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宋词本是歌词，都是可以吟唱的。目前，大多数宋词只留有文字——歌词，而旋律——音乐部分已经失传。唯独姜夔的词集《白石道人歌曲》，是一部带有曲谱的歌曲集，可以让二十一世纪的我们一窥宋代诗歌风格的音乐。因此，研究这份珍贵的古代乐谱资料，对于传承和发展宋词演唱和教学，具有非常重要的意义。
关于宋词的演唱情况，由于其文化背景的消失与文献之不足，我们现在很难将其真实面貌复原，仅可从宋词作品、宋人笔记以及词学文献和出土文物资料加以考察而能略见其大概。而姜夔（白石道人，南宋著名词家，也是我国历史上著名的音乐家）自创的十七首自度工尺谱曲，除注明调式外，还加注了具体的乐谱，且在前言中说明创作此乐曲时的音乐思想和原因，是中国到目前为止标注最为清晰明了的宋代词调音乐，在中国音乐史上起着重要的作用，具有很高的艺术价值，这是研究宋代音乐的主要依据。它是由杨荫浏先生翻译成现代乐谱后，我们听到了宋代的旋律。对姜白石的十七首自度曲研究现状，主要成果围绕在文学范畴和音乐学的领域，关于教学领域为数尚少。希望通过几年来的教学实践从中获得的感悟，为发展宋词演唱推动演唱教学提供参考。
中国古代歌曲的艺术神韵源自于中国古典文学与音韵，信托于文人大夫赋予的一份文脉质地，音乐传达中国传统的人文精神与气质乃是其艺术生命的核心。与古琴文化的相似，诗词唱诵传统的失落，实际上就是士大夫阶层的消亡与文人精神的委顿，任何单极层面的强化都不能使古诗词的演唱走向真正意义的上的“兴盛”。谈及宋词演唱生存状态的根本改变，举办宋词演唱会，或凭借电视台与报纸媒体的宣传推广，当然可以换取一部分的社会效应，但真正对传承宋词演唱起到推动作用的恐怕还是学校专业化的声乐教学，将宋词“乐”的触角深入到歌唱艺术的深处，不仅是歌坛的一处风景，更是学生个体灵魂的塑造。学生们应该由符号化的个体重新转化成一个富有活力与个性的人，从而构筑鲜活生动的声乐教学过程。
要想真正唱好一首古曲，教师首先要帮助学生识文断字，了解词的创作背景、歌词大意及表现情感，并且要结合地域风格和口语化的特点，来进行必要的装饰，如在演唱时加入前倚音、后倚音、波音、颤音等。古曲难唱是精神和韵味，味从哪儿来，就是从这些细节来体现的。
一、加入前倚音、后倚音
姜夔的自度曲在词曲结合上有一个特点就是语言所用的音影响着音乐的节奏。他的词押入声韵，但在演唱处理上为了避免出现倒字的现象，并且增加演唱的韵味，我们往往让学生借鉴戏曲演唱中经常使用的“润腔”手法，在入声字上加一些类似于装饰音的唱法。如在演唱《暗香》此曲时，第六小节梅边吹笛的“笛”字，可处理成：
梅 边 吹 笛
这种“小花腔”的唱法，就是把“笛”字加上后滑音。还有下阕第一句“江国正寂寂”，在教学时可以这样处理：
江 国正 寂 寂
在“寂寂”前面加上前滑音，因此演唱时让学生稍延长韵母演唱的时值，力度上再由弱渐强去处理，每一句弱进起唱要缓缓送出，这样就会字正腔圆地唱出词之本意，味道也就有了。
二、加入波音、绕舌
在演唱姜夔的自度曲时，一般在时值较长的音上或乐句的结尾处加入波音或绕舌处理会收到较好的听觉效果。
如《杏花天影》一曲中上阕：
在《杏花天影》的起始句最后一个字“渡”，在教学时要求学生做波音处理。不仅可以增加韵味还可以把作者伤感的情绪、回忆住事的惆怅清晰地表现出来。
再如：
在这一句的“与”字上加入波音处理，用这种有起伏地向上下方小二度颤动来表现，更能把作者触景伤情的心绪表现得淋漓尽致。
《杏花天影》最后一个字是“处”，如果我们按照普通话的发音，让学生唱成“chu” 就会丢掉古曲本身的味道，因此在教学时，让学生在这个字上加入绕舌，发音时，舌头向上卷曲，抵上颚，缓缓送出，给人意犹未尽之感。
三、借鉴戏曲中尖、团字的发音
尖、团音是戏曲中重要的语音构成部分，在今天的普通话里已经把那些本来的古音，主要是声母不同的字，也就是我们现在所说的尖、团字混为同音字了。但是在我们演唱时就要把它们恢复成古音。如“酒”，读ziu，是尖音;“九”读jiu，是团音。尖、团之别，也就是在于古声母不同。尖团难辨，正是在于字音的演变，许多古声母与现在声母不同，今日的读音已经把原来的尖字与团字声母进行混合，而京剧的念唱则仍讲究尖团，这是京剧为其发音的美感所需，正是京剧艺术保存了古声韵，成为国粹的要素之一。
在演唱姜夔的自度曲时，我们借鉴戏曲中尖、团字的发音，要求学生“依字行腔”，运用尖、团字的正确发音，来美化声腔。
如《扬州慢》中
这一句中“荠”字“青”字，在古音中是尖字，应唱成“zi”和“cing”，不能按照我们普通话的发音，如果唱成“ji”和“qing”就味道不对了。
另外，我们还尝试将地方口语化的发音加入到演唱中，比如，“说”“shuo”唱成“shue”，“摘”“zhai”唱成“zhe”，“彻”“che”唱成“chie”等等，在教唱时对作品进行二度创作，对其细腻小腔给予准确把握，更加充分表现出作者的词之本意和浓厚情感。
如果说民间歌曲以归属高雅的艺术，那么作者认为，能真正反映中国高雅艺术的精髓是古曲，古曲的高雅性就体现在于它歌词的雅致以及与作者心境相吻合的情境中，同时谱上了恰如其分的曲子。将中国古诗词歌曲教学引入高校课堂，不仅可以提高学生的人文素质修养和艺术品味，而且对继承和发扬古曲精华，传承民族精神，弘扬中华传统文化也具有深远意义。然在国学兴盛的今天，在众多的大学校园里，将古曲音乐列入教学的教育课程并进行教学研究的却较少。2014年2月，开封文化艺术职业学院将古曲教学中的宋词乐舞教学正式纳入教学体系，并开展了宋词乐舞的教学与研究工作。我们将姜夔自度曲编入校本课程，纳入正常授课渠道。学生根据自己的兴趣可以选择歌唱、伴奏、舞蹈三种表演形式进行上课。由不同专业的老师教授同一主题曲。三组学生都熟练掌握后，再进行集体汇演，最终完成一部音乐作品。学生通过学习音乐基础、了解文化背景，创作心理，辅之以正规训练，让学生从一无所有到有板有眼，有章可据。笔者有幸参与其中，希望通过几年来的教学实践，从中获得的点滴感悟，为发展宋词演唱教学提供借鉴。我们都知道，古曲演唱很讲究“韵味”，虽然能否表现歌曲的“韵味”和演唱者自身的艺术修养有着很大的关系，但是若要说最直接的方法，就是尝试借鉴昆曲演唱中的技巧“啭喉”，在歌曲的“大顿”处，加一些小的装饰音，尝试唱出“转音若丝”的韵味来。张炎《词源·讴曲旨要》中最后一句为：“若无含韵强抑扬，即为叫曲念曲矣”。[1]由此可见，如果演唱宋词没有了韵味，又不懂得艺术处理上的相得益彰，即使强做抑扬之态，也无非好似念曲、叫曲罢了。
中国古代歌诗传统，两千多年古人寻寻觅觅的声音之“道”，在当今高校演唱教学中应该存有一方“乐土”，不能销声匿迹，丢失了魂魄。
注释：
[1]转引自夏承焘.词源注[M].北京：人民文学出版社，1963：20
关于宋词的演唱情况，由于其文化背景的消失与文献之不足，我们现在很难将其真实面貌复原，仅可从宋词作品、宋人笔记以及词学文献和出土文物资料加以考察而能略见其大概。而姜夔（白石道人，南宋著名词家，也是我国历史上著名的音乐家）自创的十七首自度工尺谱曲，除注明调式外，还加注了具体的乐谱，且在前言中说明创作此乐曲时的音乐思想和原因，是中国到目前为止标注最为清晰明了的宋代词调音乐，在中国音乐史上起着重要的作用，具有很高的艺术价值，这是研究宋代音乐的主要依据。它是由杨荫浏先生翻译成现代乐谱后，我们听到了宋代的旋律。对姜白石的十七首自度曲研究现状，主要成果围绕在文学范畴和音乐学的领域，关于教学领域为数尚少。希望通过几年来的教学实践从中获得的感悟，为发展宋词演唱推动演唱教学提供参考。
中国古代歌曲的艺术神韵源自于中国古典文学与音韵，信托于文人大夫赋予的一份文脉质地，音乐传达中国传统的人文精神与气质乃是其艺术生命的核心。与古琴文化的相似，诗词唱诵传统的失落，实际上就是士大夫阶层的消亡与文人精神的委顿，任何单极层面的强化都不能使古诗词的演唱走向真正意义的上的“兴盛”。谈及宋词演唱生存状态的根本改变，举办宋词演唱会，或凭借电视台与报纸媒体的宣传推广，当然可以换取一部分的社会效应，但真正对传承宋词演唱起到推动作用的恐怕还是学校专业化的声乐教学，将宋词“乐”的触角深入到歌唱艺术的深处，不仅是歌坛的一处风景，更是学生个体灵魂的塑造。学生们应该由符号化的个体重新转化成一个富有活力与个性的人，从而构筑鲜活生动的声乐教学过程。
要想真正唱好一首古曲，教师首先要帮助学生识文断字，了解词的创作背景、歌词大意及表现情感，并且要结合地域风格和口语化的特点，来进行必要的装饰，如在演唱时加入前倚音、后倚音、波音、颤音等。古曲难唱是精神和韵味，味从哪儿来，就是从这些细节来体现的。
一、加入前倚音、后倚音
姜夔的自度曲在词曲结合上有一个特点就是语言所用的音影响着音乐的节奏。他的词押入声韵，但在演唱处理上为了避免出现倒字的现象，并且增加演唱的韵味，我们往往让学生借鉴戏曲演唱中经常使用的“润腔”手法，在入声字上加一些类似于装饰音的唱法。如在演唱《暗香》此曲时，第六小节梅边吹笛的“笛”字，可处理成：
梅 边 吹 笛
这种“小花腔”的唱法，就是把“笛”字加上后滑音。还有下阕第一句“江国正寂寂”，在教学时可以这样处理：
江 国正 寂 寂
在“寂寂”前面加上前滑音，因此演唱时让学生稍延长韵母演唱的时值，力度上再由弱渐强去处理，每一句弱进起唱要缓缓送出，这样就会字正腔圆地唱出词之本意，味道也就有了。
二、加入波音、绕舌
在演唱姜夔的自度曲时，一般在时值较长的音上或乐句的结尾处加入波音或绕舌处理会收到较好的听觉效果。
如《杏花天影》一曲中上阕：
在《杏花天影》的起始句最后一个字“渡”，在教学时要求学生做波音处理。不仅可以增加韵味还可以把作者伤感的情绪、回忆住事的惆怅清晰地表现出来。
再如：
在这一句的“与”字上加入波音处理，用这种有起伏地向上下方小二度颤动来表现，更能把作者触景伤情的心绪表现得淋漓尽致。
《杏花天影》最后一个字是“处”，如果我们按照普通话的发音，让学生唱成“chu” 就会丢掉古曲本身的味道，因此在教学时，让学生在这个字上加入绕舌，发音时，舌头向上卷曲，抵上颚，缓缓送出，给人意犹未尽之感。
三、借鉴戏曲中尖、团字的发音
尖、团音是戏曲中重要的语音构成部分，在今天的普通话里已经把那些本来的古音，主要是声母不同的字，也就是我们现在所说的尖、团字混为同音字了。但是在我们演唱时就要把它们恢复成古音。如“酒”，读ziu，是尖音;“九”读jiu，是团音。尖、团之别，也就是在于古声母不同。尖团难辨，正是在于字音的演变，许多古声母与现在声母不同，今日的读音已经把原来的尖字与团字声母进行混合，而京剧的念唱则仍讲究尖团，这是京剧为其发音的美感所需，正是京剧艺术保存了古声韵，成为国粹的要素之一。
在演唱姜夔的自度曲时，我们借鉴戏曲中尖、团字的发音，要求学生“依字行腔”，运用尖、团字的正确发音，来美化声腔。
如《扬州慢》中
这一句中“荠”字“青”字，在古音中是尖字，应唱成“zi”和“cing”，不能按照我们普通话的发音，如果唱成“ji”和“qing”就味道不对了。
另外，我们还尝试将地方口语化的发音加入到演唱中，比如，“说”“shuo”唱成“shue”，“摘”“zhai”唱成“zhe”，“彻”“che”唱成“chie”等等，在教唱时对作品进行二度创作，对其细腻小腔给予准确把握，更加充分表现出作者的词之本意和浓厚情感。
如果说民间歌曲以归属高雅的艺术，那么作者认为，能真正反映中国高雅艺术的精髓是古曲，古曲的高雅性就体现在于它歌词的雅致以及与作者心境相吻合的情境中，同时谱上了恰如其分的曲子。将中国古诗词歌曲教学引入高校课堂，不仅可以提高学生的人文素质修养和艺术品味，而且对继承和发扬古曲精华，传承民族精神，弘扬中华传统文化也具有深远意义。然在国学兴盛的今天，在众多的大学校园里，将古曲音乐列入教学的教育课程并进行教学研究的却较少。2014年2月，开封文化艺术职业学院将古曲教学中的宋词乐舞教学正式纳入教学体系，并开展了宋词乐舞的教学与研究工作。我们将姜夔自度曲编入校本课程，纳入正常授课渠道。学生根据自己的兴趣可以选择歌唱、伴奏、舞蹈三种表演形式进行上课。由不同专业的老师教授同一主题曲。三组学生都熟练掌握后，再进行集体汇演，最终完成一部音乐作品。学生通过学习音乐基础、了解文化背景，创作心理，辅之以正规训练，让学生从一无所有到有板有眼，有章可据。笔者有幸参与其中，希望通过几年来的教学实践，从中获得的点滴感悟，为发展宋词演唱教学提供借鉴。我们都知道，古曲演唱很讲究“韵味”，虽然能否表现歌曲的“韵味”和演唱者自身的艺术修养有着很大的关系，但是若要说最直接的方法，就是尝试借鉴昆曲演唱中的技巧“啭喉”，在歌曲的“大顿”处，加一些小的装饰音，尝试唱出“转音若丝”的韵味来。张炎《词源·讴曲旨要》中最后一句为：“若无含韵强抑扬，即为叫曲念曲矣”。[1]由此可见，如果演唱宋词没有了韵味，又不懂得艺术处理上的相得益彰，即使强做抑扬之态，也无非好似念曲、叫曲罢了。
中国古代歌诗传统，两千多年古人寻寻觅觅的声音之“道”，在当今高校演唱教学中应该存有一方“乐土”，不能销声匿迹，丢失了魂魄。
注释：
[1]转引自夏承焘.词源注[M].北京：人民文学出版社，1963：20