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幽默的笔调、喜剧化表达、音乐剧形式、荒诞和现实主义相糅、打破第四堵墙、构造戏中戏等戏剧艺术的关键词和贪婪、欲望、野心、金钱、剥削、价值等资本的关键词纠结在一起，形成了一种戏剧假像，也就是《资本·论》想诠释的资本假像。
写在“资本·论”之前
谈论“资本论”的人远远比看过《资本论》的人多。
1867年9月，卡尔海因里希马克思《资本论》的第一卷在德国汉堡正式出版;第二卷和第三卷由其好友弗里德里希.恩格斯整理后，分别于1885年和1894年出版;第四卷则由卡尔考茨基整理为《剩余价值学说史》，于1904年、1905年、1910年分三卷出版;大致完成了马克思最初的四册构想——“资本的生产过程、资本的流通过程、总过程的各种形式、理论史”，辩证地论述了资本生产资本运动、剩余价值等相关理论。
自此，一场关于“论资本”的研读历史就像蜘蛛结网一般越结越大，为了更好的控制资本，也为了不被资本控制。
1931年日本知名的剧作家、评论家阪本胜将《资本论》改编成话剧《戏剧资本论》，基于“1929-1931年全球性资本主义的危机”、日本经济触礁的严重时期，这部作品带有鲜明的时代印记。全剧5部37场，476页，250多个人物，共计30余万字。译者费明君在该作的序言中写道“这是一部把《资本论》的内容加以喜剧化的《戏剧资本论》，它不但把马克思的《资本论》的精髓，拔萃地而且正确地运用在剧作里面，更是把理论的，艰深的《资本论》，用可惊的细致的烘托和刻画的手法，加以立体化、具体化、具象化，使它成为活的、行動的《资本论》，而搬上舞台”，但复杂的场景设计及实际操作的艰难使得这出戏并未真正地走上舞台。
2008年同样时值世界金融危机，日本东方出版社于12月15日出版了漫画版《资本论》，又掀起了一股“资本论”热潮。该漫画的故事围绕一家奶酪工厂，以资本家和劳动者之间的对立关系展开，旨在揭示资本和剩余价值的实质，是当时日本最畅销的新年礼物。漫画呈现或解读《资本论》的形式并不新颖，但作为金融危机背景下，着重故事性描绘的、具有时效性、现实性意义的作品正好契合了资本危机浪潮下人们的精神需求，加之原著的理论也被创作者很妥善的“榨干”并融合，这部《资本论》所引发的思索给了资本主义一记响亮的巴掌。
置身于不同时期的“资本论”都有“立足当下”为原点的时代特性，同时也验证着“资本”这个词是跟随时间不断生长、迭变的有机生命体的说法。马克思在创作《资本论》之前也见证了1857年历史上第一次具有世界性特点的经济危机。2010年的话剧版《资本论》就站立在这些“资本论”丰沃的土壤下，构建了一出以追求“戏剧理想”为框架的“资本生产”的荒诞戏剧。
从戏剧帝国到戏剧荒野
《资本·论》源于马克思的《资本论》，但不是《资本论》。《资本论》的编剧喻荣军说：“《资本论》为许多年前的论著，它本身也存在着这样或那样的局限，然而，所有这些只是剧本创作的外围因素，最为关键的还在于我们今天如何看待资本，认识资本？对于《资本·论》来说，就在于如何去表现与当今社会、生活、现实等关联，深入浅出地探讨资本的本性、本质与特性。所以《资本论》并不是《资本论》，我只是想要通过舞台剧的形式来讨论当今社会下的资本。《资本论》是基础，金融海啸是诱因，现实生活才是内容。”
资本的直译是“钱”。《资本·论》一开场便将这个问题抛给观众，演了一段关于“钱是什么”的诗朗诵，这不止是主人公徐峥罢演造成“演出事故”的行为动机，更是《资本论》全剧探讨的核心。“钱”和“资本”以等号相对，随着剧情里不断增长的利润数据而变得越发空洞和虚幻。
徐峥最初的目地建立在只要有一千万的制作费就能制作一出好戏的基础上，为艺术追求而追逐资本。“演出事故”帮助他筹集了493万的可观投资，“十部经典剧目的观剧潮”让资本上涨到两千万;经过利益分配后，他获得了最初想要的一千万资本。但彼时已经不再是做不做一出戏的问题了，而是一个处于“资本产业链末端的人”想夺取资本控制权的欲念之争，徐峥的欲望和野心逐渐吞噬着他的“初心”。
越大程度的掌握资本，就能越大程度的把握自由选择的权利。“十部经典剧目的观剧潮”是徐峥和风险投资人王石屹达成的商业协议，代价是违反艺术创作规律，严重剥削他人剩余价值（由劳动者创造的被资产阶级无偿占有的劳动）。面对被自己侵榨的员工，徐峥用了极尽虚假且漂亮的资本为诱饵，支配着比他还处于末端地位的劳动者。他一次又一次地认同了资本的力量，从一个人演出十部剧的被剥削者成长为拥有强硬手腕的剥削者。
领悟到资本运作规律的徐峥，已然将自己对戏剧的艺术追求与资本捆绑起来，虽然嘴上说的是想缔造戏剧帝国、帮助他人实现戏剧梦想的宏大抱负;实际上确是为了满足自己欲望的胃口，沉迷于运作资本时的“君主地位”。而那则关于大灰狼和小白兔的寓言故事就成了徐峥坠入资本黑洞的“启示录”。资本既能给人自由，也能紧紧的束缚人的自由。“追逐资本是我必经的途径”，‘贪婪是正确的，贪婪是有效的，贪婪代表了人类进化精神的实质，人类对生命的、金钱的爱情的、知识的贪婪呈现出人类最先进的一面，贪婪和欲望是进步的动力”，资本的荒原里有一种名为贪婪的野兽，但在徐峥的话里，这个野兽并不可怕甚至“美好”。
“新剧场运动”把舞台夷为平地，让剧场只有观众;“新呼吸运动”把CO2当成期货，控制呼吸甚至“不呼吸”的两种行为来看，本质上都是缘由追逐资本的荒诞结果。马克思所提及的“利用资本本身来消灭资本”，正如话剧《资本论》的结局。主人公徐峥的戏剧理想变成“荒芜的戏剧废墟”是资本冲击下的自然必然性牺牲品，在世界上所剩下的最后一方舞台上，观众和资本共同见证了，一种资本的失败和另一种资本的成功，以及另一种资本也会失败的必然结局。
“想要驾驭资本？想要拥有财富？想要成为金钱的主人？《资本·论》会告诉你一切”，这是《资本·论》的宣传标语。《资本论》表达的资本是《资本论》当今的一个可能性，是纠缠在资本之中的“后现代拼贴版浮世绘”。幽默的笔调、喜剧化表达、音乐剧形式、荒诞和现实主义相糅、打破第四堵墙、构造戏中戏等戏剧艺术的关键词和贪婪、欲望、野心、金钱、剥削、价值等资本的关键词纠结在一起，形成了一种戏剧假像，也就是《资本论》想诠释的资本假像。
经济泡沫、金融危机、通货膨胀等经济学上的弊病就像“资本历史极限”背后的原始积累，预告着资本运作的最终方向，但这种趋于极限的走向并没有确切的终点反而依旧在扩张。人类创造资本，资本创造价值，价值又创造资本，人类被资本和价值网住，如同一只在风中结网的蜘蛛，风吹网破，网破再结……
写在“资本·论”之前
谈论“资本论”的人远远比看过《资本论》的人多。
1867年9月，卡尔海因里希马克思《资本论》的第一卷在德国汉堡正式出版;第二卷和第三卷由其好友弗里德里希.恩格斯整理后，分别于1885年和1894年出版;第四卷则由卡尔考茨基整理为《剩余价值学说史》，于1904年、1905年、1910年分三卷出版;大致完成了马克思最初的四册构想——“资本的生产过程、资本的流通过程、总过程的各种形式、理论史”，辩证地论述了资本生产资本运动、剩余价值等相关理论。
自此，一场关于“论资本”的研读历史就像蜘蛛结网一般越结越大，为了更好的控制资本，也为了不被资本控制。
1931年日本知名的剧作家、评论家阪本胜将《资本论》改编成话剧《戏剧资本论》，基于“1929-1931年全球性资本主义的危机”、日本经济触礁的严重时期，这部作品带有鲜明的时代印记。全剧5部37场，476页，250多个人物，共计30余万字。译者费明君在该作的序言中写道“这是一部把《资本论》的内容加以喜剧化的《戏剧资本论》，它不但把马克思的《资本论》的精髓，拔萃地而且正确地运用在剧作里面，更是把理论的，艰深的《资本论》，用可惊的细致的烘托和刻画的手法，加以立体化、具体化、具象化，使它成为活的、行動的《资本论》，而搬上舞台”，但复杂的场景设计及实际操作的艰难使得这出戏并未真正地走上舞台。
2008年同样时值世界金融危机，日本东方出版社于12月15日出版了漫画版《资本论》，又掀起了一股“资本论”热潮。该漫画的故事围绕一家奶酪工厂，以资本家和劳动者之间的对立关系展开，旨在揭示资本和剩余价值的实质，是当时日本最畅销的新年礼物。漫画呈现或解读《资本论》的形式并不新颖，但作为金融危机背景下，着重故事性描绘的、具有时效性、现实性意义的作品正好契合了资本危机浪潮下人们的精神需求，加之原著的理论也被创作者很妥善的“榨干”并融合，这部《资本论》所引发的思索给了资本主义一记响亮的巴掌。
置身于不同时期的“资本论”都有“立足当下”为原点的时代特性，同时也验证着“资本”这个词是跟随时间不断生长、迭变的有机生命体的说法。马克思在创作《资本论》之前也见证了1857年历史上第一次具有世界性特点的经济危机。2010年的话剧版《资本论》就站立在这些“资本论”丰沃的土壤下，构建了一出以追求“戏剧理想”为框架的“资本生产”的荒诞戏剧。
从戏剧帝国到戏剧荒野
《资本·论》源于马克思的《资本论》，但不是《资本论》。《资本论》的编剧喻荣军说：“《资本论》为许多年前的论著，它本身也存在着这样或那样的局限，然而，所有这些只是剧本创作的外围因素，最为关键的还在于我们今天如何看待资本，认识资本？对于《资本·论》来说，就在于如何去表现与当今社会、生活、现实等关联，深入浅出地探讨资本的本性、本质与特性。所以《资本论》并不是《资本论》，我只是想要通过舞台剧的形式来讨论当今社会下的资本。《资本论》是基础，金融海啸是诱因，现实生活才是内容。”
资本的直译是“钱”。《资本·论》一开场便将这个问题抛给观众，演了一段关于“钱是什么”的诗朗诵，这不止是主人公徐峥罢演造成“演出事故”的行为动机，更是《资本论》全剧探讨的核心。“钱”和“资本”以等号相对，随着剧情里不断增长的利润数据而变得越发空洞和虚幻。
徐峥最初的目地建立在只要有一千万的制作费就能制作一出好戏的基础上，为艺术追求而追逐资本。“演出事故”帮助他筹集了493万的可观投资，“十部经典剧目的观剧潮”让资本上涨到两千万;经过利益分配后，他获得了最初想要的一千万资本。但彼时已经不再是做不做一出戏的问题了，而是一个处于“资本产业链末端的人”想夺取资本控制权的欲念之争，徐峥的欲望和野心逐渐吞噬着他的“初心”。
越大程度的掌握资本，就能越大程度的把握自由选择的权利。“十部经典剧目的观剧潮”是徐峥和风险投资人王石屹达成的商业协议，代价是违反艺术创作规律，严重剥削他人剩余价值（由劳动者创造的被资产阶级无偿占有的劳动）。面对被自己侵榨的员工，徐峥用了极尽虚假且漂亮的资本为诱饵，支配着比他还处于末端地位的劳动者。他一次又一次地认同了资本的力量，从一个人演出十部剧的被剥削者成长为拥有强硬手腕的剥削者。
领悟到资本运作规律的徐峥，已然将自己对戏剧的艺术追求与资本捆绑起来，虽然嘴上说的是想缔造戏剧帝国、帮助他人实现戏剧梦想的宏大抱负;实际上确是为了满足自己欲望的胃口，沉迷于运作资本时的“君主地位”。而那则关于大灰狼和小白兔的寓言故事就成了徐峥坠入资本黑洞的“启示录”。资本既能给人自由，也能紧紧的束缚人的自由。“追逐资本是我必经的途径”，‘贪婪是正确的，贪婪是有效的，贪婪代表了人类进化精神的实质，人类对生命的、金钱的爱情的、知识的贪婪呈现出人类最先进的一面，贪婪和欲望是进步的动力”，资本的荒原里有一种名为贪婪的野兽，但在徐峥的话里，这个野兽并不可怕甚至“美好”。
“新剧场运动”把舞台夷为平地，让剧场只有观众;“新呼吸运动”把CO2当成期货，控制呼吸甚至“不呼吸”的两种行为来看，本质上都是缘由追逐资本的荒诞结果。马克思所提及的“利用资本本身来消灭资本”，正如话剧《资本论》的结局。主人公徐峥的戏剧理想变成“荒芜的戏剧废墟”是资本冲击下的自然必然性牺牲品，在世界上所剩下的最后一方舞台上，观众和资本共同见证了，一种资本的失败和另一种资本的成功，以及另一种资本也会失败的必然结局。
“想要驾驭资本？想要拥有财富？想要成为金钱的主人？《资本·论》会告诉你一切”，这是《资本·论》的宣传标语。《资本论》表达的资本是《资本论》当今的一个可能性，是纠缠在资本之中的“后现代拼贴版浮世绘”。幽默的笔调、喜剧化表达、音乐剧形式、荒诞和现实主义相糅、打破第四堵墙、构造戏中戏等戏剧艺术的关键词和贪婪、欲望、野心、金钱、剥削、价值等资本的关键词纠结在一起，形成了一种戏剧假像，也就是《资本论》想诠释的资本假像。
经济泡沫、金融危机、通货膨胀等经济学上的弊病就像“资本历史极限”背后的原始积累，预告着资本运作的最终方向，但这种趋于极限的走向并没有确切的终点反而依旧在扩张。人类创造资本，资本创造价值，价值又创造资本，人类被资本和价值网住，如同一只在风中结网的蜘蛛，风吹网破，网破再结……