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读罢叶朗先生的新著《中国美学史大纲》，使人从中看到了一个由范畴、命题组织起来的中国古典美学逻辑体系的“显结构”，但作者不但未立专章来论述中国古典美学的范畴体系，反而认为“现在谈这个问题还有困难”。一张大网已经织就，网眼里鳞光闪闪，可渔夫就是不愿意花费一下捡鱼的工夫。为什么不来个大收煞，使功德圆满呢？于是我这观渔人未免跃跃欲试，想替先生了此余事，也就顾不得先生和旁人的哂笑了。
记得萧兵先生曾在《读书》一九八四年十一期上专文论述了中国美学。他以一个“潜”字来概括中国古代美学的特点：
“潜美学”大致上指一种既有深邃充实的思想、精致高雅的趣味，又缺乏系统的理论表现的、不自觉的关于美和艺术的“潜科学”。
而现在，叶先生却在《大纲》中明确地宣称：
“中国古典美学有自己的独特的范畴和体系。”
“中国古典美学体系是以审美意象为中心的。”
面对同一个对象，二位先生却得出了一潜一显截然相反的两个结论，吾辈择谁而从？
我想，两位先生的不同结论起因于不同的理论视角。萧先生的视角显然是以西方理论形态为参照的，而叶先生则更多地看到了中国哲学的特点。他要追问的是：在中国古代有没有关于美的知识体系？从西方哲学的传统来说，一个知识体系的建立是“方法←→本体”相互批评(互生互克)的结果。有一个设定的本体真理(逻各斯)，而这个本体真理有它的结构(逻辑)，这个逻辑结构的表达离不开语言，而通过语言的对话技巧来揭示真理就是辩证法。换句话说，西方哲学的传统是追求“纯粹知识”。为了“知”的目的必须要建立完整的知识体系，因此对求知方法特别重视，对概念的内涵与外延的精确性特别重视。反之，中国哲学则具有一种“超言”的性质。“得意忘言”、“明心见性”、“反身而诚”等等命题，从西方理性传统来看，都是非理性的。它以主体性为本体，以主体性经验如生活、生命、价值观等等为研究对象。这样，要建立客观知识的体系就基本上不可能。重要的是，这种以主体性为本体的哲学，本体就是方法，所以除了“体知”、“亲证”、“妙悟”以外，几乎不重视求知方法，更不要说用方法作为检验主体性知识的标准了。
如果说西方哲学理性传统悬“知”为鹄的，那么中国哲学人文传统则悬“会”为鹄的。即使是那些玄之又玄的奥语，其实也是以“会”为目的的。必须通过亲证与体知然后妙悟，懂不懂(即能不能用知性语言加以表述)不要紧，关键是会不会，行不行。不会就不算知，而一旦会了，也就超越了知。这种精神灌注于构成中国古代美学主体的诗话、词话、画论、书论……之中，论者立意即在实用，故诗话中论情意关系、意境关系者夥矣，无非就是要把自己那点细致入微、连自己都感到妙不可言，但又实实在在具有功能作用的主体经验，用一二妙语非常经济地说出来，动机无非是为欣赏者言，为后欲作诗者言。在关节处点醒一下，决不旁生枝蔓，为了纯粹的理论兴趣或求知的好奇心理而衍为大文。小说美学之所以以评点为主要形式，也是从实用性出发的。西方理论犹如教授的高头讲章，一人论道，滔滔不绝，务求逻辑的前后圆通和知识的无所不赅，而教授不必是行家，他只要能知就行了，不必会。中国理论犹如师徒拆招，师傅只在节骨眼上点醒一二。这种点醒有些是属于“技”的，有些是属于“道”的。属于“技”的切合实用，立竿见影；属于“道”的微妙玄通，言虽简约而触类旁通，悟一语而终身受用，而且，其意义和效用是随亲证与体知的深浅而深浅的。
不同的文化传统各有独自的理论旨趣。西方思想有一种“理性的内在紧张”，所以总是产生方法论的革命，产生由方法开始的理论体系的突破。为什么呢？因为理性语言总是追求精确性，没有什么弹性，排它性很强，所以随着人类认知领域的扩大和深入，语言的翻新就成为必然的，它也就促成了方法的变更，而这也就产生了以新的体系形态出现的新知识。而中国古代思想有一种我姑妄称之的“悟性的从容”。对“道”也好，对“性”也好，从体知和亲证上细细地做工夫，慢慢地领悟吧。方法的革命与语言的翻新，由于不存在理性的内在紧张，所以没有必要。一个概念，一个范畴，一个命题，可以历久弥新，内涵越来越具体，层次越来越丰富，似乎有无限的生命力，象一粒种子，从容不迫地成长为一株枝叶婆娑的大树，它可以产生一大群亲族概念，自身却不会被取代。正是这两种不同文化传统的理论特点，构成了中西美学体系的不同之处。
对于中国古代美学的研究必须从历史的宏观角度着眼，把整整两千多年的历史做一个系统看，把自老子始至叶燮终的数百位美学家的思想集合成一个体系。只有这种宏观把握，才能适应“悟性的从容”在理论建构上的太极拳节奏，才能看出中国古代美学每一范畴的发展自有其行云流水似的轨迹可循。我感到，在这方面，《大纲》也作出了富有开创意义的尝试。试举一例：
“‘逸品’要表现艺术家的超脱世俗(苏轼所谓‘高风绝尘’)的生活态度和精神境界，它要和现实人生拉开距离，因此它要求审美意象‘简古’、‘澹泊’、‘平淡’。就这一点来说，‘韵’是远离人生的。另一方面，‘逸品’所表现的超脱世俗的生活态度和精神境界，往往包含了艺术家本人对于历史、人生的一种很深的感受和领悟，即包含了艺术家的人生感和历史感……就这一点来说，‘韵’又是深入人生的。‘韵’是远离人生和深入人生的矛盾统一。”(第313页)
“逸品”与“韵”，在过去从来是不可言说的，先生犯难而上，不也说得自自然然，四两拨千斤吗？
在中国美学史的研究园地中，许多学者们付出了辛勤的劳作，特别值得提及的有宗白华、徐复观、伍蠡甫、李泽厚、刘纲纪几位先生。宗白华和徐复观先生对中国艺术的民族精神的揭示是那样精辟，那样深刻；李刘二先生更是名震当代学林，多卷本的《中国美学史》气魄非凡，尤擅思辨，从思想史的角度对中国古代美学探本寻源，往往发前人所未发。但是我们总感觉到还缺点什么。它们似乎尚未能拎出一个由范畴和命题组织起来的中国古代美学的逻辑网络，而叶朗先生则开始注意到这个问题了：
“我感到关键是把握美学范畴。如果我们能够把握住每个时代的主要美学范畴和美学命题，那就比较容易处理好点和面、点和线的关系。”(第662页)
范畴是“点”，美学史的发展线索、发展规律是“线”，各个时代的美学思潮是“面”。由于中国哲学有着“悟性的从容”，所以，某些基本的范畴贯穿了中国美学史的始终。这些范畴由抽象到具体的生生不已的过程，构成了美学史发展线索、发展规律的有形迹可循的明线。虽然不同时代都提出了很有时代特点的新范畴，如魏晋南北朝的“气韵”，唐代的“意境”，宋代的“逸品”和“韵”，明代的“童心”和“情”，清初的“俚耳”和“俗”等等，从而反映了美学思想“变”的方面；但更重要的，是它的不变的“常”的方面，如作为中国古代美学的中心范畴同时也是审美艺术学本体范畴的“意象”，自《老子》、《易传》始，一直到清初王夫之、叶燮止，它的地位始终没有动摇过。它当然也有变化，但却是一种生长性的扩充。再如自老子提出“涤除玄鉴”的审美心胸与审美观照合二而一的理论后，历代美学家都在不违其基本旨意的基础上补充发挥，从而构成一个中国美学特有的审美心胸与审美观照混一理论的命题系列：“涤除玄鉴”(老子)——“虚一而静”(《管子》)——“心斋”“见独”(庄子)——“澄怀味象”(宗炳)——“凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智”(张彦远)——“身与竹化”(苏轼)……《中国美学史大纲》理清了这条线索，使人感到脉络分明。
“意象”系列(包括“意境”)和审美心胸系列整合起来，明眼人一看就清楚，这正反映了中国古代社会自然经济所造成的人们的经济生活、社会生活、艺术生活与自然密不可分、同气连枝的“天人合一”的特点。
要弄清中国古代美学中的“意象”范畴的丰富内涵，以及它在美学史上的系列展开，首先必须对这一范畴作哲学本体论上的探讨。叶先生所以在开篇即花大力气阐释老子哲学，阐释“象”与“道”“气”“有”“无”“虚”“实”的关系，用心恐即在此：
“既然万物的本体和生命是‘道’，是‘气’，那么‘象’(物的形象)也就不能脱离‘道’和‘气’。如果脱离‘道’和‘气’，‘象’就失去了本体和生命，就成为毫无意义的东西。”(第27页)
《大纲》由此展开对整个中国美学史发展线索的思考：
“从魏晋南北朝开始，中国古典美学关于审美客体、审美观照以及艺术生命形成了一系列特殊的看法。美学家们认为，审美客体并不是孤立的、有限的‘象’。‘象’必须体现‘道’，体现‘气’，才成为审美对象。审美观照也不是对于孤立的、有限的‘象’的观照。审美观照必须从对于‘象’的观照进到对于‘道’的观照(即老子所谓‘玄鉴’)。同这种对于审美客体、审美观照的特殊看法相联系，中国古典美学认为，艺术家在自己的作品中必须表现宇宙的本体和生命(‘道’、‘气’)。只有这样，艺术作品本身才有生命力。魏晋南北朝美学家提出的‘气韵生动’的命题，就是这一思想的概括。‘气韵生动’成了几千年来中国绘画的最高美学法则。”(第27－28页)“超以象外”，通向道、气，就一般认识论来说，理论上有矛盾。“象”是有，当然直接诉诸感知觉。“道”“气”是无，而且“超言绝象”，碰到它，不仅感知觉无力，即令思维也无力，“言语道断，思维路绝”。但它又闪烁在物象的恍惚窈冥中。那么，“味象”如何能“观道”呢？“象”之“美”当然是一看便见，但“象”之“妙”却不是一看便见的。可我们主要是要悟妙。这个矛盾怎么解决？我在本文开始时说过，中国哲学不重客观知识的建立，而重主体经验的亲证。这个特点也是中国美学的特点。“味象”“观道”的先决条件是“澄怀”；“玄鉴”的先决条件是“涤除”；“朝彻见独”的先决条件是“心斋”。就是说，“观道”，“观妙”，本质上亦是一种清明洞彻、真宰独存的主体体验。好象是牟宗三先生说过，中国哲学所言之“道”，亦是一种主体境界。世界之本体生命，须由对主体境界的内观和亲证方能印证。他这样论说中国哲学之“道”对不对，自有方家评说。不过从中国古代美学的逻辑体系来看，审美客体与审美心胸是合二而一、物我两泯的。而这个“两泯”(即界线的消失和打通)的过程就是通过中国式的审美观照实现的，并用审美意象(以意境最典型)将二者抟成一体的。审美客体——审美观照——审美心胸构成一个功能圈，而审美意象(尤其是意境)作为审美本体，它负阴抱阳，把这个功能圈抟成一个太极球式的阴阳和合结构。
为什么说作为艺术本体的审美意象(意境)可以负阴抱阳，把审美心胸和作为审美本体的道、气打通并抟虚成实呢？
审美意象之形，当然是“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”所得到的物象。而审美意象之“意”，当然也可以是“诗言志”第三义的那个“志”，即志向、抱负、情操；当然更可以是“诗缘情”的那个“情”。但是，最上乘之“意”，便是叶先生再三致意的“人生感，历史感，宇宙感”。尤其是“宇宙感”。所谓“宇宙感”，在中国哲学的意义上，是一种超越个体生命，超越人自身面向宇宙认同，与大自然的大生命合而为一，以求得精神上的无限性的要求。这是向往自由与无限的人之常情的哲理化。“羽化成仙”当然是妄念，但“以玄对山水”，悠然有物外之想，得到大自由、大解放的身心快乐，却也真诚无欺。由这样一种宇宙感回观人生和历史，自会有深一层的意蕴。好在中国人的这种向宇宙和自然的认同，绝无轻视生命之意，恰恰相反，正是为了体证生命最本质的意味，正是为了领悟生命运动(“其始为造，其卒为化”的“一气流行”)的奥妙。“山水以形媚道而仁者乐”，正是把这种超越认同所具有的悦乐精神和盘托出了。当然，不是所有的人，所有的时候，面对风花雪月，行云流水，夏山秋林，雁阵鹿鸣都能兴起这种“宇宙感”的，都能对眼前之景物嗒然忘其身，如庄周梦蝶，如与可化竹的。但总有人，总有时候是会这样的。
王夫之在总结审美意象理论时，所以反对“以意为主”，不满“意在言先”，不满“移情于物”，而推崇触兴而作，无端无尾的“兴象”；反对“以己所偏得，非分相推”于物，要求“不敛天物之荣凋，以益己之悲愉”，不要对自然景象“纯以意计分别而生”，按叶先生的理解，“是说直接审美感兴所产生的审美意象，应该显示客观事物作为一个完整存在的本来面目，而不应该用主体的思想、情感、语言的框框去破坏客观事物的完整性。”这样，“作为一个完整存在，本身具有多方面的规定性，它和人的生活也有着多种联系。‘现量’的一个特点就是能够保持客观事物的这种完整性。”(第472页)于是，由直接审美感兴所产生的审美意象就具有了宽泛性，某种不确定性，多义性。中国古代美学的审美意象说，发展到王夫之的“现量说”，就完成了它的历程。
叶先生还对“意境”和“意象”作了明确的区分：
“意境”的范畴不等于一般艺术形象的范畴(“意象”)。“意境”是“意象”，但不是任何“意象”都是“意境”。“意境”的内涵比“意象”的内涵丰富。“意境”既包含有“意象”共同具有的一般的规定，又包涵有自己的特殊的规定。正因为这样，所以“意境”是中国古典美学的独特的范畴。(第621页)
在第十二章第四节《意境说的诞生》里，作者不仅一再申言“境”所具有的“超象”的虚的性质，而且还把审美心胸说纳入了“意境说”，作为意境成立的一个条件：“老子哲学认为，为了把握‘道’，主体必须保持虚静的状态，即所谓‘涤除玄鉴’。庄子则建立了审美心胸的理论。后来很多美学家都继承和发挥了老子和庄子的这一思想，把虚静作为审美观照的主观条件。司空图把这一思想引入意境说，用来说明诗人在创造意境时所应具有的主观精神状态(审美心胸)。……强调诗人必须超越世俗的欲念、成见的干扰和束缚，保持内心虚静的状态。司空图认为，只有这样，才能感受和表现客观真实的‘境’。”“‘意境’不是表现孤立的物象，而是表现虚实结合的‘境’，也就是表现造化自然的气韵生动的图景，表现作为宇宙的本体和生命的道(气)。这就是‘意境’的美学本质。”
意境是怎样超出有限的“象”，趋向于无限的呢？叶先生以山水画为例：
山水本来是有形质的东西。但是“远景”、“远思”、“远势”突破山水的有限的形质，使人的目光伸展到远处，并且引发人的想象，从有限把握到无限。(第289页)
以上是我对《中国美学史大纲》中一些范畴和概念的反思，本来，我想照时下时髦的做法，把叶先生《中国美学史大纲》中的所有范畴和概念再加上命题弄成一棵“范畴树”，但后来又觉得几根线条的确说明不了范畴间复杂的逻辑关系，只好作罢。到此时，我才猛然醒悟我文前引的叶先生那段话的确是由衷之言。
(《中国美学史大纲》，叶朗著，上海人民出版社一九八五年十一月第一版，3.85元)
记得萧兵先生曾在《读书》一九八四年十一期上专文论述了中国美学。他以一个“潜”字来概括中国古代美学的特点：
“潜美学”大致上指一种既有深邃充实的思想、精致高雅的趣味，又缺乏系统的理论表现的、不自觉的关于美和艺术的“潜科学”。
而现在，叶先生却在《大纲》中明确地宣称：
“中国古典美学有自己的独特的范畴和体系。”
“中国古典美学体系是以审美意象为中心的。”
面对同一个对象，二位先生却得出了一潜一显截然相反的两个结论，吾辈择谁而从？
我想，两位先生的不同结论起因于不同的理论视角。萧先生的视角显然是以西方理论形态为参照的，而叶先生则更多地看到了中国哲学的特点。他要追问的是：在中国古代有没有关于美的知识体系？从西方哲学的传统来说，一个知识体系的建立是“方法←→本体”相互批评(互生互克)的结果。有一个设定的本体真理(逻各斯)，而这个本体真理有它的结构(逻辑)，这个逻辑结构的表达离不开语言，而通过语言的对话技巧来揭示真理就是辩证法。换句话说，西方哲学的传统是追求“纯粹知识”。为了“知”的目的必须要建立完整的知识体系，因此对求知方法特别重视，对概念的内涵与外延的精确性特别重视。反之，中国哲学则具有一种“超言”的性质。“得意忘言”、“明心见性”、“反身而诚”等等命题，从西方理性传统来看，都是非理性的。它以主体性为本体，以主体性经验如生活、生命、价值观等等为研究对象。这样，要建立客观知识的体系就基本上不可能。重要的是，这种以主体性为本体的哲学，本体就是方法，所以除了“体知”、“亲证”、“妙悟”以外，几乎不重视求知方法，更不要说用方法作为检验主体性知识的标准了。
如果说西方哲学理性传统悬“知”为鹄的，那么中国哲学人文传统则悬“会”为鹄的。即使是那些玄之又玄的奥语，其实也是以“会”为目的的。必须通过亲证与体知然后妙悟，懂不懂(即能不能用知性语言加以表述)不要紧，关键是会不会，行不行。不会就不算知，而一旦会了，也就超越了知。这种精神灌注于构成中国古代美学主体的诗话、词话、画论、书论……之中，论者立意即在实用，故诗话中论情意关系、意境关系者夥矣，无非就是要把自己那点细致入微、连自己都感到妙不可言，但又实实在在具有功能作用的主体经验，用一二妙语非常经济地说出来，动机无非是为欣赏者言，为后欲作诗者言。在关节处点醒一下，决不旁生枝蔓，为了纯粹的理论兴趣或求知的好奇心理而衍为大文。小说美学之所以以评点为主要形式，也是从实用性出发的。西方理论犹如教授的高头讲章，一人论道，滔滔不绝，务求逻辑的前后圆通和知识的无所不赅，而教授不必是行家，他只要能知就行了，不必会。中国理论犹如师徒拆招，师傅只在节骨眼上点醒一二。这种点醒有些是属于“技”的，有些是属于“道”的。属于“技”的切合实用，立竿见影；属于“道”的微妙玄通，言虽简约而触类旁通，悟一语而终身受用，而且，其意义和效用是随亲证与体知的深浅而深浅的。
不同的文化传统各有独自的理论旨趣。西方思想有一种“理性的内在紧张”，所以总是产生方法论的革命，产生由方法开始的理论体系的突破。为什么呢？因为理性语言总是追求精确性，没有什么弹性，排它性很强，所以随着人类认知领域的扩大和深入，语言的翻新就成为必然的，它也就促成了方法的变更，而这也就产生了以新的体系形态出现的新知识。而中国古代思想有一种我姑妄称之的“悟性的从容”。对“道”也好，对“性”也好，从体知和亲证上细细地做工夫，慢慢地领悟吧。方法的革命与语言的翻新，由于不存在理性的内在紧张，所以没有必要。一个概念，一个范畴，一个命题，可以历久弥新，内涵越来越具体，层次越来越丰富，似乎有无限的生命力，象一粒种子，从容不迫地成长为一株枝叶婆娑的大树，它可以产生一大群亲族概念，自身却不会被取代。正是这两种不同文化传统的理论特点，构成了中西美学体系的不同之处。
对于中国古代美学的研究必须从历史的宏观角度着眼，把整整两千多年的历史做一个系统看，把自老子始至叶燮终的数百位美学家的思想集合成一个体系。只有这种宏观把握，才能适应“悟性的从容”在理论建构上的太极拳节奏，才能看出中国古代美学每一范畴的发展自有其行云流水似的轨迹可循。我感到，在这方面，《大纲》也作出了富有开创意义的尝试。试举一例：
“‘逸品’要表现艺术家的超脱世俗(苏轼所谓‘高风绝尘’)的生活态度和精神境界，它要和现实人生拉开距离，因此它要求审美意象‘简古’、‘澹泊’、‘平淡’。就这一点来说，‘韵’是远离人生的。另一方面，‘逸品’所表现的超脱世俗的生活态度和精神境界，往往包含了艺术家本人对于历史、人生的一种很深的感受和领悟，即包含了艺术家的人生感和历史感……就这一点来说，‘韵’又是深入人生的。‘韵’是远离人生和深入人生的矛盾统一。”(第313页)
“逸品”与“韵”，在过去从来是不可言说的，先生犯难而上，不也说得自自然然，四两拨千斤吗？
在中国美学史的研究园地中，许多学者们付出了辛勤的劳作，特别值得提及的有宗白华、徐复观、伍蠡甫、李泽厚、刘纲纪几位先生。宗白华和徐复观先生对中国艺术的民族精神的揭示是那样精辟，那样深刻；李刘二先生更是名震当代学林，多卷本的《中国美学史》气魄非凡，尤擅思辨，从思想史的角度对中国古代美学探本寻源，往往发前人所未发。但是我们总感觉到还缺点什么。它们似乎尚未能拎出一个由范畴和命题组织起来的中国古代美学的逻辑网络，而叶朗先生则开始注意到这个问题了：
“我感到关键是把握美学范畴。如果我们能够把握住每个时代的主要美学范畴和美学命题，那就比较容易处理好点和面、点和线的关系。”(第662页)
范畴是“点”，美学史的发展线索、发展规律是“线”，各个时代的美学思潮是“面”。由于中国哲学有着“悟性的从容”，所以，某些基本的范畴贯穿了中国美学史的始终。这些范畴由抽象到具体的生生不已的过程，构成了美学史发展线索、发展规律的有形迹可循的明线。虽然不同时代都提出了很有时代特点的新范畴，如魏晋南北朝的“气韵”，唐代的“意境”，宋代的“逸品”和“韵”，明代的“童心”和“情”，清初的“俚耳”和“俗”等等，从而反映了美学思想“变”的方面；但更重要的，是它的不变的“常”的方面，如作为中国古代美学的中心范畴同时也是审美艺术学本体范畴的“意象”，自《老子》、《易传》始，一直到清初王夫之、叶燮止，它的地位始终没有动摇过。它当然也有变化，但却是一种生长性的扩充。再如自老子提出“涤除玄鉴”的审美心胸与审美观照合二而一的理论后，历代美学家都在不违其基本旨意的基础上补充发挥，从而构成一个中国美学特有的审美心胸与审美观照混一理论的命题系列：“涤除玄鉴”(老子)——“虚一而静”(《管子》)——“心斋”“见独”(庄子)——“澄怀味象”(宗炳)——“凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智”(张彦远)——“身与竹化”(苏轼)……《中国美学史大纲》理清了这条线索，使人感到脉络分明。
“意象”系列(包括“意境”)和审美心胸系列整合起来，明眼人一看就清楚，这正反映了中国古代社会自然经济所造成的人们的经济生活、社会生活、艺术生活与自然密不可分、同气连枝的“天人合一”的特点。
要弄清中国古代美学中的“意象”范畴的丰富内涵，以及它在美学史上的系列展开，首先必须对这一范畴作哲学本体论上的探讨。叶先生所以在开篇即花大力气阐释老子哲学，阐释“象”与“道”“气”“有”“无”“虚”“实”的关系，用心恐即在此：
“既然万物的本体和生命是‘道’，是‘气’，那么‘象’(物的形象)也就不能脱离‘道’和‘气’。如果脱离‘道’和‘气’，‘象’就失去了本体和生命，就成为毫无意义的东西。”(第27页)
《大纲》由此展开对整个中国美学史发展线索的思考：
“从魏晋南北朝开始，中国古典美学关于审美客体、审美观照以及艺术生命形成了一系列特殊的看法。美学家们认为，审美客体并不是孤立的、有限的‘象’。‘象’必须体现‘道’，体现‘气’，才成为审美对象。审美观照也不是对于孤立的、有限的‘象’的观照。审美观照必须从对于‘象’的观照进到对于‘道’的观照(即老子所谓‘玄鉴’)。同这种对于审美客体、审美观照的特殊看法相联系，中国古典美学认为，艺术家在自己的作品中必须表现宇宙的本体和生命(‘道’、‘气’)。只有这样，艺术作品本身才有生命力。魏晋南北朝美学家提出的‘气韵生动’的命题，就是这一思想的概括。‘气韵生动’成了几千年来中国绘画的最高美学法则。”(第27－28页)“超以象外”，通向道、气，就一般认识论来说，理论上有矛盾。“象”是有，当然直接诉诸感知觉。“道”“气”是无，而且“超言绝象”，碰到它，不仅感知觉无力，即令思维也无力，“言语道断，思维路绝”。但它又闪烁在物象的恍惚窈冥中。那么，“味象”如何能“观道”呢？“象”之“美”当然是一看便见，但“象”之“妙”却不是一看便见的。可我们主要是要悟妙。这个矛盾怎么解决？我在本文开始时说过，中国哲学不重客观知识的建立，而重主体经验的亲证。这个特点也是中国美学的特点。“味象”“观道”的先决条件是“澄怀”；“玄鉴”的先决条件是“涤除”；“朝彻见独”的先决条件是“心斋”。就是说，“观道”，“观妙”，本质上亦是一种清明洞彻、真宰独存的主体体验。好象是牟宗三先生说过，中国哲学所言之“道”，亦是一种主体境界。世界之本体生命，须由对主体境界的内观和亲证方能印证。他这样论说中国哲学之“道”对不对，自有方家评说。不过从中国古代美学的逻辑体系来看，审美客体与审美心胸是合二而一、物我两泯的。而这个“两泯”(即界线的消失和打通)的过程就是通过中国式的审美观照实现的，并用审美意象(以意境最典型)将二者抟成一体的。审美客体——审美观照——审美心胸构成一个功能圈，而审美意象(尤其是意境)作为审美本体，它负阴抱阳，把这个功能圈抟成一个太极球式的阴阳和合结构。
为什么说作为艺术本体的审美意象(意境)可以负阴抱阳，把审美心胸和作为审美本体的道、气打通并抟虚成实呢？
审美意象之形，当然是“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”所得到的物象。而审美意象之“意”，当然也可以是“诗言志”第三义的那个“志”，即志向、抱负、情操；当然更可以是“诗缘情”的那个“情”。但是，最上乘之“意”，便是叶先生再三致意的“人生感，历史感，宇宙感”。尤其是“宇宙感”。所谓“宇宙感”，在中国哲学的意义上，是一种超越个体生命，超越人自身面向宇宙认同，与大自然的大生命合而为一，以求得精神上的无限性的要求。这是向往自由与无限的人之常情的哲理化。“羽化成仙”当然是妄念，但“以玄对山水”，悠然有物外之想，得到大自由、大解放的身心快乐，却也真诚无欺。由这样一种宇宙感回观人生和历史，自会有深一层的意蕴。好在中国人的这种向宇宙和自然的认同，绝无轻视生命之意，恰恰相反，正是为了体证生命最本质的意味，正是为了领悟生命运动(“其始为造，其卒为化”的“一气流行”)的奥妙。“山水以形媚道而仁者乐”，正是把这种超越认同所具有的悦乐精神和盘托出了。当然，不是所有的人，所有的时候，面对风花雪月，行云流水，夏山秋林，雁阵鹿鸣都能兴起这种“宇宙感”的，都能对眼前之景物嗒然忘其身，如庄周梦蝶，如与可化竹的。但总有人，总有时候是会这样的。
王夫之在总结审美意象理论时，所以反对“以意为主”，不满“意在言先”，不满“移情于物”，而推崇触兴而作，无端无尾的“兴象”；反对“以己所偏得，非分相推”于物，要求“不敛天物之荣凋，以益己之悲愉”，不要对自然景象“纯以意计分别而生”，按叶先生的理解，“是说直接审美感兴所产生的审美意象，应该显示客观事物作为一个完整存在的本来面目，而不应该用主体的思想、情感、语言的框框去破坏客观事物的完整性。”这样，“作为一个完整存在，本身具有多方面的规定性，它和人的生活也有着多种联系。‘现量’的一个特点就是能够保持客观事物的这种完整性。”(第472页)于是，由直接审美感兴所产生的审美意象就具有了宽泛性，某种不确定性，多义性。中国古代美学的审美意象说，发展到王夫之的“现量说”，就完成了它的历程。
叶先生还对“意境”和“意象”作了明确的区分：
“意境”的范畴不等于一般艺术形象的范畴(“意象”)。“意境”是“意象”，但不是任何“意象”都是“意境”。“意境”的内涵比“意象”的内涵丰富。“意境”既包含有“意象”共同具有的一般的规定，又包涵有自己的特殊的规定。正因为这样，所以“意境”是中国古典美学的独特的范畴。(第621页)
在第十二章第四节《意境说的诞生》里，作者不仅一再申言“境”所具有的“超象”的虚的性质，而且还把审美心胸说纳入了“意境说”，作为意境成立的一个条件：“老子哲学认为，为了把握‘道’，主体必须保持虚静的状态，即所谓‘涤除玄鉴’。庄子则建立了审美心胸的理论。后来很多美学家都继承和发挥了老子和庄子的这一思想，把虚静作为审美观照的主观条件。司空图把这一思想引入意境说，用来说明诗人在创造意境时所应具有的主观精神状态(审美心胸)。……强调诗人必须超越世俗的欲念、成见的干扰和束缚，保持内心虚静的状态。司空图认为，只有这样，才能感受和表现客观真实的‘境’。”“‘意境’不是表现孤立的物象，而是表现虚实结合的‘境’，也就是表现造化自然的气韵生动的图景，表现作为宇宙的本体和生命的道(气)。这就是‘意境’的美学本质。”
意境是怎样超出有限的“象”，趋向于无限的呢？叶先生以山水画为例：
山水本来是有形质的东西。但是“远景”、“远思”、“远势”突破山水的有限的形质，使人的目光伸展到远处，并且引发人的想象，从有限把握到无限。(第289页)
以上是我对《中国美学史大纲》中一些范畴和概念的反思，本来，我想照时下时髦的做法，把叶先生《中国美学史大纲》中的所有范畴和概念再加上命题弄成一棵“范畴树”，但后来又觉得几根线条的确说明不了范畴间复杂的逻辑关系，只好作罢。到此时，我才猛然醒悟我文前引的叶先生那段话的确是由衷之言。
(《中国美学史大纲》，叶朗著，上海人民出版社一九八五年十一月第一版，3.85元)