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歌剧是包含音乐、文学、戏剧、舞蹈、美术等多种元素的一种综合性艺术形式。它诞生于欧洲，引进我国也仅有近百年的历史。但我国歌剧的发展既是中西方音乐文化、美学思想的交融、碰撞与结合，又是西方艺术形式和中国不同阶段社会现实需要的磨合与适应。笔者之所以肯定、推崇歌剧《原野》，是因为20年来它在中外演出的实际效果，已实实在在地证明了它是一部中西音乐艺术由“磨”到“合”、由结合到化合的成功例证。根据曹禺先生的著名剧作《原野》改编，由著名作曲家金湘作曲、万方编剧、李稻川导演的歌剧《原野》，被称为“震撼西方舞台的第一部中国歌剧”，是中国歌剧史上一部划时代的杰作。
一、歌剧原野的创作背景及内容简介
歌剧《原野》是我国近现代歌剧宝库里一颗璀璨的明珠,其风格类型在歌剧领域可以说独树一帜。歌剧《原野》创作于二十世纪80年代后期，并且是第一部立足于西方舞台的中国歌剧。由于原作曹禺先生的《原野》产生于特殊时期，作品的形成和诞生都形成了独特的品质，在经历了时间的沉淀、岁月的思考之后，这部优秀的歌剧版本《原野》成为当下的经典，涉及的体裁有话剧、舞剧、歌剧等。金湘先生的《原野》是歌剧版本，同时也是比较有代表性的一种，经过几次的修改，不仅仅适应当时的社会需求，在艺术上同时继承了西方的合唱传统和中国的民族特点，成为融音乐、戏剧、诗歌、舞台美术等因素为一体的综合性艺术。这部歌剧是借鉴西方歌剧而发展出来的，但又未脱离二十世纪中国的特定历史文化背景，故具有其独特的文化品格。尤其是其中的“中国民族歌剧”，作为一种继承了中国戏曲音乐传统的歌剧，在戏剧样式、舞台表演、音乐形式等诸多方面都具有其独特的艺术个性，可谓世界歌剧艺术中的奇葩。
歌剧《原野》的故事梗概：故事发生在军阀混战时期的北平农村，绰号焦阎王的恶霸地主串通官府将农村仇虎的父亲活埋，还将其土地窃为己有，并把仇虎投入了监狱。仇虎的未婚妻金子也被逼嫁给了焦阎王的儿子焦大星。8年后，仇虎越狱逃出，为抱家仇来到焦家，与青梅竹马的金子相遇。在和金子短短10天的厮守中，潜在的人性得以复苏，彼此的感情得到升华。由于与金子的关系被发现，仇虎借机杀死焦大星，又借焦母之手杀死焦母的小孙子。带金子逃跑的过程中，被侦缉队包围在黑森林里，在走投无路的情况下，为保全金子，以自杀的悲剧结尾。
二、音乐特点
（一）“咏叹调”与“宣叙调”的链状关系
“咏叹调”往往是全剧的框架，是支点。主要用于抒发人物情感，揭示人物内心活动，并且易于情感的升华。因此，作曲家通常都会较为重视。“宣叙调”则是全剧各个“咏叹调”框架之间的链环，是线条。主要用于交代故事情节、描述冲突背景、激化人物矛盾、展现戏剧冲突。通读《原野》歌剧总谱会发现，随着戏剧化音乐剧情的发展需要，作曲家除了同样注重“咏叹调”外，还较多地运用了“宣叙调”。这类“宣叙调”大多由相同或相近的音乐素材发展变形而成，从而达到全剧的对比与统一。
值得注意的是，并不能简单将金湘所运用的“宣叙调”理解成对过去传统西洋古典歌剧中“带音高说话”演唱形式的一种“复制”。笔者认为，这是一种包含了“演唱、对唱、对白、吟诵”等多种说唱形式的“综合体”。作曲家力求在乐队的伴奏行进中，使音乐同剧中人物的“道白、对唱、吟诵”等细小部分紧密结合，而音乐本身又可单独游离出来。同时在音乐与语言的关系方面还大胆借鉴了中国戏曲韵白的神韵、古典诗词吟诵的方法以及说唱音乐中的形式，从而赋予“宣叙调”以中国特色。如第三幕之二《焦母与仇虎的对唱之一》中焦母的一段台词：“雾腾腾天阴沉，我看见你人头落了地，鲜血四处喷，阎王要来收你的尸，招你的魂！”作曲家让焦母使用了一种似唱非唱、似说非说的“吟诵式”演唱，伴以乐队中低沉诡异的大提琴和奏以固定节奏的木鱼声，三者之间紧密融合，立刻获得了令人耳目一新的音乐戏剧化效果。
客观来看，这种手法的运用不能简单等同于话剧舞台上的“对白”、“朗诵”或传统西洋歌剧意义上的任何一种歌唱类型，其艺术处理方式所获得的音乐戏剧化效果更具东方性、民族性色彩。这反映出金湘先生在实际创作中注重发挥各种表现要素的舞台戏剧作用，在整体构思下使之形成了一个含有“咏叹调”、“宣叙调”、“咏叙调”、台词道白、吟诵、乐队背景及舞台感等多层次的大系统，其中每个要素既独立又综合，缺一不可。
（二）音乐中旋律的特点
带有主题或动机性质的有个性的旋律。此旋律有相当强的独立形象和表现意义，它的重音和进行方向与歌词的情感一致，可以做到不与语言的四声相悖，但决不依附于歌词的四声和为歌词的语调束缚住自己的走向。这种旋律引人联想的形象和情绪，远远超出和它配合的歌词的字面含义，而给听众的想象力和情绪理解以更大的空间，使听众更好地得到一种精神上的满足和升华。因此这种旋律具有飞翔性。西方声乐作品中此类型旋律较多。
旋律本身具有美感，但像好看的花纹、图案，通用性强，缺乏个性和对某个角色的针对性。这种旋律可按情绪类型的不同分别用于或思考、沉吟，或平稳叙述，或激动述说，或高昂的激情宣泄等不同的歌词。我国从宋代的词牌到元杂剧、清代的京剧和各地方戏的板腔、曲牌，莫不具有这种性质。这种旋律也可用于多段歌词反复的分节歌，也可在旋律大走向大体不变的基础上，根据歌词的四声语调调整小的旋律走向。西方声乐作品中有这种类型，但这种创作理念更多出现在中国戏曲和现当代某些群众化的分节歌形式的创作歌曲中，如美丽其格作曲的《草原上升起不落的太阳》和时乐蒙作曲的《歌唱二郎山》，以及京剧的西皮原板、二黄导板等板腔。
第三种类型旋律独立性很少，它们是歌词语音的美化和延伸，多数音符的运动、走向都和语言的四声一致。音乐本身有节奏和调式上的运动美，与歌词表达的情绪也吻合，唱起来自然、流畅，充满语言的音调美。但若去掉歌词，只唱旋律，音乐就会苍白无力，因此这种旋律不能从音乐角度提供给听众更多的想象力。这种旋律更多出现在西方朗诵性、宣叙性的歌唱和中国曲艺及说唱性的创作歌曲中。从我国的歌剧史上看，我国的歌剧作曲不是只用第二、三型旋律，就是只用第一型旋律；不是写成较西洋化的模式，就是写成类似民歌、戏曲的民族地方风格。歌剧《原野》则根据艺术表现需要采取宽角度审美的创作概念，横跨了三种旋律类型。
参考文献：
[1]金湘.困惑与求索——一个作曲家的思考[M].上海:上海音乐出版社,2003.
[2]田本相.曹禺剧作论[M].中国戏剧出版社,1985.
[3]杨海.曹禺论[M].北京大学出版社,1986.
[4]曹禺.曹禺剧作集《论戏剧》[M].文化艺术出版社,1982.
(作者简介：李云鹏，辽宁阜新人，宁夏艺术学校讲师。)
一、歌剧原野的创作背景及内容简介
歌剧《原野》是我国近现代歌剧宝库里一颗璀璨的明珠,其风格类型在歌剧领域可以说独树一帜。歌剧《原野》创作于二十世纪80年代后期，并且是第一部立足于西方舞台的中国歌剧。由于原作曹禺先生的《原野》产生于特殊时期，作品的形成和诞生都形成了独特的品质，在经历了时间的沉淀、岁月的思考之后，这部优秀的歌剧版本《原野》成为当下的经典，涉及的体裁有话剧、舞剧、歌剧等。金湘先生的《原野》是歌剧版本，同时也是比较有代表性的一种，经过几次的修改，不仅仅适应当时的社会需求，在艺术上同时继承了西方的合唱传统和中国的民族特点，成为融音乐、戏剧、诗歌、舞台美术等因素为一体的综合性艺术。这部歌剧是借鉴西方歌剧而发展出来的，但又未脱离二十世纪中国的特定历史文化背景，故具有其独特的文化品格。尤其是其中的“中国民族歌剧”，作为一种继承了中国戏曲音乐传统的歌剧，在戏剧样式、舞台表演、音乐形式等诸多方面都具有其独特的艺术个性，可谓世界歌剧艺术中的奇葩。
歌剧《原野》的故事梗概：故事发生在军阀混战时期的北平农村，绰号焦阎王的恶霸地主串通官府将农村仇虎的父亲活埋，还将其土地窃为己有，并把仇虎投入了监狱。仇虎的未婚妻金子也被逼嫁给了焦阎王的儿子焦大星。8年后，仇虎越狱逃出，为抱家仇来到焦家，与青梅竹马的金子相遇。在和金子短短10天的厮守中，潜在的人性得以复苏，彼此的感情得到升华。由于与金子的关系被发现，仇虎借机杀死焦大星，又借焦母之手杀死焦母的小孙子。带金子逃跑的过程中，被侦缉队包围在黑森林里，在走投无路的情况下，为保全金子，以自杀的悲剧结尾。
二、音乐特点
（一）“咏叹调”与“宣叙调”的链状关系
“咏叹调”往往是全剧的框架，是支点。主要用于抒发人物情感，揭示人物内心活动，并且易于情感的升华。因此，作曲家通常都会较为重视。“宣叙调”则是全剧各个“咏叹调”框架之间的链环，是线条。主要用于交代故事情节、描述冲突背景、激化人物矛盾、展现戏剧冲突。通读《原野》歌剧总谱会发现，随着戏剧化音乐剧情的发展需要，作曲家除了同样注重“咏叹调”外，还较多地运用了“宣叙调”。这类“宣叙调”大多由相同或相近的音乐素材发展变形而成，从而达到全剧的对比与统一。
值得注意的是，并不能简单将金湘所运用的“宣叙调”理解成对过去传统西洋古典歌剧中“带音高说话”演唱形式的一种“复制”。笔者认为，这是一种包含了“演唱、对唱、对白、吟诵”等多种说唱形式的“综合体”。作曲家力求在乐队的伴奏行进中，使音乐同剧中人物的“道白、对唱、吟诵”等细小部分紧密结合，而音乐本身又可单独游离出来。同时在音乐与语言的关系方面还大胆借鉴了中国戏曲韵白的神韵、古典诗词吟诵的方法以及说唱音乐中的形式，从而赋予“宣叙调”以中国特色。如第三幕之二《焦母与仇虎的对唱之一》中焦母的一段台词：“雾腾腾天阴沉，我看见你人头落了地，鲜血四处喷，阎王要来收你的尸，招你的魂！”作曲家让焦母使用了一种似唱非唱、似说非说的“吟诵式”演唱，伴以乐队中低沉诡异的大提琴和奏以固定节奏的木鱼声，三者之间紧密融合，立刻获得了令人耳目一新的音乐戏剧化效果。
客观来看，这种手法的运用不能简单等同于话剧舞台上的“对白”、“朗诵”或传统西洋歌剧意义上的任何一种歌唱类型，其艺术处理方式所获得的音乐戏剧化效果更具东方性、民族性色彩。这反映出金湘先生在实际创作中注重发挥各种表现要素的舞台戏剧作用，在整体构思下使之形成了一个含有“咏叹调”、“宣叙调”、“咏叙调”、台词道白、吟诵、乐队背景及舞台感等多层次的大系统，其中每个要素既独立又综合，缺一不可。
（二）音乐中旋律的特点
带有主题或动机性质的有个性的旋律。此旋律有相当强的独立形象和表现意义，它的重音和进行方向与歌词的情感一致，可以做到不与语言的四声相悖，但决不依附于歌词的四声和为歌词的语调束缚住自己的走向。这种旋律引人联想的形象和情绪，远远超出和它配合的歌词的字面含义，而给听众的想象力和情绪理解以更大的空间，使听众更好地得到一种精神上的满足和升华。因此这种旋律具有飞翔性。西方声乐作品中此类型旋律较多。
旋律本身具有美感，但像好看的花纹、图案，通用性强，缺乏个性和对某个角色的针对性。这种旋律可按情绪类型的不同分别用于或思考、沉吟，或平稳叙述，或激动述说，或高昂的激情宣泄等不同的歌词。我国从宋代的词牌到元杂剧、清代的京剧和各地方戏的板腔、曲牌，莫不具有这种性质。这种旋律也可用于多段歌词反复的分节歌，也可在旋律大走向大体不变的基础上，根据歌词的四声语调调整小的旋律走向。西方声乐作品中有这种类型，但这种创作理念更多出现在中国戏曲和现当代某些群众化的分节歌形式的创作歌曲中，如美丽其格作曲的《草原上升起不落的太阳》和时乐蒙作曲的《歌唱二郎山》，以及京剧的西皮原板、二黄导板等板腔。
第三种类型旋律独立性很少，它们是歌词语音的美化和延伸，多数音符的运动、走向都和语言的四声一致。音乐本身有节奏和调式上的运动美，与歌词表达的情绪也吻合，唱起来自然、流畅，充满语言的音调美。但若去掉歌词，只唱旋律，音乐就会苍白无力，因此这种旋律不能从音乐角度提供给听众更多的想象力。这种旋律更多出现在西方朗诵性、宣叙性的歌唱和中国曲艺及说唱性的创作歌曲中。从我国的歌剧史上看，我国的歌剧作曲不是只用第二、三型旋律，就是只用第一型旋律；不是写成较西洋化的模式，就是写成类似民歌、戏曲的民族地方风格。歌剧《原野》则根据艺术表现需要采取宽角度审美的创作概念，横跨了三种旋律类型。
参考文献：
[1]金湘.困惑与求索——一个作曲家的思考[M].上海:上海音乐出版社,2003.
[2]田本相.曹禺剧作论[M].中国戏剧出版社,1985.
[3]杨海.曹禺论[M].北京大学出版社,1986.
[4]曹禺.曹禺剧作集《论戏剧》[M].文化艺术出版社,1982.
(作者简介：李云鹏，辽宁阜新人，宁夏艺术学校讲师。)