一、抽中一场暴雨
　　2017年8月，甘肃西和县某宾馆，一群人团坐读诗。读完一首题为《抽奖》的诗后，读诗人雷平阳突然说道：“奖品为什么小能是孟加拉虎、大象或者是一场暴雨？”
　　雷平阳的发问，针对的诗中所设奖项：洗衣液、手机和平板电脑。围绕这首诗——准确地说，是奖品设置的讨论持续了十几分钟。手机和孟加拉虎，平板电脑和大象，洗衣液和暴雨，这些不相干的事物头一次获得了如此亲密的关系。
　　日常现实与诗歌现实，虚拟与再造，朴素与夸张……一番讨论之后，大家倾向于雷平阳的意象，包括诗作者。但每个人都有自己的诗歌气质，诗作者未必真敢把奖品改成孟加拉虎、大象、暴雨：那是打下了雷平阳烙印的意象。
　　想象力就是创造力，雷平阳深谙此道。平凡的意象，经他之手，都获得了额外的强化。从《雷平阳诗选》到《云南记》《基诺山》，再到最近的《击壤歌》，雷平阳的诗歌王国中，奇崛与日常共生：深林中可以牵出象群，峡谷中老虎成群结队，虚拟的穷人啃骨头舞也是栩栩如生，连他自己，也时而化身为哀鸣的蝉，时而是嗜血的行刑队员。
　　熟读雷平阳诗的人，固然能在持续的阅读中不断震惊，但震惊的来源，往往是题材的宽广、洞察的深刻，或者发现的独特，而非写法的新变。一个严肃的写作者，不会容忍哪怕是最细微的自我重复。内容的更新小成问题，风格上的变易却非易事，它需要写作者清除词语库，忘记语言习惯，像一个中空的陶罐，去盛下从天而降的雨水。
　　《送流水》就是雷平阳的那个陶罐，里面每一滴水都是新的。
　　二、“愿流水遮住我的姓名”
　　幻差流水》开篇，是《我不知道》：
　　到了晚上，白云还在天上
　　但已经看不清楚
　　白天，星斗也仍然在天上
　　但也难以在众多的光芒中
　　将它们找出来
　　有人把自己送入空门
　　他们也还在世上，却没了踪影
　　——我已经羞于谈论自己喜爱什么了
　　凡是我喜爱的，都找不到了
　　“诗是什么”被越来越多的人视为“陷阱般的设问”，我仍愿在此做一个朴素的、最低限度的回答：诗是我们对世界的认识；我们写诗，小过是尽力去探寻、扩展自身和世界的边界，以自我的有限去把握世界的无限，把“我不知道”变为“我知道”而已。
　　雷平阳偏以“我小知道”开篇，把一个示弱的人推到前台。这是诗人的有意为之，也昭示着这部诗集的不同寻常。示弱是谦逊，“我不知道’夕是因为知之甚多。诗人不再是那个“与落日打赌”且从来没有输过的人了，他确证了自我的限度。我相信诗人此刻的真诚。每认识一件事物，每写一首诗，都是把认识的边界推得更远，但何尝小是将自己置于一个更大的空无。
　　“我不知道”正是置身空无的回首。有两种回首：穷途而返和兴尽而归，雷平阳是后者。一切都是基于诗人自主的选择。也有两种失去，一是小曾拥有的丧失，二是拥有后的舍弃。只要看看《视大海为明月》一诗，就可以知道丧失和舍弃的关系：
　　拍击空气，拍断过十根指头
　　拍击冰面上的阳光，落得鲜血飞溅的下场
　　甚至拍击过高悬的丧钟，以为
　　那缓急适度的声音里藏着绝对的宁静
　　只有经历过如此多次的拍击，才能小再生出拍击的兴致；只有一次次击壤而歌的人，才能什么也不追问。也可以从这个角度去读《送流水》的自序：“这送流水，送的不是流水本身，而是流水招惹上身的附着物，以及人们强加给流水的所有浮着的、沉底的、顺势的和反向的灵肉幻觉。’夕流水不是谁都能送的，流水本在天上，是诗人用他强烈的发现意志让它来到人间，“往下奔命”。流水招惹的，有荣誉的黄金、世俗的灰尘，也有心上的风波，而这些一度是我们孜孜以求，甚至借以安身的。
　　不仅要送走附着物，还要送走骨肉，送走以前熟稔的语言习惯和词语系统。幻送流水》在语言上的一个显著特点，便是减少了语言的沉重感。小妨以《伐竹》为例。一个想在山顶无所事事之人，闻得朋友召唤，乃伐竹而归。诗中关涉“我”的词语，都有一种清风吹动单衣的轻松感。唯一突兀的，是“咆哮”一词，但咆哮来自山下。诗人“斫”一根竹子，优游自在地下山，就连这根扛在肩上的竹子，也重量全无，它不是西西弗斯面对的巨石，或者吴刚伐不倒的桂花树，而是一片落叶或一只酒壶。
　　《伐竹》尚有“我”存在，到了《平息》《一只自鹭》这些诗里，“我’夕不知所踪，只剩下明月下的影子，竹竿上的衣服，诗人心里有自鹤，且“静如还俗的比丘尼”，或者干脆就回答别人说自己是“一只白鹭”。这随性的化身，已近于庄子的“吾丧我”，天地与我并生，万物与我为一，这是物与我各得其所的“两行”境界。
　　词语的减负，何尝小是一种“送流水”。对词语简沽、明晰的追求，换言之即“说人话”。这是雷平阳写作中一贯的追求：立足于此地，立足于现实，立足于最简洁、普通的语言。《云南记》《基诺山》中现实与寓言的交织、过往与将来的驳杂，也不是通过冷僻、奇崛的词语实现的。幻差流水》的小同之处在于，它将词语的明晰推到了更为深远之地。
　　三、“轻盈”的建造
　　送走流水上的依附，并不意味卸下了一切。雷平阳多次提及一个清朝的云南诗人，此人曾说落日是照向大地的……雷平阳的《反角度》与此相关：
　　反过来看，旭日是落入了天空的巨坑
　　落日则升上了夜空
　　我们悬空倒立，脚上还托举着
　　统称为大地和大海上的万事万物
　　《盲棋》中，又借他人之口说：“太阳落下，只是为了从反面/再一次照亮天空……”这种相对的角度，说明重负永远在，这是摆小脱的命运。因而，有送还要有迎，失去之物以“清自之躯俯首于自我”，这还不够，在物我“两行”中，可以一无所恃，但不能一无所见，“远他”后要“荐我”。
　　《送流水》中，庙宇频繁出现，它不再是诗人借以抒情的工具，而是关乎自我生命的道场。但一而再地面对庙宇，面对佛光和菩提树，诗人仍然没有往前走一步，可以把自己推荐给泉水、庙门外的竹椅，却不会把自己推荐给菩萨和山梁上打坐的和尚（《荐我》）。
　　倘若诗人送走了俗物，又把自己送入空门，则送流水小免陷入“放下’夕的案臼。很多时候，放下是一种托词，是无所有的小得已而为之，或是混杂无序时的脱身之举。言必称放下，未免着了痕迹。雷平阳既与老虎告别，又对活佛说小。于他而言，最好的状态可能是在去寺庙的路上，而非置身于钟声缭绕的寺庙之中。
　　如果纯粹地将幻差流水》视为一部告别之书、失去之书，可能也小恰当。告别是为了相见，丧失中也总会有所得。何况，诗人还明确地宣示过那些小会告别和失去之物。在《中午之诗》里，失去了钟声、露水和祷告的人，小能失去“以器官、乐器，以铸鼎之功补塑的词语”。这关乎诗人自序中所说的“任诗章自行漂流”：唯有诗本身，才是最高的宗教，最后的反身。
　　“我轻得像一团风/是流水和自云的同谋”（《悬挂》），送走附着物，诗人获得了久违的轻盈。但轻盈并非一味地失去，它也包含了一种建造：不再是在泥泞和峡谷中以石头垒砌房屋，而是在山中建造庙宇，更进一步的，是在云朵间建造一个共和国，就像雷平阳在《去须弥山之前》中提到的：“他眼下渴望重建空中楼阁/正在天空里到处寻找工匠、木料和石头。”
　　《去须弥山之前》涉及诗人人生中的不同时刻，少年时期，他是“一个避开人烟爬到树枝上/做作业的少年”，多年后，则“埋首于海浪/孤岛和云朵中间”，但诗人期待的“大鹏金翅鸟”现身与否已经不重要了，当诗人宣告“我有朋友仁：松鼠、酒壶、树桩”时，当诗人隐身于一团大雾，甚至“观世如观弃履”时，他的空中楼阁已经成形。这是属于轻盈的造物。
　　雷平阳所有的诗，组成了一个虽然无限敞开，但高度自治也自洽的世界，人兽鬼神，各有其命，各行其是。他的世界已经有了高山、峡谷和渡口，有地上奔波的草木众生，也有祭祀、祈祷和忏悔，欠缺的，是持续的轻盈：山间缥缈的钟声，书卷中的白纸，内心灯火熄灭的人。《送流水》把欠缺补上了。
　　《送流水》所显露的轻盈是一种必然，它是雷平阳“有我在此’夕的写作迟早要抵达的。而且，作为一种写作的向度，已成为事实的轻盈不是终点，他的告别也非永别。山下住久了，就去山上：地气接久了，就接天气。世界的兩极需要一个无姿态、无偏执的诗人，继续表演那让人着迷的空中杂技。