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摘 要：新民乐充满了活力与激情，作为一种新的音乐理念，它表示要改革传统民族音乐，并且反映在自我改变的当前环境下。
关键词：新民乐 理念 传统民族音乐 传承 发展 影响
一些人認为新民乐只有追求音色的共性化、乐队的交响化、音响的立体化才是其发展的真谛。还有些人视民乐丰富的色彩为前进的绊脚石，视个性音色为落后的象征。对此，笔者试图从新民乐独特的乐色、声色、调色、器色和走民族色彩之路不是梦五个方面探析民乐的色彩特质，以求发扬和传承它的精髓，阐述新民乐理念对传统民族音乐传承与发展的影响。
一、多线并进的乐色回归
乐色是器乐合奏形成的混响色彩。中国民乐合奏自古追求的就是“众音异色”“八音齐鸣”的多色结合、多线并进。这种追求音色的丰满与丰富的审美观念与强调音色统一、融合的古典西乐观念是不同的。中国民族乐色一直是强调多线的旋律色彩见长，线型的多层色彩呈现出时间进程的自由流动。如西安鼓乐的交混回响，构成了色彩浑厚、五彩缤纷的乐色；山西八大套通过个性化的管子或唢呐与多样打击乐器的音色结合，形成了亮、尖、混、浑的斑斓色彩。这些乐种不胜枚举，它们不但是数千年乐色的审美积淀，也是民乐的遗传基因。
中国“线型”单声色彩随着单音成分的扩大，早已形成了一种没有痕迹的平滑线条，单独承担了音乐表现的全部。中国线性乐色的变化量之大堪称世界之最。加之弓弦、吹管乐器倾向三分损益律；通品乐器倾向十二平均律；古琴、编钟等乐器倾向纯律，还有各类乐器的泛音奏法产生的纯律音程。“三律并用”在民乐合奏中早已司空见惯，“异律并用”必然使单位时间内音响成分复杂化，更加丰富了音乐色彩。
多色结合、多线并进的乐色在当今民乐主流中早已退居二线。一是追求古典西乐立体块状的音响早已成为作曲家们的创作理念，形成了“多线并进”落后、“立体块状”先进的错觉。二是“欧洲音乐中心论”的观念一直制约着民乐改革，人们理所当然地认为音乐的发展是单线更替，而不是多线并存。三是我国民乐作曲家们都是学习西方古典乐理成长起来的，其思想和行为的标尺必然取自西方。由此观之，另辟蹊径走出一条色彩化的民乐之路来，实在是任重道远。
二、带腔的声色回归
中国民族音乐既有物理属性的声色，也有心理属性的声色，但特别着意于心理声色的张扬和发挥。
在追求民乐改造向古典西乐和谐、纯净看齐的今天，带腔的声色在我国主流音乐层次中逐渐消失，尤其是民乐合奏中更是如此。但它却顽强地存活在民间音乐的各种形式之中。我国各民族各地区原生态的音乐中，存在着大量的带腔的声色，它以其独特的音乐表现样式成为民乐的标志。为什么这种民乐特质不能在我国主流音乐中发扬光大呢？确实值得同道者深思。
三、五声变化的调色回归
调色是调式本身及其变化产生的色彩，它是乐音在音高组织关系上产生的心理反应。中国民乐有徵、羽两类多宫多调的色彩，有变化莫测的旋法调色，有五声结构中色彩音的自由变化，有调首、煞声变化的随机性，以及各地域形成的色块。《左传·昭公二十五年》云：“唯九歌、八风、七音、六律，以奉五声。”即无论音阶是九声、八声、七声、六声，都是以烘托五正声而存在。正音与偏音的互变，以偏音代替正音，形成了灵活多变的转调。中国以首调工尺谱字命名的调色变化十分奇妙。民乐以“凡”代“工”下转五度；以“乙”代“上”上转五度；以“下凡”代“工”下转二度；以“高凡”代“六”上转二度；以“下凡”代“工”“下乙”代“五”“下工”代“尺”上转小三度，以“乙”代“上”“高凡”代“六”下转小三度。这种调色变化在中国民乐中俯拾即是，频率很高，早已形成一种审美理想世代相传。此外，调色变化还表现在“以耳齐其声”的“五调朝元”或“七调朝元”的多变性，形成了异彩纷呈的表现样式。我国不同民族和不同地区的特性旋律结构早已凝结成许多色块。
新民乐的调色交替，形成了堪称世界音乐色彩变化之最的调色之美。而在以西乐评价为准绳的今天，如何将新民乐这一无与伦比的调色发扬光大，如何让五声性变化莫测的调色成为我们永远的骄傲，另辟一条突出民乐调色之路，是我国当下每个音乐工作者应该深刻思考的问题。
四、千色斑斓的器色回归
自上古形成了追求乐器多彩音色的审美积淀，中古后更加凸显出器色纷繁的相异个性。青铜乐器铿锵而浑厚；木类乐器清脆、明亮，有穿透力；边棱乐器笛色高亢而明亮，箫色清柔而悠长，埙色低沉而凄凉；簧管乐器笙色柔和，管色凄凉而粗犷，葫芦丝“鼻音”浓重，唢呐杂散而尖亮；弓弦乐器二胡婉转而悠扬，京胡明亮高亢，高胡朦胧而透彻，坠胡低沉而暗柔，板胡高亢嘹亮；弹拨乐器筝色浑厚多变，阮色宽柔，古琴幽深而清远，琵琶明亮而低柔，箜篌柔美；打击乐器鼓色响亮而雄壮。这些迥异器色共响之时，异色之间交相辉映，其音响色彩丰富至极。
有人认为：“音为本，乐为魂。”“音”是乐器固有的器色；“乐”是通过演奏法产生的器色，它是乐器在表现性能和风格上产生的特质。在演奏体鸣和膜鸣乐器中，演奏者吐气方式的改变直接决定了器色变化。此外，还有簧片的大小厚薄、口型的控制、颤唇和腹肌起伏产生的波音、弱音器产生的弱音都会直接与器色变化相关联。在演奏弓弦乐器中，演奏者的各种指法和弓法、擦弦的部位、弱音方法等对器色产生了较大幅度的变化。在弹拨乐器的演奏中，拨弦的角度，弹、挑、分、摭、轮、扫、摇、推、拉、绞、走手、滚、滑等演奏方法使器色变化多端。当本体器色与演奏器色共响时，表现出的灿烂绚丽、百彩争艳、异色撞击的色彩交响，正是民族心理积淀所追求的审美需求。
在追求乐器音色个性化的现代音乐中，不少民乐作曲家深刻反思了多年来民乐改革中的种种弊端，也有一些作曲家在创作中进行了追求乐器音色个性化的民乐色彩化的尝试。
五、走民族色彩之路不是梦
西乐自印象派之后，对独特音色的追求更加明显。西乐理念在转型之际，有些乐器增加了音量（如古琴，改造后称增幅琴），有些乐器改变了音色，为适应西化编制创造了新乐器。
我国一些现代民乐创作的先驱们，看到了民乐色彩的高文化特质，大胆地在弘扬民乐多彩之路上迈开了可喜的步伐。一些现代民族管弦乐作品中挖掘了各地民族音乐的色彩特质，开始显现了音色崇拜的创作理念。李焕之的《春节》将陕北民歌、曲子戏、秦腔、陇东道情等旋律色彩交融一体，凸显出民乐色彩的魅力。除民乐之外，交响乐创作也在尝试用民族色彩作为创新突破口。马思聪的《山林之歌》除用西南少数民族色彩外，还在配器上用多调色重叠。朱践耳用西部采风原始录音的斑斓色彩，构成了《第六交响曲》；用古诗吟唱色彩与幽深的古琴音色结合创造了《江雪》。罗忠镕用江苏“十番锣鼓”的节奏和音色序列构建了《第二弦乐四重奏》。这些突出色彩的民乐作品是对认为“复兴民乐是一场梦”的少数人的一记响亮的耳光。
新民乐独特的色彩感早已在民族心理上烙下了永不磨灭的印迹，凝固成审美理想，渗透到民族的骨髓之中。只有发扬光大才能更好地传递这一民乐基因。应该承认，只有显现民族精髓的音乐才是世界的。
参考文献：
[1] 徐思：《刍议新民乐发展现状及趋势》[J]，《北方音乐》， 2014（14）
[2]蒋河：《谈网络游戏中新民乐的传播特征及发展趋势》[J]，《衡水学院学报》， 2013（01）
（本文系黑龙江省教育厅普通本科高等学校青年创新人才培养计划项目《新民乐理念对中国民族音乐传承影响的研究》成果之一，项目编号UNPYSCT-2016068）
责任编辑 李 蕊
关键词：新民乐 理念 传统民族音乐 传承 发展 影响
一些人認为新民乐只有追求音色的共性化、乐队的交响化、音响的立体化才是其发展的真谛。还有些人视民乐丰富的色彩为前进的绊脚石，视个性音色为落后的象征。对此，笔者试图从新民乐独特的乐色、声色、调色、器色和走民族色彩之路不是梦五个方面探析民乐的色彩特质，以求发扬和传承它的精髓，阐述新民乐理念对传统民族音乐传承与发展的影响。
一、多线并进的乐色回归
乐色是器乐合奏形成的混响色彩。中国民乐合奏自古追求的就是“众音异色”“八音齐鸣”的多色结合、多线并进。这种追求音色的丰满与丰富的审美观念与强调音色统一、融合的古典西乐观念是不同的。中国民族乐色一直是强调多线的旋律色彩见长，线型的多层色彩呈现出时间进程的自由流动。如西安鼓乐的交混回响，构成了色彩浑厚、五彩缤纷的乐色；山西八大套通过个性化的管子或唢呐与多样打击乐器的音色结合，形成了亮、尖、混、浑的斑斓色彩。这些乐种不胜枚举，它们不但是数千年乐色的审美积淀，也是民乐的遗传基因。
中国“线型”单声色彩随着单音成分的扩大，早已形成了一种没有痕迹的平滑线条，单独承担了音乐表现的全部。中国线性乐色的变化量之大堪称世界之最。加之弓弦、吹管乐器倾向三分损益律；通品乐器倾向十二平均律；古琴、编钟等乐器倾向纯律，还有各类乐器的泛音奏法产生的纯律音程。“三律并用”在民乐合奏中早已司空见惯，“异律并用”必然使单位时间内音响成分复杂化，更加丰富了音乐色彩。
多色结合、多线并进的乐色在当今民乐主流中早已退居二线。一是追求古典西乐立体块状的音响早已成为作曲家们的创作理念，形成了“多线并进”落后、“立体块状”先进的错觉。二是“欧洲音乐中心论”的观念一直制约着民乐改革，人们理所当然地认为音乐的发展是单线更替，而不是多线并存。三是我国民乐作曲家们都是学习西方古典乐理成长起来的，其思想和行为的标尺必然取自西方。由此观之，另辟蹊径走出一条色彩化的民乐之路来，实在是任重道远。
二、带腔的声色回归
中国民族音乐既有物理属性的声色，也有心理属性的声色，但特别着意于心理声色的张扬和发挥。
在追求民乐改造向古典西乐和谐、纯净看齐的今天，带腔的声色在我国主流音乐层次中逐渐消失，尤其是民乐合奏中更是如此。但它却顽强地存活在民间音乐的各种形式之中。我国各民族各地区原生态的音乐中，存在着大量的带腔的声色，它以其独特的音乐表现样式成为民乐的标志。为什么这种民乐特质不能在我国主流音乐中发扬光大呢？确实值得同道者深思。
三、五声变化的调色回归
调色是调式本身及其变化产生的色彩，它是乐音在音高组织关系上产生的心理反应。中国民乐有徵、羽两类多宫多调的色彩，有变化莫测的旋法调色，有五声结构中色彩音的自由变化，有调首、煞声变化的随机性，以及各地域形成的色块。《左传·昭公二十五年》云：“唯九歌、八风、七音、六律，以奉五声。”即无论音阶是九声、八声、七声、六声，都是以烘托五正声而存在。正音与偏音的互变，以偏音代替正音，形成了灵活多变的转调。中国以首调工尺谱字命名的调色变化十分奇妙。民乐以“凡”代“工”下转五度；以“乙”代“上”上转五度；以“下凡”代“工”下转二度；以“高凡”代“六”上转二度；以“下凡”代“工”“下乙”代“五”“下工”代“尺”上转小三度，以“乙”代“上”“高凡”代“六”下转小三度。这种调色变化在中国民乐中俯拾即是，频率很高，早已形成一种审美理想世代相传。此外，调色变化还表现在“以耳齐其声”的“五调朝元”或“七调朝元”的多变性，形成了异彩纷呈的表现样式。我国不同民族和不同地区的特性旋律结构早已凝结成许多色块。
新民乐的调色交替，形成了堪称世界音乐色彩变化之最的调色之美。而在以西乐评价为准绳的今天，如何将新民乐这一无与伦比的调色发扬光大，如何让五声性变化莫测的调色成为我们永远的骄傲，另辟一条突出民乐调色之路，是我国当下每个音乐工作者应该深刻思考的问题。
四、千色斑斓的器色回归
自上古形成了追求乐器多彩音色的审美积淀，中古后更加凸显出器色纷繁的相异个性。青铜乐器铿锵而浑厚；木类乐器清脆、明亮，有穿透力；边棱乐器笛色高亢而明亮，箫色清柔而悠长，埙色低沉而凄凉；簧管乐器笙色柔和，管色凄凉而粗犷，葫芦丝“鼻音”浓重，唢呐杂散而尖亮；弓弦乐器二胡婉转而悠扬，京胡明亮高亢，高胡朦胧而透彻，坠胡低沉而暗柔，板胡高亢嘹亮；弹拨乐器筝色浑厚多变，阮色宽柔，古琴幽深而清远，琵琶明亮而低柔，箜篌柔美；打击乐器鼓色响亮而雄壮。这些迥异器色共响之时，异色之间交相辉映，其音响色彩丰富至极。
有人认为：“音为本，乐为魂。”“音”是乐器固有的器色；“乐”是通过演奏法产生的器色，它是乐器在表现性能和风格上产生的特质。在演奏体鸣和膜鸣乐器中，演奏者吐气方式的改变直接决定了器色变化。此外，还有簧片的大小厚薄、口型的控制、颤唇和腹肌起伏产生的波音、弱音器产生的弱音都会直接与器色变化相关联。在演奏弓弦乐器中，演奏者的各种指法和弓法、擦弦的部位、弱音方法等对器色产生了较大幅度的变化。在弹拨乐器的演奏中，拨弦的角度，弹、挑、分、摭、轮、扫、摇、推、拉、绞、走手、滚、滑等演奏方法使器色变化多端。当本体器色与演奏器色共响时，表现出的灿烂绚丽、百彩争艳、异色撞击的色彩交响，正是民族心理积淀所追求的审美需求。
在追求乐器音色个性化的现代音乐中，不少民乐作曲家深刻反思了多年来民乐改革中的种种弊端，也有一些作曲家在创作中进行了追求乐器音色个性化的民乐色彩化的尝试。
五、走民族色彩之路不是梦
西乐自印象派之后，对独特音色的追求更加明显。西乐理念在转型之际，有些乐器增加了音量（如古琴，改造后称增幅琴），有些乐器改变了音色，为适应西化编制创造了新乐器。
我国一些现代民乐创作的先驱们，看到了民乐色彩的高文化特质，大胆地在弘扬民乐多彩之路上迈开了可喜的步伐。一些现代民族管弦乐作品中挖掘了各地民族音乐的色彩特质，开始显现了音色崇拜的创作理念。李焕之的《春节》将陕北民歌、曲子戏、秦腔、陇东道情等旋律色彩交融一体，凸显出民乐色彩的魅力。除民乐之外，交响乐创作也在尝试用民族色彩作为创新突破口。马思聪的《山林之歌》除用西南少数民族色彩外，还在配器上用多调色重叠。朱践耳用西部采风原始录音的斑斓色彩，构成了《第六交响曲》；用古诗吟唱色彩与幽深的古琴音色结合创造了《江雪》。罗忠镕用江苏“十番锣鼓”的节奏和音色序列构建了《第二弦乐四重奏》。这些突出色彩的民乐作品是对认为“复兴民乐是一场梦”的少数人的一记响亮的耳光。
新民乐独特的色彩感早已在民族心理上烙下了永不磨灭的印迹，凝固成审美理想，渗透到民族的骨髓之中。只有发扬光大才能更好地传递这一民乐基因。应该承认，只有显现民族精髓的音乐才是世界的。
参考文献：
[1] 徐思：《刍议新民乐发展现状及趋势》[J]，《北方音乐》， 2014（14）
[2]蒋河：《谈网络游戏中新民乐的传播特征及发展趋势》[J]，《衡水学院学报》， 2013（01）
（本文系黑龙江省教育厅普通本科高等学校青年创新人才培养计划项目《新民乐理念对中国民族音乐传承影响的研究》成果之一，项目编号UNPYSCT-2016068）
责任编辑 李 蕊