“道心”和“神理”，认为形而上的道是统天地万物的“有心之器”，道心十分难以捕捉，是天地万物之美的创造者，认为道心又叫神理，“谁其尸之？亦神理而已”（刘勰《文心雕龙·原道》）。而文学艺术之美，本源于道心与神理，“道沿圣以垂文，圣因文而明道”，刘勰从世界观出发，强调写自然世界之美，强调艺术家主观是世界神理的缩影，主客观皆为美，主张“体物写志”“感物其情”。滕守尧认为，接受美学强调美感体验是内在心理与审美对象相互交流与互动的结果;朱光潜指出，美感体验取决于受众、文本以及双方的互动关系。前述可知艺术作品是否吸引人，实则涉及受众审美与判断，经由感官与情绪的体验，不断“解码”，实现对创作者“编码”的读解。
（二）影视动画的审美互动
近年来越来越多的学者倡导生活美学，从五感体验拓展审美视域边界，影视动画以影像与声音组合，以叙事进行串联，带给受众愉悦的视听感知体验。姚斯（Jauss）指出，受众是通过观赏想象的人、事、物而获得解放、自由等愉悦性体验的，受众沉浸在自身的审美愉悦中，并以其喜好来掌握作品的内涵。受众的历史经验和生活经历日益累积，在观赏过程中很容易就被激发起渴望找寻解脱的感受，进而主观建构想象的世界，投射自我至另一个体或情景中，从而产生情感反应。伊瑟尔（Iser）指出，受众在视听过程中会经历选择主题、组合等特定时刻，若视听后的感受体会与先前见解存在差异，就需要配合逻辑来转换视域来重构文本世界。朱立元提出，当受众与作品互动交流时，不仅为受众提供了仔细观赏的机会，亦能带来愉悦的审美体验，激发受众的想象去关联现实生活经验以及进入自我建构的想象世界。当审美过程顺利展开，受众的视域就能持续与作品进行对话交流，受众会逐步调整自我认知方式以顺应文本结构，最终获得物我合一的感动。
影视艺术融审美性、娱乐性为一体，通过影像建构虚拟情境，受众在视听过程中可通过视觉、听觉的身心享受，产生身临其境之感，进而唤起受众情感，引发共情心理，实现精神愉悦和审美体验。彭吉象认为，如要对影视作品的文本进行解读，必须读解影片的段落、镜头、结构、声音等诸多元素的表意功能。福比尼指出，基于艺术形式的逻辑，情感生活的相似性是人们内部情感体验的动力，这种相似性可以唤起人们在观赏过程中的情感审美体验，进而与生活经验进行交流互动。动画观赏过程中的审美体验和情感认知是极其复杂的过程，受多种因素影响，不同性别、年龄、职业、学历和专业背景的受众对作品的认知都存在着差异，而且随着影视技术的快速发展，新技术、新形态涌现，影视美学的边界被不断拓宽，受众的视听经验亦日益丰富，审美期待也在不断提升。
三、当代水墨动画的发展策略
前述可知，中国传统水墨画强调自然天成、外师造化、中得心源，注重以景抒情、直抒胸臆，一方面是创作者将自然景物以水墨画的方式进行再现，另一方面是创作者寄情于物，借描绘的景物传达个人情感、态度，将自然物象与个人的精神品格高度交融。在数字技术高速发展的当下，人们接收信息的渠道日趋多元，阅读习惯也随之改变，带来的美学典范不断迁移变化，水墨动画如何传承艺术精神、融合数字技术、拓宽美学边界，在各类数字媒介的洪流中求得发展，值得我们关注和省思。所以，当代水墨动画欲获得受众的认同与喜爱，不能仅仅在外在的视觉、听觉上传承传统水墨的美学典范，同时亦要强化内在的主题性、叙事性和创新力。
（一）美学上传承创新
金丹元指出，中国美学“总是与中国文化有着千丝万缕的联系”，“它既是一个历时性的概念，又是一个共时性概念。中国电影也是中国文化的一个部分，它无法摆脱中国人特有的民族性、审美嗜好和有别于西方的中国韵味”，“审美潮流是一个活体，传统本身也不是一个被取缔的对象，而是一个被不断改造、在改造中不断自新的对象”，“承袭传统、推崇古典美学准则，是对中国美学的一种反映形式”。中国水墨画蕴含了独特的民族审美性，将天人合一、气韵生动的自然境界通过作品进行表达，同时艺术家在创作过程中将文化性、思想性、社會性置于其中，文人画更是将大量的个人情怀透过笔墨形态内隐其中，从而达到外显的形式与内在的情致高度融合。中国动画学派时期的经典水墨动画作品皆承传了传统水墨美学，如《山水情》（1988）借由山水的空灵曼妙与师徒技、艺、道的传授互为映衬，道法自然的美学旨归欣然可见;《小蝌蚪找妈妈》（1960）传承了齐白石写意水墨的传统美学，经由自然事物的情真意切来反衬对母亲的追寻，以及和谐的自然中家庭亲情的温情。石守谦指出，“文化意象之得以跨越不同的地理界限”，在“形成共有现象之过程中扮演一种主导性的角色”，“必须从其不同的类型予以理解。首先是一种来自宗教性或文学性经典的理念型意象”，其次是指向一种极为美好空间的“胜景/圣境”。当代水墨动画的创作，创作者首先应了解、熟悉中国水墨画的发展历程与传统美学特质，熟谙经典水墨美学典范，梳理出适合动画表达的经典意象，并考量当下受众的审美习性，在传承经典的同时做适度的创新与改良，以因应当下人们的审美需求。
（二）风格上接续经典
中国水墨画以其特有的笔墨韵味进行再现与传达，意象的造型特质与笔墨线条的细微变化常常会形成千变万化的呈现效果，所以对艺术家的审美底蕴、笔墨功力等要求极高。也正因为如此，中国水墨画往往以艺术家个人风格形成典范，不同艺术家的作品面貌各异，可谓千人千面，万人万象。历代的艺术家共同构筑了中国水墨典范，独特的东方韵味让中国水墨画有别于其他国外画种的审美意蕴，而独特的视觉识别性和审美趣味更是铸就了经典的“中国风格”。当代水墨动画在创作时应充分接续水墨风格的独特意象，让作品在视觉风格上具备“中国风格”，但在接续经典的同时依然需要融合创新，正如苏东坡所言“论画以形似，见与儿童邻”，齐白石所言“不似是欺世，太似是媚俗，作画妙在似与不似之间”。这虽是阐述苏、齐两人对创作中写实的态度，中国水墨动画对经典风格的接续实则亦如此理，既要传承延续，又不能生搬硬套，得适度融合创新。创作水墨动画对创作者的要求较高，可通过外引合作与内培人才两种方式提升创作者的素质：一是外引合作，可邀请水墨艺术大家加盟水墨动画创作，凭借其高深的美学素养、丰富的创作经验和深厚的笔墨技巧，在关键画面和整体风格上进行现场创作，大大提升画面的表现力。水墨动画《山水情》（1988）在创作中便邀请了国画家吴山明和卓鹤君参与制作，《鹿铃》（1982）则邀请了国画家程十发加盟担任美术设计。中国美术学院常虹导演的《雨·荷花》（2013）以荷花与雨为载体，在水墨诗意中书写了一段人间悲欢离合的爱情故事，创作中也是邀请了写意花鸟艺术家何水法加盟影片创作，将传统手绘与现代动画技术相结合，表现出了如诗、如画、如梦般的意境。二是内培人才，在高校动画专业、动画公司有意识地培养水墨动画创作的专业人才，提升审美素养和专业技能，使之具备水墨动画的创作能力。 （三）叙事上别出心裁
叙事是我们人类认识和理解世界的一种基本方式，是动画最重要的形式之一，动画的叙事就是讲述故事，同时也是一种表意活动，影响着观众对作品的喜好与否。热拉尔-热奈特（Gérard Genette）将叙事概括出三层含义：“最通常意义上的叙事”“它详述的事件”“产生它的或真实或虚构的行为”。韦恩·布斯（Wayne Clayson Booth）指出：“当我们在作者的价值和叙述者的声音表达价值之间窥见缝隙的时候，我们就有了双声话语的环境;叙述者的声音被包含在作者的声音之内，因而使其信息的传达复杂了。”刘云州指出，叙事是一种艺术或技巧，不同的叙述策略可使一部作品引人入胜，也可能令人厌倦。水墨动画因画面表现形式以水墨渲染为主，画面风格以淡雅为主，故必须经由叙事的精设妙用，别具新意，赋予故事更多的可读性，增强其叙述能力和互动性，进而获得受众的喜爱和认同。其具体策略有：透过新颖的题材内容和生动的角色塑造丰富的叙事内容，角色的性格特征经由事迹/故事外化为精气神韵，被形塑为具有生命特征的真实性;经由起承转合、自然合理的叙事情节和线性、交错性时空架构，采用传统戏剧结构等策略强化叙事结构，营造传情达意的叙事氛围;强化镜头语言、音乐渲染等来烘托叙事。吉林动画学院曾毅刚导演的《小鸡想飞》（2009）就是采用二维水墨的形式，讲述了一只可爱的小鸡向往自由飞翔、寻找梦想的故事。一只小鸡无论如何努力练习，都无法实现飞翔的愿望，最后在梦境中实现了自己翱翔天空的梦想，与蝴蝶、蜻蜓、银龙等一起翱翔起舞。整个故事富有新意，让人耳目一新。
（四）技术上与时俱进
随着数字技术的不断发展，光纤入户、5G网络的逐渐普及、AI技术的不断完善等，数字科技的影响已经深入人们的生活，伴随技术革新不断进行，视听作品在影像表达、声音处理、观看媒介等诸多方面更趋完善和丰富，人们接收视听的渠道和方式日渐多元，对视听作品的要求也越发提高。水墨动画在数字技术高速发展的今天，创作者可以大胆运用数字技术加值创作，为受众呈现完美的视觉盛宴。具体而言，在制作上可运用CG技术、动作捕捉技术、4K及8K技术、高速摄影技术等;在呈现形态上可运用虚拟交互技术、竖屏高清技术等;在运用上可与教育、教学、博物馆和美术馆展陈、舞台美术、文化创意产品设计等互为合作。北京电影学院孙立军导演的《秋实》（2018）采用的就是8K三维水墨动画的形式，影片以齐白石水墨花鸟的风格为蓝本，采用了“兼工帶写”的国画技法，讲述了春华秋实的故事。创作团队尝试用三维动画技术来打破传统水墨动画技术的局限，并用8K数字技术来拓展动画美学的边界，具有一定的实践意义。
当下追逐视觉奇观化、拟真写实化之风兴起，如何在纷繁的影视动画领域突出重围、重振水墨动画的风采任重而道远。综上所述，重新认知中国水墨的审美追求，洞悉美学典范的迁移，并在此基础上从美学上的传承创新、风格上的接续经典、叙事上的别出心裁、技术上的与时俱四个维度进行拓展，不失为推进水墨动画创作的有效路径。
约稿、责编：金前文、史春霖
关键词：美学迁移;水墨动画;发展策略
水墨动画经由上海美术电影制片厂老一辈动画艺术家的不懈努力，诞生了《小蝌蚪找妈妈》《牧笛》《山水情》《鹿铃》等享誉世界的经典作品，这些成为中国动画学派最具典型性的代表作品。然而，水墨动画的创作并未得到很好的传承和延续，伴随商业动画的不断发展，水墨动画已沉寂多年。近年，重启中国动画学派的呼声日益高涨，如何再现昔日水墨动画的风采被学界和业界广泛关注。“水墨动画的发展不仅能助力中国传统书画艺术的传承，丰富动画美学，而且可以增强文化的传播力。”发展水墨动画需要再次观照中国水墨的审美追求，关注美学典范的迁移，以期梳理出传统水墨艺术的共相，进而形塑、催生、外化出水墨动画的影像表达，为人们共享。
一、中国水墨的审美追求
水墨动画的创作不能停留在对中国水墨形态的表层挪移，而需要深层联结，须承续中国水墨的精神，取法笔墨韵味的美学经验，深入洞悉水墨传统的审美追求，将古代艺术家铸就而成的中国水墨审美进行延续创新，使之成为水墨动画创作的宝贵源泉和发展动能。
（一）水墨山水的自然书写
中國水墨山水画家将自然界中的山、水、树、石、屋舍等景物以及四时晨夕、阴晴雨雪、云雾霞光等自然的变化描绘入画，在绘制水墨山水画时常常不受特定时间、空间的限制，有时甚至故意打破时空限制进行大胆挪移、并置，以理想的山水意象为依归，构筑理想性的自然景观，实现理想意象的构型。亲身体验过类似风景的观者，因其有真实的过往经验，在观画过程中可以快速唤起记忆，而无经验者则只能通过“卧游”的想象来获得亲临现场的感受。想象的过程实则是转化的过程，眼前的景致已经不再是单纯的视觉经验，而是超越视觉经验的心中意象。中国水墨山水画虽源自真实自然山川，但画家写心中意象的创作方法又近乎是对想象意象的营造。
“荆关董巨”“二米”以及“元四家”等追求宁静、悠闲的意境，多表现模糊的自然山形和迷蒙的云雾之气，常以书法用笔的线条来表现情感和形体结构，轻松放达的笔墨技巧给人静谧轻快、自由舒畅之感。渔村晚照的平和景致，恬淡清远的湖光山色，林烟清旷的平远寒林，观者立于这些画前，仿佛可以感知画中晨雾轻拂、瀑布飞溅、溪水清流、屋舍炊烟的自然真实。而李思训父子、赵伯驹、马远、夏圭等则重在表现雄浑、威严之美，多描绘苍茫雄浑的北方山川、百转千回的峭壁山岚、风骨奇峭的危崖巉岩等，用笔结合自然山川的肌理线条，大胆采用大斧劈皴、小斧劈皴等。这种经由水墨创造表现出的自然山川，是画家将自然空间转化为绘画空间而营造出的远离世俗繁杂的理想境界，融合了对时空流动、季节迭变的感怀情调，蕴含着对寄情山水、返璞归真的隐逸生活的向往。借由对画中山水的不断营造，古代文人墨客共同建构了理想的自然风景典范意象。
（二）水墨花鸟的共情表达
《宣和画谱》载：“诗人六义，多识于鸟兽草木之名，而律历四时，亦记其荣枯语默之候。所以绘事之妙，多寓兴于此，与诗人相表里焉。故花之于牡丹、芍药，禽之于鸾、凤、孔、翠，必使之富贵;而松、竹、梅、菊，鸥、鹭、雁、鹜，必见之幽闲;至于鹤之轩昂，鹰隼之搏击，杨柳、梧桐之扶疏风流，乔松、古柏之岁寒磊落，展张于图绘，有以兴起人之意者，率能夺造化而移精神遐想，若登临览物之有得也。”艺术家在创作花鸟画时，借物言志、以物抒情，不仅通过画面传达艺术素养，同时艺术家内心的情怀也借机外化。
与山水画不同，水墨花鸟画家则是从小处入手，将生活中所见的一花一草、一禽一兽等生活景物描绘入画。北宋时期，以赵昌、易元吉等为代表的院体花鸟画家极其注重写生，强调细致观察、精致表达，呈现出“精工富丽、状物精微”的严谨。至南宋，梁楷独树一帜，开创了减笔、泼墨的大写意画风，对后世产生了深远影响。及至元代，水墨形态日渐被重视，画家舍弃五彩，将对自然花鸟的写生转向对笔墨情趣的表达，细致风格逐渐向写意转变，追求“不求形似”的写意趣味。赵孟頫、王冕、王渊、张中、陈琳等追求将笔墨意趣融入创作之中，或淡墨勾皴，或浓墨横扫，或枯墨写就，笔法娴熟简当，墨色润泽淡雅，线条曲直相间，布局互为映衬，气势生动自然。从宋代到元代，是由追求形似的具象审美向崇尚神似的抽象写意的过渡时期，画家由对自然外在形态的表现逐渐转向了借物抒情、托物言志的内在抒发，使得水墨花鸟画意蕴更趋丰富。明代写意花鸟画的发展与元代有着密切联系，涌现出了一大批优秀的艺术家，如“随物赋形，各极其趣”的沈周、“气韵深厚，笔致超逸，蓬勃生意”的陈淳、“豪放泼辣，气沉力酣，墨沈恣肆，淋漓奇古”的徐渭，不一而足。画家以书法入画、以意笔入画、以情致入画，不求形似，但求神和，将花鸟画的外显形态与画家的内在情感密切关联，既表现了自然物象的神韵，又隐含了画家的主观情趣。
二、美学典范的迁移
水墨动画作为影视艺术的表现形式之一，有别于水墨画创作纯粹的个体属性，更需要走向大众，甚至走向市场，与受众进行良好的互动交流，进而传播推广水墨动画的美学意蕴。所以，水墨动画的创作需要关注受众的审美倾向，尤其在数字技术高速发展的当下，大众的视听习惯已经改变，如何因应动态变化的审美趋势，从美学典范的迁移中寻得规律，助力中国水墨动画的创作，值得所有学者探讨。
（一）人、物互动的美学迁移
探讨人与物互动关系的美学典范大体包含三个历程：一是认为“美”来自超验世界或以物体客观形象为参照。苏格拉底认为美的本质是理念;柏拉图则提出“洞穴论”，把审美后的愉悦体验看作是观照、领悟美本身后的欣喜，属超验的感受;亚里士多德则强调美源自客观形式、秩序、和谐的形式美;康德认为美感是和谐的感受，也是物体形式与人的知性相融合的状态。二是认为美来自物与受众之间的对话，即受众借由自身经验为基础试图理解创作者的意图，以实现彼此理解、心灵其感。伽达默尔（Gadamer）在此基础上提出“游戏说”，认为审美历程需要受众参与且进行互动;洪汉鼎认为，若能达到视域融合，受众就容易理解作品并了解创作者的意图，进而产生审美愉悦;霍拉勃（Holub）指出，受众可沉浸于自身的美感体验中，并由个人的喜好来了解文本的特色。三是主张美是物我交流、相互唱和的过程，强调受众主动性，可以赋予作品新的意义以获取自身的愉悦性体验。 刘勰在《文心雕龙》中指出，美是客观世界的天然属性，整个宇宙是美的构成体，它与天地并生，人也是宇宙的一员，更是美的化身，“惟人参之，性灵所钟，是谓三才。为五行之秀，实天地之心”。人既然是“天地之心”，天地为美，人必然会把美带入社会，所以人类社会的美，具有自然的属性。他进一步探究构成宇宙之美的根由，并提出了“道心”和“神理”，认为形而上的道是统天地万物的“有心之器”，道心十分难以捕捉，是天地万物之美的创造者，认为道心又叫神理，“谁其尸之？亦神理而已”（刘勰《文心雕龙·原道》）。而文学艺术之美，本源于道心与神理，“道沿圣以垂文，圣因文而明道”，刘勰从世界观出发，强调写自然世界之美，强调艺术家主观是世界神理的缩影，主客观皆为美，主张“体物写志”“感物其情”。滕守尧认为，接受美学强调美感体验是内在心理与审美对象相互交流与互动的结果;朱光潜指出，美感体验取决于受众、文本以及双方的互动关系。前述可知艺术作品是否吸引人，实则涉及受众审美与判断，经由感官与情绪的体验，不断“解码”，实现对创作者“编码”的读解。
（二）影视动画的审美互动
近年来越来越多的学者倡导生活美学，从五感体验拓展审美视域边界，影视动画以影像与声音组合，以叙事进行串联，带给受众愉悦的视听感知体验。姚斯（Jauss）指出，受众是通过观赏想象的人、事、物而获得解放、自由等愉悦性体验的，受众沉浸在自身的审美愉悦中，并以其喜好来掌握作品的内涵。受众的历史经验和生活经历日益累积，在观赏过程中很容易就被激发起渴望找寻解脱的感受，进而主观建构想象的世界，投射自我至另一个体或情景中，从而产生情感反应。伊瑟尔（Iser）指出，受众在视听过程中会经历选择主题、组合等特定时刻，若视听后的感受体会与先前见解存在差异，就需要配合逻辑来转换视域来重构文本世界。朱立元提出，当受众与作品互动交流时，不仅为受众提供了仔细观赏的机会，亦能带来愉悦的审美体验，激发受众的想象去关联现实生活经验以及进入自我建构的想象世界。当审美过程顺利展开，受众的视域就能持续与作品进行对话交流，受众会逐步调整自我认知方式以顺应文本结构，最终获得物我合一的感动。
影视艺术融审美性、娱乐性为一体，通过影像建构虚拟情境，受众在视听过程中可通过视觉、听觉的身心享受，产生身临其境之感，进而唤起受众情感，引发共情心理，实现精神愉悦和审美体验。彭吉象认为，如要对影视作品的文本进行解读，必须读解影片的段落、镜头、结构、声音等诸多元素的表意功能。福比尼指出，基于艺术形式的逻辑，情感生活的相似性是人们内部情感体验的动力，这种相似性可以唤起人们在观赏过程中的情感审美体验，进而与生活经验进行交流互动。动画观赏过程中的审美体验和情感认知是极其复杂的过程，受多种因素影响，不同性别、年龄、职业、学历和专业背景的受众对作品的认知都存在着差异，而且随着影视技术的快速发展，新技术、新形态涌现，影视美学的边界被不断拓宽，受众的视听经验亦日益丰富，审美期待也在不断提升。
三、当代水墨动画的发展策略
前述可知，中国传统水墨画强调自然天成、外师造化、中得心源，注重以景抒情、直抒胸臆，一方面是创作者将自然景物以水墨画的方式进行再现，另一方面是创作者寄情于物，借描绘的景物传达个人情感、态度，将自然物象与个人的精神品格高度交融。在数字技术高速发展的当下，人们接收信息的渠道日趋多元，阅读习惯也随之改变，带来的美学典范不断迁移变化，水墨动画如何传承艺术精神、融合数字技术、拓宽美学边界，在各类数字媒介的洪流中求得发展，值得我们关注和省思。所以，当代水墨动画欲获得受众的认同与喜爱，不能仅仅在外在的视觉、听觉上传承传统水墨的美学典范，同时亦要强化内在的主题性、叙事性和创新力。
（一）美学上传承创新
金丹元指出，中国美学“总是与中国文化有着千丝万缕的联系”，“它既是一个历时性的概念，又是一个共时性概念。中国电影也是中国文化的一个部分，它无法摆脱中国人特有的民族性、审美嗜好和有别于西方的中国韵味”，“审美潮流是一个活体，传统本身也不是一个被取缔的对象，而是一个被不断改造、在改造中不断自新的对象”，“承袭传统、推崇古典美学准则，是对中国美学的一种反映形式”。中国水墨画蕴含了独特的民族审美性，将天人合一、气韵生动的自然境界通过作品进行表达，同时艺术家在创作过程中将文化性、思想性、社會性置于其中，文人画更是将大量的个人情怀透过笔墨形态内隐其中，从而达到外显的形式与内在的情致高度融合。中国动画学派时期的经典水墨动画作品皆承传了传统水墨美学，如《山水情》（1988）借由山水的空灵曼妙与师徒技、艺、道的传授互为映衬，道法自然的美学旨归欣然可见;《小蝌蚪找妈妈》（1960）传承了齐白石写意水墨的传统美学，经由自然事物的情真意切来反衬对母亲的追寻，以及和谐的自然中家庭亲情的温情。石守谦指出，“文化意象之得以跨越不同的地理界限”，在“形成共有现象之过程中扮演一种主导性的角色”，“必须从其不同的类型予以理解。首先是一种来自宗教性或文学性经典的理念型意象”，其次是指向一种极为美好空间的“胜景/圣境”。当代水墨动画的创作，创作者首先应了解、熟悉中国水墨画的发展历程与传统美学特质，熟谙经典水墨美学典范，梳理出适合动画表达的经典意象，并考量当下受众的审美习性，在传承经典的同时做适度的创新与改良，以因应当下人们的审美需求。
（二）风格上接续经典
中国水墨画以其特有的笔墨韵味进行再现与传达，意象的造型特质与笔墨线条的细微变化常常会形成千变万化的呈现效果，所以对艺术家的审美底蕴、笔墨功力等要求极高。也正因为如此，中国水墨画往往以艺术家个人风格形成典范，不同艺术家的作品面貌各异，可谓千人千面，万人万象。历代的艺术家共同构筑了中国水墨典范，独特的东方韵味让中国水墨画有别于其他国外画种的审美意蕴，而独特的视觉识别性和审美趣味更是铸就了经典的“中国风格”。当代水墨动画在创作时应充分接续水墨风格的独特意象，让作品在视觉风格上具备“中国风格”，但在接续经典的同时依然需要融合创新，正如苏东坡所言“论画以形似，见与儿童邻”，齐白石所言“不似是欺世，太似是媚俗，作画妙在似与不似之间”。这虽是阐述苏、齐两人对创作中写实的态度，中国水墨动画对经典风格的接续实则亦如此理，既要传承延续，又不能生搬硬套，得适度融合创新。创作水墨动画对创作者的要求较高，可通过外引合作与内培人才两种方式提升创作者的素质：一是外引合作，可邀请水墨艺术大家加盟水墨动画创作，凭借其高深的美学素养、丰富的创作经验和深厚的笔墨技巧，在关键画面和整体风格上进行现场创作，大大提升画面的表现力。水墨动画《山水情》（1988）在创作中便邀请了国画家吴山明和卓鹤君参与制作，《鹿铃》（1982）则邀请了国画家程十发加盟担任美术设计。中国美术学院常虹导演的《雨·荷花》（2013）以荷花与雨为载体，在水墨诗意中书写了一段人间悲欢离合的爱情故事，创作中也是邀请了写意花鸟艺术家何水法加盟影片创作，将传统手绘与现代动画技术相结合，表现出了如诗、如画、如梦般的意境。二是内培人才，在高校动画专业、动画公司有意识地培养水墨动画创作的专业人才，提升审美素养和专业技能，使之具备水墨动画的创作能力。 （三）叙事上别出心裁
叙事是我们人类认识和理解世界的一种基本方式，是动画最重要的形式之一，动画的叙事就是讲述故事，同时也是一种表意活动，影响着观众对作品的喜好与否。热拉尔-热奈特（Gérard Genette）将叙事概括出三层含义：“最通常意义上的叙事”“它详述的事件”“产生它的或真实或虚构的行为”。韦恩·布斯（Wayne Clayson Booth）指出：“当我们在作者的价值和叙述者的声音表达价值之间窥见缝隙的时候，我们就有了双声话语的环境;叙述者的声音被包含在作者的声音之内，因而使其信息的传达复杂了。”刘云州指出，叙事是一种艺术或技巧，不同的叙述策略可使一部作品引人入胜，也可能令人厌倦。水墨动画因画面表现形式以水墨渲染为主，画面风格以淡雅为主，故必须经由叙事的精设妙用，别具新意，赋予故事更多的可读性，增强其叙述能力和互动性，进而获得受众的喜爱和认同。其具体策略有：透过新颖的题材内容和生动的角色塑造丰富的叙事内容，角色的性格特征经由事迹/故事外化为精气神韵，被形塑为具有生命特征的真实性;经由起承转合、自然合理的叙事情节和线性、交错性时空架构，采用传统戏剧结构等策略强化叙事结构，营造传情达意的叙事氛围;强化镜头语言、音乐渲染等来烘托叙事。吉林动画学院曾毅刚导演的《小鸡想飞》（2009）就是采用二维水墨的形式，讲述了一只可爱的小鸡向往自由飞翔、寻找梦想的故事。一只小鸡无论如何努力练习，都无法实现飞翔的愿望，最后在梦境中实现了自己翱翔天空的梦想，与蝴蝶、蜻蜓、银龙等一起翱翔起舞。整个故事富有新意，让人耳目一新。
（四）技术上与时俱进
随着数字技术的不断发展，光纤入户、5G网络的逐渐普及、AI技术的不断完善等，数字科技的影响已经深入人们的生活，伴随技术革新不断进行，视听作品在影像表达、声音处理、观看媒介等诸多方面更趋完善和丰富，人们接收视听的渠道和方式日渐多元，对视听作品的要求也越发提高。水墨动画在数字技术高速发展的今天，创作者可以大胆运用数字技术加值创作，为受众呈现完美的视觉盛宴。具体而言，在制作上可运用CG技术、动作捕捉技术、4K及8K技术、高速摄影技术等;在呈现形态上可运用虚拟交互技术、竖屏高清技术等;在运用上可与教育、教学、博物馆和美术馆展陈、舞台美术、文化创意产品设计等互为合作。北京电影学院孙立军导演的《秋实》（2018）采用的就是8K三维水墨动画的形式，影片以齐白石水墨花鸟的风格为蓝本，采用了“兼工帶写”的国画技法，讲述了春华秋实的故事。创作团队尝试用三维动画技术来打破传统水墨动画技术的局限，并用8K数字技术来拓展动画美学的边界，具有一定的实践意义。
当下追逐视觉奇观化、拟真写实化之风兴起，如何在纷繁的影视动画领域突出重围、重振水墨动画的风采任重而道远。综上所述，重新认知中国水墨的审美追求，洞悉美学典范的迁移，并在此基础上从美学上的传承创新、风格上的接续经典、叙事上的别出心裁、技术上的与时俱四个维度进行拓展，不失为推进水墨动画创作的有效路径。
约稿、责编：金前文、史春霖