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摘 要： 在电影研究中，类型的定义纷繁复杂。本文将类型作为特定群体或社会中的一种文化概念加以考察，并以此阐释文化、观众、影片和电影制作者之间的相互作用。随着电影观念的演进，类型电影和类型研究逐渐得以正名，并最终发展成为重要的电影研究领域和研究方法。
关键词： 类型观念 电影观念 类型电影研究 通俗文化
一、类型：产业、观众、文本的作用体
什么是类型？类型最初是文学研究的一个术语，用来描述和区分喜剧、悲剧、闹剧等一系列文学形式。在被借用到电影研究中后，它的意义已经不再附着于文学研究。目前，电影学界普遍认为，给“类型”下一个定义是一项非常棘手而复杂的工作。“大多数学者都承认，没有一种简单而确切的方式可以用来定义类型片……没有在逻辑上严谨的特征可以将所有类型片的诸多要素都包括进来。”①
面对形形色色的类型定义，有学者指出“类型这一术语会因时间地点的不同而在认知上产生变化，类型的概念不是批评家出自特殊目的而做的分类，它们是一套文化程式”。②因此，对“类型”的解释不必拘泥于一个完美无缺、包罗万象的定义，而更需要理解电影的作用机制，明确一系列社会学和心理学的语境。类型作为阐释文化、观众、影片和电影制作者之间相互作用的一种方式是必不可少的，是存在于特定群体或社会中的一种文化概念，而不是批评家出于方法论目的来区分电影种类的方法。
理解类型，需要首先将其置于类型诞生的原初语境——“古典”好莱坞时期（制片厂制度的鼎盛时期，大约从1930—1960年代）。“早期电影制作者调查潜在观众诉求的区域，并且同时标准化那些其诉求已经为观众的反应所证实的区域。”③也就是说，在早期好莱坞，观众的喜好决定了电影制作。制作者通过不断探寻观众喜闻乐见的内容开发新的电影类型，同时一些在一段时间已经广受欢迎的影片会逐渐被稳定下来，形成一套“标准化”的生产模式，逐渐成为类型电影。
综合来看，类型至少是三组力量共同作用的产物：产业及其生产实践、观众及其期待和理解能力，以及文本对整个类型的贡献（如下图所示）④。
类型
产业 观众 文本
对观众而言，在观看一部类型影片的同时，他先在的观影经验，其他艺术审美经验、文化经验甚至与艺术无关的日常生活都会作为参照物。类型的这种特征，即文本互涉（intertextuality）⑤。这一文本系统可以分为三类：电影的、非电影的和外电影的。电影互文本就是某部影片对其他影片中某些元素的利用，非电影互文本是对其他艺术形式或再现系统（绘画、戏剧、文学、图像，等等）的程式或符码的利用。外电影互文本则是对不具备美学性质或者反美学性质的表意实践（法律、政治等）的利用。⑥
以上文本系统的交织互涉，界定了观众观看影片时的期待视野。类型为观众提供了易于辨认的符码、惯例和视觉风格，使观众产生一种似曾相识之感，进而获得观影快感。为了达到这种易于理解的效果，类型通常具有一套稳固的程式系统。比如，经典好莱坞时期的西部片以千里荒原、巨石营造的视觉图谱和不羁的牛仔、白人警长、印第安人等人物形象及枪战、追逐情节为观众提供了易于辨认的元素。
同时，作为一个动态的惯例系统，类型并不是一成不变的。虽然可辨认的叙事惯例、视觉风格等会为观众带来似曾相识的观影快感，但一味复制只会使观众乏味和厌倦。同时，如果创新远远超出观众的阅读经验就会面临很大的风险。比如，美国影片《珍珠港》在前期宣传各方面都是主打战争片、灾难片，而观众走进电影院却看到了一部青春偶像爱情片。虽然主创有意识地将战争片与爱情片类型融合，但显然对这一并不成功的类型融合观众并不买账。影片最终票房惨败。因此，电影制作者既要满足观众对影片的期待，又要进行适度调整，在程式与变化、重复与创新中寻找脆弱的平衡点。
对电影产业而言，类型是电影制作高度产业化的结果。在经典好莱坞时期，大制片厂制度下的流水线生产方式对类型的确立和繁荣功不可没。当时的电影制作像福特汽车生产一样采取流水线式的作业模式，各个环节都有专人负责。在编剧环节，有人负责设计主要情节，有人负责补充其他次要情节，有人专门加噱头，有人专门写对话。这种方式便于将受欢迎的片种稳定下来，形成固定程式，进而发展成为类型电影。在今天，各种受欢迎的类型影片续集纷至沓来，一部影片成功带火一批同类影片也很常见，商业价值在很大程度上决定了类型的存亡。
二、类型电影研究的正名
如今，无论是类型片生产还是类型电影研究都在如火如荼地展开，但最初类型电影并不是一个一开始就被广为接受的合法存在。类型是随着电影观念的演进逐渐得以正名，并最终发展成为重要的电影研究领域和研究方法的。
20世纪上半叶，类型几乎被评论界屏蔽了。评论家以传统的人文主义的标准衡量影片，认为独特和新颖是可取的，模仿和重复是不可取的，唯杰作论十分盛行。在默片时期，电影评论家们的批评目的主要集中于保住电影严肃艺术形式的地位。在好莱坞，绝大多数影片都是不能入评论家法眼的类型片。“生产的单一化、思想的雷同，而需要的恰恰是活力和多样化。牛仔追逐印第安人、警长追踪歹徒、结尾时男主人公拥抱女主人公或在可以预料到的结局中钢琴师弹起婚礼进行曲，这一切最终使好端端的观众对作为一种娱乐形式的电影产生了厌恶感”。⑦当时的很多影评都充斥着类似这种教化，与此同时，好莱坞电影评论界对好莱坞以外地区（尤其是欧洲地区）制作的影片十分推崇。评论家希望以此提高观众的欣赏水准，进而使电影名正言顺地成为一种严肃的艺术形式。
有声片时期的到来并没有使好莱坞评论界对类型电影的态度发生太大变化。这一时期对类型片的姿态与默片时期相仿，唯一不同的是原先默片时期作为好莱坞类型片的反面得以充分推崇的欧洲导演被业余电影制作者所取代了。
与评论界的不屑一顾截然相反，好莱坞的观众对类型片报以极大热情。1910年《电影世界》的一篇文章写道：“我们在放映人中作了调查，看来在他们中间对印第安人和西部片的需求很强烈，而且愈来愈大。”⑧
美国评论界对类型电影“封杀”直到20世纪40年代末50年代初才有所松动。这是以罗伯特·沃肖《作为悲剧英雄的强盗》和《电影记事：美国西部人》为标志的，其影响延续至今。这两篇文章先后发表于1948年2月和1954年3、4月的《党人评论》上。在这两篇文章中，沃肖首次以严谨的学术态度看待强盗片和西部片，将它们视为独特的艺术表现和对美国社会的反映。用文章的原话说就是“我们难以道明或者羞于说出这究竟是怎么回事：强盗能替我们说话，能表达美国人心灵深处对现代生活的质量和要求的否定，也就是否定‘美国至上主义’本身”。⑨这在沃肖的时代以及之前的几十年间都是绝无仅有的。类型电影研究由此发轫。
虽然沃肖首次将类型电影研究作为一个潜在的研究领域提出，但类型研究的真正繁荣得益于20世纪60年代的通俗文化运动，60年代，马修·阿诺德的文化定义——“被以往的思考和评述认为是最好的东西”被逐渐稀释。人类学家扩展了“文化”的用法，他们把文化看做对一种特定生活方式或者对一些指导某个群体行为的价值和意义的描述。⑩这一变化使文化研究的范围从原先传统的精英文化、高雅文化扩展至大众文化以至社会生活的方方面面。
在美国，文化形态方面的巨变催生了通俗文化领域中的一场革命。在以往只有莎士比亚和其他经典著作才能作为研究对象，而现在通俗文化也被纳入学术研究领域，甚至备受重视。早年的电影研究多是由电影爱好者自发展开的，松散无序，多数都没有大学和研究机构的支持。而随着通俗文化运动在美国全国校园内发展壮大，“通俗文化”课程出现在很多大学课表上，最终导致有资格授予学位的通俗文化系建立，电影研究也正式进入高等学府。
虽然许多传统的评论家和学者对这一新动向倍感惊愕，但另一些人却将他们的才智奉献于通俗文化、电影的研究并开始电影类型的研究。1972年，美国创办了《通俗电影期刊》（现称《通俗电影电视期刊》），发表了很多关于类型片的学术研究成果。至今，采用类型批评撰述的部分最精彩的文章仍由这家刊物发表。
在法国和英国，评论家们在为《电影手册》和《画面与音响》这类期刊撰文时，已经开始赞扬制作他们小时候主要为娱乐所看过的那些类型片的好莱坞导演。具有讽刺意味的是英法评论家们给予美国类型片的专注恰恰是当年美国电影批评早期所发生的情况的反向：那时美国的评论家们是把欧洲影片作为最值得仿效的文化楷模加以赞扬。60年代早期的英法评论家们采取完全相反的态度。他们批评本国生产的许多较严肃的电影，认为它们过于做作和缺乏个人风格，比不上好莱坞的快速、情节曲折、饶有发展变化的那些类型片。
至此，类型电影研究的合法性得以确立。多数类型批评试图识别、选择、描绘与解释一组影片的特征、历史与演变。在具体研究中，类型片与社会机构、社会心理学，以及历史等泛本文等一种语境的联系成为学界关注的焦点。类型研究借鉴了许多文学、人类学、经济学、社会学等领域的理论和方法，跨学科研究是类型研究的一大特点。尤其随着文化研究的兴起，类型研究在很多时候与文化研究相结合。例如批评家可以研究某部西部片与真实的西部、影片制作时社会的繁荣程度的关系，等等。
在类型研究中，电影研究不再局限于做一些编排影片细目的工作和美学研究。电影文本被置于一个社会、历史、文化的泛文本系统中作为一种文化实践和社会实践被考察。
注释：
①［美］大卫·波德维尔，克莉丝汀·汤普生著.彭吉象等译.电影艺术—形式与风格.北京:北京大学出版社，2003：41.
②安·图德.类型与批评的方法论.世界电影，1998，（3）.
③［美］托马斯·莎茨.好莱坞类型电影.世纪出版集团，上海人民出版社，2009.8，第一版：65.
④⑤［澳］格雷姆·特纳著.高红岩译.电影作为社会实践（第4版）.北京大学出版社，2010.1，第一版：121.
⑥罗伯特·C·艾伦，道格拉斯·戈梅里.电影史：理论与实践.2010.4月，第一版：102.
⑦引自路易斯·里夫斯·哈里森.怎样改进电影业.发表于1910年12月，转引自［美］T.贝沃特，T.索布夏克著.肖模译.类型批评法：程式电影分析.世界电影，1997，（1）.
⑧⑨转引自［美］T.贝沃特、T.索布夏克著.肖模译.类型批评法：程式电影分析.世界电影，1997，（1）.
⑩罗伯特·C·艾伦，道格拉斯·戈梅里.电影史：理论与实践.2010.4，第一版：29.
参考文献：
［1］［美］罗伯特·C·艾伦，道格拉斯·戈梅里著.李迅译.电影史：理论与实践.2010.4，第一版.
［2］［澳］格雷姆·特纳著.高红岩译.电影作为社会实践（第4版）.北京大学出版社，2010.1月，第一版.
［3］［美］T.贝沃特，T.索布夏克著.肖模译.类型批评法：程式电影分析.世界电影，1997，（1）.
［4］［美］安·图德著.李小刚译.类型与批评的方法论.世界电影，1998，（3）.
［5］［美］托马斯·莎茨.好莱坞类型电影.世纪出版集团，上海人民出版社，2009.8，第一版.
关键词： 类型观念 电影观念 类型电影研究 通俗文化
一、类型：产业、观众、文本的作用体
什么是类型？类型最初是文学研究的一个术语，用来描述和区分喜剧、悲剧、闹剧等一系列文学形式。在被借用到电影研究中后，它的意义已经不再附着于文学研究。目前，电影学界普遍认为，给“类型”下一个定义是一项非常棘手而复杂的工作。“大多数学者都承认，没有一种简单而确切的方式可以用来定义类型片……没有在逻辑上严谨的特征可以将所有类型片的诸多要素都包括进来。”①
面对形形色色的类型定义，有学者指出“类型这一术语会因时间地点的不同而在认知上产生变化，类型的概念不是批评家出自特殊目的而做的分类，它们是一套文化程式”。②因此，对“类型”的解释不必拘泥于一个完美无缺、包罗万象的定义，而更需要理解电影的作用机制，明确一系列社会学和心理学的语境。类型作为阐释文化、观众、影片和电影制作者之间相互作用的一种方式是必不可少的，是存在于特定群体或社会中的一种文化概念，而不是批评家出于方法论目的来区分电影种类的方法。
理解类型，需要首先将其置于类型诞生的原初语境——“古典”好莱坞时期（制片厂制度的鼎盛时期，大约从1930—1960年代）。“早期电影制作者调查潜在观众诉求的区域，并且同时标准化那些其诉求已经为观众的反应所证实的区域。”③也就是说，在早期好莱坞，观众的喜好决定了电影制作。制作者通过不断探寻观众喜闻乐见的内容开发新的电影类型，同时一些在一段时间已经广受欢迎的影片会逐渐被稳定下来，形成一套“标准化”的生产模式，逐渐成为类型电影。
综合来看，类型至少是三组力量共同作用的产物：产业及其生产实践、观众及其期待和理解能力，以及文本对整个类型的贡献（如下图所示）④。
类型
产业 观众 文本
对观众而言，在观看一部类型影片的同时，他先在的观影经验，其他艺术审美经验、文化经验甚至与艺术无关的日常生活都会作为参照物。类型的这种特征，即文本互涉（intertextuality）⑤。这一文本系统可以分为三类：电影的、非电影的和外电影的。电影互文本就是某部影片对其他影片中某些元素的利用，非电影互文本是对其他艺术形式或再现系统（绘画、戏剧、文学、图像，等等）的程式或符码的利用。外电影互文本则是对不具备美学性质或者反美学性质的表意实践（法律、政治等）的利用。⑥
以上文本系统的交织互涉，界定了观众观看影片时的期待视野。类型为观众提供了易于辨认的符码、惯例和视觉风格，使观众产生一种似曾相识之感，进而获得观影快感。为了达到这种易于理解的效果，类型通常具有一套稳固的程式系统。比如，经典好莱坞时期的西部片以千里荒原、巨石营造的视觉图谱和不羁的牛仔、白人警长、印第安人等人物形象及枪战、追逐情节为观众提供了易于辨认的元素。
同时，作为一个动态的惯例系统，类型并不是一成不变的。虽然可辨认的叙事惯例、视觉风格等会为观众带来似曾相识的观影快感，但一味复制只会使观众乏味和厌倦。同时，如果创新远远超出观众的阅读经验就会面临很大的风险。比如，美国影片《珍珠港》在前期宣传各方面都是主打战争片、灾难片，而观众走进电影院却看到了一部青春偶像爱情片。虽然主创有意识地将战争片与爱情片类型融合，但显然对这一并不成功的类型融合观众并不买账。影片最终票房惨败。因此，电影制作者既要满足观众对影片的期待，又要进行适度调整，在程式与变化、重复与创新中寻找脆弱的平衡点。
对电影产业而言，类型是电影制作高度产业化的结果。在经典好莱坞时期，大制片厂制度下的流水线生产方式对类型的确立和繁荣功不可没。当时的电影制作像福特汽车生产一样采取流水线式的作业模式，各个环节都有专人负责。在编剧环节，有人负责设计主要情节，有人负责补充其他次要情节，有人专门加噱头，有人专门写对话。这种方式便于将受欢迎的片种稳定下来，形成固定程式，进而发展成为类型电影。在今天，各种受欢迎的类型影片续集纷至沓来，一部影片成功带火一批同类影片也很常见，商业价值在很大程度上决定了类型的存亡。
二、类型电影研究的正名
如今，无论是类型片生产还是类型电影研究都在如火如荼地展开，但最初类型电影并不是一个一开始就被广为接受的合法存在。类型是随着电影观念的演进逐渐得以正名，并最终发展成为重要的电影研究领域和研究方法的。
20世纪上半叶，类型几乎被评论界屏蔽了。评论家以传统的人文主义的标准衡量影片，认为独特和新颖是可取的，模仿和重复是不可取的，唯杰作论十分盛行。在默片时期，电影评论家们的批评目的主要集中于保住电影严肃艺术形式的地位。在好莱坞，绝大多数影片都是不能入评论家法眼的类型片。“生产的单一化、思想的雷同，而需要的恰恰是活力和多样化。牛仔追逐印第安人、警长追踪歹徒、结尾时男主人公拥抱女主人公或在可以预料到的结局中钢琴师弹起婚礼进行曲，这一切最终使好端端的观众对作为一种娱乐形式的电影产生了厌恶感”。⑦当时的很多影评都充斥着类似这种教化，与此同时，好莱坞电影评论界对好莱坞以外地区（尤其是欧洲地区）制作的影片十分推崇。评论家希望以此提高观众的欣赏水准，进而使电影名正言顺地成为一种严肃的艺术形式。
有声片时期的到来并没有使好莱坞评论界对类型电影的态度发生太大变化。这一时期对类型片的姿态与默片时期相仿，唯一不同的是原先默片时期作为好莱坞类型片的反面得以充分推崇的欧洲导演被业余电影制作者所取代了。
与评论界的不屑一顾截然相反，好莱坞的观众对类型片报以极大热情。1910年《电影世界》的一篇文章写道：“我们在放映人中作了调查，看来在他们中间对印第安人和西部片的需求很强烈，而且愈来愈大。”⑧
美国评论界对类型电影“封杀”直到20世纪40年代末50年代初才有所松动。这是以罗伯特·沃肖《作为悲剧英雄的强盗》和《电影记事：美国西部人》为标志的，其影响延续至今。这两篇文章先后发表于1948年2月和1954年3、4月的《党人评论》上。在这两篇文章中，沃肖首次以严谨的学术态度看待强盗片和西部片，将它们视为独特的艺术表现和对美国社会的反映。用文章的原话说就是“我们难以道明或者羞于说出这究竟是怎么回事：强盗能替我们说话，能表达美国人心灵深处对现代生活的质量和要求的否定，也就是否定‘美国至上主义’本身”。⑨这在沃肖的时代以及之前的几十年间都是绝无仅有的。类型电影研究由此发轫。
虽然沃肖首次将类型电影研究作为一个潜在的研究领域提出，但类型研究的真正繁荣得益于20世纪60年代的通俗文化运动，60年代，马修·阿诺德的文化定义——“被以往的思考和评述认为是最好的东西”被逐渐稀释。人类学家扩展了“文化”的用法，他们把文化看做对一种特定生活方式或者对一些指导某个群体行为的价值和意义的描述。⑩这一变化使文化研究的范围从原先传统的精英文化、高雅文化扩展至大众文化以至社会生活的方方面面。
在美国，文化形态方面的巨变催生了通俗文化领域中的一场革命。在以往只有莎士比亚和其他经典著作才能作为研究对象，而现在通俗文化也被纳入学术研究领域，甚至备受重视。早年的电影研究多是由电影爱好者自发展开的，松散无序，多数都没有大学和研究机构的支持。而随着通俗文化运动在美国全国校园内发展壮大，“通俗文化”课程出现在很多大学课表上，最终导致有资格授予学位的通俗文化系建立，电影研究也正式进入高等学府。
虽然许多传统的评论家和学者对这一新动向倍感惊愕，但另一些人却将他们的才智奉献于通俗文化、电影的研究并开始电影类型的研究。1972年，美国创办了《通俗电影期刊》（现称《通俗电影电视期刊》），发表了很多关于类型片的学术研究成果。至今，采用类型批评撰述的部分最精彩的文章仍由这家刊物发表。
在法国和英国，评论家们在为《电影手册》和《画面与音响》这类期刊撰文时，已经开始赞扬制作他们小时候主要为娱乐所看过的那些类型片的好莱坞导演。具有讽刺意味的是英法评论家们给予美国类型片的专注恰恰是当年美国电影批评早期所发生的情况的反向：那时美国的评论家们是把欧洲影片作为最值得仿效的文化楷模加以赞扬。60年代早期的英法评论家们采取完全相反的态度。他们批评本国生产的许多较严肃的电影，认为它们过于做作和缺乏个人风格，比不上好莱坞的快速、情节曲折、饶有发展变化的那些类型片。
至此，类型电影研究的合法性得以确立。多数类型批评试图识别、选择、描绘与解释一组影片的特征、历史与演变。在具体研究中，类型片与社会机构、社会心理学，以及历史等泛本文等一种语境的联系成为学界关注的焦点。类型研究借鉴了许多文学、人类学、经济学、社会学等领域的理论和方法，跨学科研究是类型研究的一大特点。尤其随着文化研究的兴起，类型研究在很多时候与文化研究相结合。例如批评家可以研究某部西部片与真实的西部、影片制作时社会的繁荣程度的关系，等等。
在类型研究中，电影研究不再局限于做一些编排影片细目的工作和美学研究。电影文本被置于一个社会、历史、文化的泛文本系统中作为一种文化实践和社会实践被考察。
注释：
①［美］大卫·波德维尔，克莉丝汀·汤普生著.彭吉象等译.电影艺术—形式与风格.北京:北京大学出版社，2003：41.
②安·图德.类型与批评的方法论.世界电影，1998，（3）.
③［美］托马斯·莎茨.好莱坞类型电影.世纪出版集团，上海人民出版社，2009.8，第一版：65.
④⑤［澳］格雷姆·特纳著.高红岩译.电影作为社会实践（第4版）.北京大学出版社，2010.1，第一版：121.
⑥罗伯特·C·艾伦，道格拉斯·戈梅里.电影史：理论与实践.2010.4月，第一版：102.
⑦引自路易斯·里夫斯·哈里森.怎样改进电影业.发表于1910年12月，转引自［美］T.贝沃特，T.索布夏克著.肖模译.类型批评法：程式电影分析.世界电影，1997，（1）.
⑧⑨转引自［美］T.贝沃特、T.索布夏克著.肖模译.类型批评法：程式电影分析.世界电影，1997，（1）.
⑩罗伯特·C·艾伦，道格拉斯·戈梅里.电影史：理论与实践.2010.4，第一版：29.
参考文献：
［1］［美］罗伯特·C·艾伦，道格拉斯·戈梅里著.李迅译.电影史：理论与实践.2010.4，第一版.
［2］［澳］格雷姆·特纳著.高红岩译.电影作为社会实践（第4版）.北京大学出版社，2010.1月，第一版.
［3］［美］T.贝沃特，T.索布夏克著.肖模译.类型批评法：程式电影分析.世界电影，1997，（1）.
［4］［美］安·图德著.李小刚译.类型与批评的方法论.世界电影，1998，（3）.
［5］［美］托马斯·莎茨.好莱坞类型电影.世纪出版集团，上海人民出版社，2009.8，第一版.