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陈培浩：2006年，奥尔罕·帕慕克获得当年度诺贝尔文学奖，理由是：“在他追求故乡忧郁的灵魂时发现了文明之间冲突和交错的新象征。”帕慕克在中国的知名度和认可度非常高，即使是在诺奖作家中，他也是中国文学界最认可的那一批之一。2008年，帕慕克受邀访问中国。那一次，帕慕克在北大、北大附中、上海等地举行了演讲。莫言、陈众议、陆建德、陈晓明等中国作家、学者、评论家参加了帕慕克研讨会及文学对话，其后上海三联出版社还出版了记录此次行程的《帕慕克在十字路口》，规格之高，在诺奖作家中也是少有的。在我看来，中国文学界对帕慕克的热情可能基于对他写作启示性的兴趣：帕慕克来自土耳其伊斯坦布爾，这是东西方交汇的地带，帕慕克的写作跟伊斯坦布尔有着密不可分的关系。在很多中国学者看来，帕慕克的写作启示着一种区别于欧美却又历史悠久的文化如何进入现代小说。毫无疑问，帕慕克是站在东西方、传统与现代的交汇点进行小说写作的小说家，他对文学如何虚构、小说家的社会责任、民族身份之于写作等问题都有很深入的思考，无疑非常值得探讨。
王威廉：虽然文学界公认诺贝尔文学奖是一个世界级的奖项，但这个奖项的主体作家还是欧洲作家，所以每当非西方的作家获得此殊荣的时候，都会引来比较大的关注度，尤其对非西方的地区来说更是如此。帕慕克作为一个伊斯兰国家的作家，更是具有复杂性和敏感性。比如他在瑞士的一份报纸上说：“三万库尔德人和一百万亚美尼亚人在这个土地上惨遭杀害。除了我，没有人敢说及此事。”他也因此遭到了土耳其政府的反对与审判。此外，他的一些小说故事性与悬疑性也比较强，因此在大众的传播层面会平顺一些。不像有一类行文晦涩的作家，比如耶利内克，比如凯尔泰斯·伊姆莱，包括2020年的得主汉德克，虽然获得了诺贝尔奖，但是对大众的阅读趣味来说，总有些曲高和寡。因此，相对来说，帕慕克是一个更受欢迎的作家。
陈培浩：帕慕克在中国最著名的作品恐怕要数《我的名字叫红》了。这部作品将现代小说的叙事结构跟侦探小说的悬念性结合在一起，拿了很多国际大奖，也奠定了帕慕克当代小说大师的地位。小说写的是1590年末的奥斯曼帝国，国王苏丹秘密委托当朝四位最伟大的细密画画师绘制一本颂扬他本人和奥斯曼帝国的书。紧接着，一位细密画家被发现死于深井中，奉命为苏丹绘制抄本的长者也惨遭杀害。苏丹命令宫廷绘画大师奥斯曼和青年黑在三天内查出结果。事实上，《我的名字叫红》与很多现代小说有家族相似，它们相似于那种分角色叙述，比如福克纳的《喧哗与骚动》、芥川龙之介的《罗生门》。帕慕克在接受采访时也坦陈福克纳《喧哗与骚动》对他的意义。
王威廉：因此，当帕慕克的小说《我的名字叫红》引进到中国的时候，大家着迷的首先并非它的结构，而是他对于细密画这个土耳其（奥斯曼帝国）历史民俗的描写。那种异国情调依然是人们文化猎奇的对象。但是帕慕克作为作家的深刻之处是他对于文化的洞察力。他怀着伤感写下了这个非常重要的段落：“一百年来，吸取了波斯地区传来的灵感滋养，在伊斯坦布尔绽放的绘画艺术，就这样如一朵灿烂的红玫瑰般凋萎了……人们无情地遗忘了，曾经，我们透过截然不同的眼光观看过世界。”其实，不仅是绘画，全部的艺术其实都体现着如何观看这个世界，比如中国最重要的绘画形态山水画，便蕴含着中国古典的自然哲学思想。在山水画中，我们总能看到人的存在，若按照严格的比例去审视这些画作，人无疑是太大了，但是从整体的画面来说，人又是非常渺小的，是内在于自然世界当中的。《我的名字叫红》的故事只是个外壳，其中最动人心魄的是伊斯兰细密画与法兰克焦点透视法之间的冲突，从而提醒我们那些历史上被抑制的视角。
陈培浩：《喧哗与骚动》先从班吉、昆丁和杰生三兄弟的限制视角讲述各自的故事，最后一章再采用全知视角。某种意义上，在福克纳的《喧哗与骚动》之后，现代小说家在多角色叙述上的开创者位置已经被占据了。他们只能模仿，并有所新创。《我的名字叫红》的特别之处在于，各种角色都获得了现身说法的机会：一只狗、一棵树、一枚金币、红色、两具尸体、死亡，甚至凶手自己。在跟帕慕克对话时，莫言说一些中国朋友称《我的名字叫红》的开头和《生死疲劳》有相似之处，他很高兴在写《生死疲劳》之前没有读过《我的名字叫红》，以免有抄袭之嫌。莫言当然没有借鉴帕慕克，他们都共同习得了现代小说的某种观念。
王威廉：莫言《生死疲劳》跟帕慕克《我的名字叫红》确实在开篇上有点相似，那就是都是从死亡开始叙述的，这也确实是现代小说的一种观照方式。但有意思的是，支撑这种死亡视角的，是各自的文化想象力。实际上，帕慕克和莫言是风格特别不一样的作家，莫言是一个靠着生命激情写作的作家，帕慕克是一个学者式的作家，在帕慕克的笔下，知识与文化的展现与思辨是非常多的，因而他的叙事也拥有了一种非常绵密的细密画式的风格。视角不是随便选择的，视角的背后是思想运作的构成。
陈培浩：视角的变化在现代小说中其实不是出于丰富技术的需要，而是出于认识论和哲学观的变化。分角色叙事就是要呈现全知全能视角以外的更多限制性视角的可能性。换言之，传统那种视角全知全能，但只有唯一一个;现代的视角却是有限的，同时是多个并置。格非就说相比于全知全能叙事，限制叙事的意义在于“作者不再站在无所不知的立场，模仿上帝的口吻说话，不会随时从叙事中‘现身’，对作品的人物、主题展开评述，提供意义;不再拥有将自己的思想和倾向强加给读者的特权。”相比全知叙事，限知叙事不仅在技术上提高了难度，而且也拥有与前者截然不同的认识论：全知叙事预设的那个可以被捕捉的唯一真相，在限知叙事中被削弱了。既然不存在一个可以全知地对世界进行全称叙述的上帝视角，每个叙事人只能有限地去感知，那么推到极致，每个有限的人其实是无法相互沟通的，确定的“真相”也不过是人的一种想象。那么我的问题是，帕慕克的《我的名字叫红》又为这种视角实验提供了什么新的东西？如果他只是福克纳的众多模仿者之一，他的意义何在？
王威廉：帕慕克不是福克纳的模仿者，虽然他用力学习了福克纳。据他自己说：“在我二十一二岁的时候，《喧嚣与骚动》对我来说非常重要。我买了一本企鹅版的。我很难理解它——尤其是用我糟糕的英语，但是有一本非常好的土耳其语译本。于是我把土耳其语和英语版本的书一起放在桌子上，一本书上读半段，再转到另一本书上读。那本书在我心里留下了深刻的印迹。”不过，我还是想替他辩护一番：结构上的借鉴就像是一个形状近似的水杯可以盛水，也可以盛茶，也可以盛咖啡。《我的名字叫红》更具有悬疑性，更亲民，不仅有来回审视的立场，还有值得深入探究的宗教因素。我们不妨来看书中极为重要的一段话：“安拉，最伟大的造物主，独一无二地创造出了每一匹马，然而为什么所有的细密画家都借由记忆，用同一种方式描绘所有的马？他们有什么好骄傲的？他们为什么从不认真观察我们，而只是用同一种方法重复描绘成千上万匹马？因为他们试图描绘真主眼中的世界，而不是他们亲眼看见的世界。难道这不等于挑战真主的唯一吗？换句话说，安拉赦罪，难道这不正表明了‘真主能做的我也能做’吗？艺术家们，他们不满足于自己亲眼所见的事物;他们把同一匹马画了几千次，假定自己想象中的才是真主的马;他们宣称只有失明的细密画家照记忆所画的，才是最上等的马。这些人难道不全都犯下了挑战安拉的罪行吗？”这实际上不仅仅是在说伊斯兰教和细密画之间的深层关系，更是说，我们所看到的，取决于我们所理解的。这在今天这个时代具有格外深远的意义。我们早已超越了焦点透视，也超越了照相术，这是一个被监控摄像头实时记录的时代。但我们不禁要问：冷冰冰的摄像头所记载下来的这一切，就是这个真实的世界吗？所有的小说都是借助故事来让读者洞察此刻的处境。 陈培浩：我觉得，《我的名字叫红》的分角色叙述并非虚无主义的，它更希望呈现的是观看世界的不同可能性。帕慕克从小立志当画家，这一理想得到了家人的认可，为此他也付出了相当的努力。二十几岁时帕慕克决定写小说，但绘画一直是他小说中非常重要的元素。他对中国画非常感兴趣，原因是中国画是世界上存在的几种不同于西洋画的观看世界的方式。小说中，细密画和西洋画同样代表着不同的认识论，不同的进入世界的通道。因此，细密画与西洋画的冲突，说到底是文化冲突，甚至是文明的冲突。帕慕克由此提出的是我們今天正面临的大问题，他反对将任何一方绝对化。应该说，《我的名字叫红》看似是现代主义的形式实验，其实却包含着非常大的文化视野和问题意识。帕慕克又深谙虚构之道，融入了侦探元素，这部小说在世界范围内被接受并不意外。
王威廉：观看之道，便是文化的深层潜意识。如何看待这个世界？如何把这个世界以自己理解的方式呈现于画面当中，确实反映了文化内部最精妙、最不可思议的地方。“现代性”席卷全球，似乎要让全部的人以一种方式来看待世界，久而久之，世界的意义将变得匮乏。一切的艺术都有一种基本功能，那就是以陌生化的方式来唤醒人们板结的心灵世界。在互联网时代人们如何获得一种真正的目光，去洞穿那些随处可得的信息，也是一种严正的考验。因为我们知道即便是人工智能的算法，也取决于数据本身的公正性。数据跟偏见一样，是世界的一部分，我们该如何剔除偏见，留下公正的数据去塑造这个世界？可惜，那是不可能的。可能只是我们更宽容、更深入地理解偏见本身。
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陈培浩：除《我的名字叫红》外，帕慕克的主要作品还有《雪》《黑书》《纯真博物馆》《白色城堡》等，这些作品也都很精彩，不过我想我们不如通过他带着自传性、随笔性的《伊斯坦布尔》，触摸帕慕克写作底部的精神根系。很多人都会强烈地感到，帕慕克跟伊斯坦布尔之间有密不可分的关系，不妨说，帕慕克就是伊斯坦布尔长出来的。莫言的表达很有诗性：“在天空中冷空气跟热空气交融会合的地方，必然会降下雨露;海洋里寒流和暖流交汇的地方会聚衍鱼类;人类社会多种文化碰撞，总是能产生出优秀的作家和优秀的作品。因此可以说，先有了伊斯坦布尔这座城市，然后才有了帕慕克的小说。”帕慕克对伊斯坦布尔的感情是无疑的，他认为很多现代作家是“漂泊无根”的，但伊斯坦布尔却是他毫无疑问的根：“康拉德、纳博克夫、奈保尔——这些作家都因设法在语言、文化、国家、大洲甚至文明之间迁移而为人所知。离乡背井助长了他们的想象力，养分的吸取并非通过根部，而是通过无根性;我的想象力却要求我待在相同的城市，相同的街道，相同的房子，注视相同的景色，伊斯坦布尔的命运就是我的命运：我依附于这个城市，只因她造就了今天的我。”
王威廉：《雪》和《纯真博物馆》是我很喜欢的小说。尤其是《雪》中主人公卡与卡夫卡《城堡》的K有某种互文性，但卡更多的有一种忧伤的特质，卡是敏感的诗人，是探索真相的记者，而现实的真相与诗的真相是否一致？《雪》的宗教性曾让帕慕克在土耳其面临危险，一些激进的读者甚至对帕慕克进行了恐吓。而说到《伊斯坦布尔》，我不得不说，这是一部适合反复阅读的书，是一部动人的经典，它几乎是像情书一样的，承载了作家的恋恋絮语。如果说，过去的作家常常跟一种地域文化关联在一起，比如福克纳的美国南方、莫言的高密东北乡，那么，对于当代的作家来说，似乎更是跟城市关联在一起。文明的中心越来越转移到城市，作家的生活与情感也与之相重叠，恐怕这种现象只会越来越甚。伊斯坦布尔是距离欧洲这个现代性起源地最近的穆斯林城市，它带给帕慕克的忧伤不仅仅是生命的，更是文明的，文明的创伤让帕慕克的目光变得深沉。
陈培浩：书写城市的文学有很多，《伊斯坦布尔》采用的是一种有趣的方式——“呼愁”。愁有多种，“呼愁”不是个人情绪的忧愁，也不同于关乎历史的万古愁，它是市民共同体面对一个城市共同的忧郁。卡尔维诺的《看不见的城市》是世界城市文学的经典，它是抽象的、象征的。但《伊斯坦布尔》是具体的、地理的、人文的，帕慕克说：“福楼拜在我出生前102年到访伊斯坦布尔，他惊叹‘未来100年，伊斯坦布尔将成为世界的首都’，但接下来发生的一切刚好相反，‘一战’结束、奥斯曼土耳其帝国崩塌之后，世界忘记了伊斯坦布尔的存在。贫穷，破烂，与世隔绝。像我一样，每个伊斯坦布尔人，都要跟这种‘悲情’斗争。”
王威廉：正是这种悲情让《伊斯坦布尔》的文学性变得钻石般耀眼。他对这个城市绝不是廉价的歌颂，或是像旅游指南小册子那样的展现与导游，他凝视着这座城市的美丽与缺陷，并与之发生了灵魂深处的密切联系。“有时候，你的城市看起来像陌生之地。熟悉的街道突然改变颜色。我看着身边擦过的神秘人群，瞬时觉得他们已有一百年的时间。泥泞的公园，荒凉的空地，电线杆以及贴在广场和水泥怪物墙上的广告牌，这座城市就像我的灵魂，很快地成为一个空洞，非常空洞的地方。肮脏的街道，打开的垃圾桶传来恶臭，人行道的坑坑洼洼，这一切混乱无序，这城市特有的推推搡搡，不禁让我怀疑这城市是否在惩罚我加入肮脏破旧的行列，惩罚我人在此地。”请注意这个词“惩罚”，和其中所包含的那种无奈与批评。爱，不是一味地贴近，而是包含着陌生中的审视。
陈培浩：在土耳其人占领东罗马帝国之前，伊斯坦布尔叫作君士坦丁堡，后来还迎来盛极一时的奥斯曼帝国。今天的伊斯坦布尔市民，抬头所望将看见什么呢？看见厚重的历史遗迹而引以为傲，还是看见曾经的辉煌和历史创伤而生感伤？恐怕这都不是呼愁的实质，呼愁的实质是一种深刻的历史和现实意识，厚重的历史、宗教或文化所留给后人的，并非只有骄傲，也有沉重的负担，呼愁的实质是对背负历史文化遗产而何去何从的叙事与抒情。我想，帕慕克其实给我们的提示还在于，一个作家跟他存在于其间的城市该建立一种什么样的关系。深情讴歌、倾心相随、血肉与共，这当然并无不可，但它开拓出来的精神空间可能并不很大。帕慕克与伊斯坦布尔的关系可能正是王国维所说的“入乎其中，出乎其外”。入乎其中，故能写之;出乎其外，故能观之。能写而不能观，能歌吟而不能反思，完全同调于某一个文化体系，格局便不可能大。 王威廉：帕慕克无疑是一个反思性的作家，他对伊斯坦布尔的这种爱，正是产生于他对它的批评甚至恨意，正如他所说：“我从未完全属于这座城市，或许这老早是问题所在。坐在祖母的公寓里，在假日盛宴后和家人喝酒，或某个冬日和罗伯特学院那些有钱的公子哥儿朋友搭他们父亲的车四处闲逛，我的感觉就跟春日下午走在街头的感觉一样。我觉得自己一文不名，没有所属，我必须让自己远离这些人，躲在角落里——几乎是一种动物本能——但我想逃开的是朝我张开双臂的大家庭，是神看见每个人、宽恕每个人的凝视，引发了这深深的内疚。”历史的辉煌与当下的破败存在于同一个空间，而人是时间性的动物，因此在这样的空间中生活，历史记忆使人们的精神生活产生了虚妄的自负，也产生了沉重的压抑。中国人对此并不陌生。比如说，我是西安人，我们都知道作家贾平凹有一本最著名的小说叫《废都》，《废都》之所以能够受到那么多读者与专业人士的推崇，不仅仅是因为其中的性描写——那在今天这个色情触手可及的信息时代早已不值一提，而是因为《废都》这个名字本身以及作品所弥漫的那种颓唐的气息，呼应了当代中国人的时代心绪。因此，《废都》的颓唐气息和帕慕克《伊斯坦布尔》的“呼愁”气息，实际上是异曲同工的艺术感受。
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陈培浩：2005年，在回答《巴黎评论》的访谈中，帕慕克谈到他对日常生活与写作空间关系的理解时说：“我一直认为睡觉以及和家人在一起的空间，得和写作的地方分开。家庭的琐事和细节有时候会伤害想象力，会干掉我骨子里坏的一面。家庭琐事和日常生活会让人对其他世界的向往（这正是想象力所系）渐渐消逝。因此多年来，我一直在家之外另置一间办公室用来写作。不过有一回，我在美国度过半个学期，那时候我的前妻在哥伦比亚大学读博士。我们住在一个给已婚学生住的公寓，我的空间没有了，睡觉、写作都在这一个地方。家庭生活的提示到处都是。我很苦恼。每天早晨，我都跟妻子告别，仿佛去上班一样，离开家门，走上几个街区，然后再回来，就仿佛到办公室上班一样。”这很符合一般作家的心理，帕慕克是一个学者型作家，他个人的图书馆藏书就有一万多册，可谓博闻强记。有趣的是，我们也看到帕慕克非常善于进行自我心理暗示，在日常生活跟写作生活不得不相重叠的时候，他通过一个行走的小程序，自行对其进行了心理区隔。这种调控能力，其实也体现在帕慕克的写作中。
王威廉：小说是和现实交织但独立的第二空间，能去那里深入探索的人才能被称为小说家。
在《巴黎评论》的探访中，他还说：“十年前，我发现有一个公寓俯瞰博斯普鲁斯海峡，能看到老城的风景——可能是伊斯坦布尔最美的风景之一。那儿离我住的地方步行大约要花25分钟。里面满是书籍，我的书桌正对着美丽的景色。平均每天我在那里度过大约10个小时的时光。”对博斯普鲁斯海峡、对伊斯坦布尔老城的凝视，让作家能够进入一种历史的想象性幻觉当中。这是一种非常常见的心理暗示，因此，作家在写作之际特别喜欢居住在跟写作对象相关的地理空间当中。路遥写《平凡的世界》的时候，就一直居住在陕北，想象着那片土地上的人物及其灵魂。
陈培浩：2008年，帕慕克受哈佛大学诺顿文学讲座之邀做了六场演讲，后结集成为《天真的和感伤的小说家》。不难发现，“天真的”和“感伤的”区分，来自席勒著名的文论《论天真的诗和感伤的诗》，当然，席勒“天真的诗”也有翻译为“朴素的诗”。简而言之，有的诗人如歌德，乃是天生的诗人，也是“天真的诗人”;而席勒则是“感伤的诗人”。“因为歌德自信，不假他求，宁静雍容，不矫揉造作，有贵族气派;因为歌德不费雕琢就可以倾吐伟大灿烂的思想;因为他有能力表现自我;因为他的简约、谦逊和天才;还因为他根本不知道这一切，恰似一个孩童之所为。相反，席勒本人则多思和理智，文学创作活动更为纠结和痛苦，清醒知道自己的文学方法，对这些方法的可靠性持怀疑态度——并且感到这些态度和特点更为‘现代’”。这个区分是很有意思的。席勒的文章为辨认文学史上带有现代性质的浪漫派提供了理论工具，帕慕克其实是试图表明：好的小说家必须兼具“天真的”和“感伤的”两种能力。
王威廉：如果能兼具“天真的”和“感伤的”两种能力，那自然是完美的事情。实际上，歌德式的作家越来越少了，甚至是不可能了。这个时代的写作无法不借助于思想，因为知识的边界拓展了太多，而无限的虚拟网络世界则让人们迷失在事物的表层之上。帕慕克有个关于写作的思想，对我的触动很大。他说得比较玄妙，但我觉得很值得我们深思。他说：“写作一部小说是要创造一个我们在生活里或在世界里无法找到的中心，并且将之隱藏在景观之中——和我们的读者玩一种虚构的对弈游戏。阅读一部小说就是反方向执行同样的行为。置于作家和读者之间唯一的东西就是小说文本，仿佛是一个赏心悦目的棋盘。每一位读者都以自己的方式将文本具象化，在任何自己喜欢的地方找寻中心。”实际上，他所说的中心就跟我们刚才提到的视角有关，视角就是一种暂时的中心，或者说移动的中心。人在世界当中是极为渺小的，因此人只能以自己为基点，以自己为中心，然后不断将这种中心向外拓展，从而获得这个世界的不同侧面。换句话说，当我们凝视某处，放大某处，接触某处，中心便在某处。而小说尝试着让那中心显形。
陈培浩：帕慕克有多篇对话和访谈很好地表达了他的小说观。帕慕克认为：“现代小说，除了史诗的形式之外，本质上是个非东方的东西。小说家是个不属于特定社区的人，并无社区的那些本能，他带着和自己所经历的文化不同的一种文化来思考、来评判。一旦他的意识和他所处的社区不同，他就成了局外人、孤独者。他文字的丰富性是来自局外人那种偷窥的视角。”这是非常清醒的看法，说现代小说是“非东方”的，不是说东方没有叙事文类，而是说，现代小说确实是资本主义印刷文明背景下由个人主义发展起来的一种现代性、反思性文类。当然，在很多后发现代性国家的民族国家形成过程中，小说也被委以重任，比如中国就是这样。帕慕克作为小说家，坚持个体立场，坚持反思立场，坚持作家作为个体的社会责任承担，写作《雪》因为触及土耳其历史上的民族屠杀，帕慕克惹了官司，受到了国内右翼的攻击，甚至是生命威胁。作者作为个体去承担社会或历史反思的责任是有风险的，但作家如果不作为个体去承担，又难以获得真正的格局。 王威廉：《雪》中有句非常诗意而难忘的话：“一生中终会有那么一次，雪会飘落在我们的梦中。”诗人卡在德国度过了十二年的政治流亡生活之后，回到伊斯坦布尔，为了参加他母亲的葬礼。此时，伊斯坦布尔《共和国报》的一位朋友告诉他，卡尔斯将进行选举，而且卡尔斯的年轻女子患上了奇怪的自杀症。卡还得知，大学同学、美丽的伊珮珂已经离婚，也住在卡尔斯。卡踏上了卡尔斯之旅，只有短短四天，却改变了他的后半生。军事政变、谋杀、爱情，以及他的怯懦与绝望，让我一度想起奥威尔的小说《1984》。小说家的思想往往更持久，因为小说家的思想不是概念，是人本身。违和人性的事物在叙事中自然会呈现出来，而不是作者强加出来的。
陈培浩：帕慕克意识到自身的土耳其身份所带来的悖论，他说：“首先，我生来就是土耳其人，我为此感到高兴。在国际上，人们比我自己更认同我的土耳其身份。我是以一个土耳其作家的身份为世人所知的。普鲁斯特写爱的时候，人们认为他写的是博爱。我写爱的时候，尤其是一开始，人们总以为我写的是土耳其式的爱。我的作品开始被译成其他文字的时候，土耳其人为此感到自豪。他们把我当成自己的作家，我对他们来说更是一个土耳其人。等到开始享有国际知名度的时候，你这土耳其属性也就更被国际上强调了，接着这土耳其属性就更被土耳其人自己强调，土耳其人等于重新认同你了。你的民族属性意识就开始被人利用，被人冒犯。现在他们关心的是我在国际上如何代表土耳其，而非我的艺术。这在我的国家引发了越来越多的问题。很多人没有看过我的书，只是通过大众媒体看到一些东西，却在开始担心我会如何跟外界讲述土耳其。文学总是有好有坏，有魔鬼也有天使，大家现在越来越担心我作品里的魔鬼了。”不得不说，“世界文学”的评价和接受体系一定是基于某种土耳其性来定位帕慕克的，某种意义上，他代表土耳其进入“世界文学”俱乐部，土耳其人也希望他能为世界传递更好的土耳其形象。作为作家，他成长于伊斯坦布尔，代表着土耳其，但他又只能是他自己。这个悖论，是所有获得国民作家地位的“世界文学”作家要面临的难题。帕慕克就一再提醒，当他发言时，并不是代表着土耳其在发言。
王威廉：这就是置身于第三世界国家的作家的困境，他们书写的作品，在全球化的层面上都被理解为一种民族的寓言，他们似乎无法脱离自己脚下的土壤过远，一旦过远，不要说外部的评价，首先在他们的文化内部就不能得到认可。而西方的作家置身于民族国家的完成状态中，却可以超越民族国家的空间，基本上以人类的名义去思考本质性的问题，这是文化话语的悖论。
陈培浩：关于帕慕克，我想起陈众议先生的一段话：“帕慕克先生在东西、古今之双重十字路口游走，却清醒地认识到，他是在进行一场战争;尽管他几乎一开始就已明白，他不可能赢，因为他是一个人在进行战争，至少在伊斯坦布尔，他几乎是孤军奋战，而且对手是隐形的、不可战胜的。”这不仅是在给帕慕克画一幅精神肖像，也是给所有面对着文化冲突、现代与传统冲突的作家做出的前方预警。
王威廉：实际上，全球化开启之后，所有的非西方作家都是在东西、古今之双重十字路口游走。与其说这是一种非西方文化的困境，不如说这为世界文化的多元构成提供了可能性。在这结尾处，我再谈谈帕慕克如何开始写小说的故事，我觉得在那其中有着一些意味深长的东西。帕慕克曾经写诗，在他的文化当中，诗是上帝跟人的交谈。他写了一段时间的诗，他觉得到上帝并没有与他讲话，然后他试图想象如果上帝通过他说话会说些什么。这就是他小说写作的开端。我们不能忽视这个开端所具有的宗教性。虽然这个开端似乎是宗教停止的地方，但依然与宗教息息相关。帕慕克说：“我像办事员一样工作。其他一些作家认为这个表述有一点侮辱性。但是我接受了——我就像个办事员一样工作。”帕慕克的这个说法很有意思，让我想到了巴尔扎克的说法。巴尔扎克说：“法国社会将要做历史学家，我只能当它的书记员。”书记员和办事员，这种姿态是一样谦卑的，但巴尔扎克和帕慕克他们所面对的大前提有所不同，一个是历史的，一个是宗教的。巴尔扎克的这句话出自他的巨著《人间喜剧》，人间的喜剧和天堂的正剧之间似乎差异极大。但是，帕慕克所说的上帝和巴尔扎克所说的历史，这两者之間真的完全没有关系吗？那能够俯视整个人间的，是一种什么样的目光？那在伊斯坦布尔“呼愁”的，又出自怎样的社会？我们能够想象一个不在意上帝亦不在意历史的人类社会吗？
【责任编辑】 陈昌平
作者简介：
陈培浩，副教授，文学博士，中国作家协会会员，广东省特支人才计划青年文化英才，广东省优秀青年教师，广东省文学院签约作家，中国现代文学馆客座研究员，广东省作协签约评论家。已在《文学评论》《当代作家评论》《中国现代文学研究丛刊》《新文学史料》《文艺理论与批评》《南方文坛》《当代文坛》《文艺争鸣》 《中国文学研究》《中国作家》《作家》《文艺报》《江汉学术》等重要学术刊物发表论文几十篇。论文多次被中国人民大学《复印报刊资料》全文转载。已出版《迷舟摆渡》《阮章竞评传》《互文与魔镜》《歌谣与中国新诗——以1940年代“新诗歌谣化”倾向为中心》《岭东的叙事与抒情》等著作。曾获《当代作家评论》年度优秀论文奖、首届广东青年文学奖文学评论奖等奖项。
王威廉，先后就读于中山大学物理系、人类学系、中文系，文学博士。著有长篇小说《获救者》，小说集《内脸》《非法入住》《听盐生长的声音》《生活课》《倒立生活》等，作品被翻译为英、韩、日、俄等文字。现任职于广东省作家协会，兼任广东外语外贸大学中国语言文化学院创意写作专业导师。曾获首届“紫金·人民文学之星”文学奖、十月文学奖、花城文学奖、广东鲁迅文艺奖等。
陈培浩：2006年，奥尔罕·帕慕克获得当年度诺贝尔文学奖，理由是：“在他追求故乡忧郁的灵魂时发现了文明之间冲突和交错的新象征。”帕慕克在中国的知名度和认可度非常高，即使是在诺奖作家中，他也是中国文学界最认可的那一批之一。2008年，帕慕克受邀访问中国。那一次，帕慕克在北大、北大附中、上海等地举行了演讲。莫言、陈众议、陆建德、陈晓明等中国作家、学者、评论家参加了帕慕克研讨会及文学对话，其后上海三联出版社还出版了记录此次行程的《帕慕克在十字路口》，规格之高，在诺奖作家中也是少有的。在我看来，中国文学界对帕慕克的热情可能基于对他写作启示性的兴趣：帕慕克来自土耳其伊斯坦布爾，这是东西方交汇的地带，帕慕克的写作跟伊斯坦布尔有着密不可分的关系。在很多中国学者看来，帕慕克的写作启示着一种区别于欧美却又历史悠久的文化如何进入现代小说。毫无疑问，帕慕克是站在东西方、传统与现代的交汇点进行小说写作的小说家，他对文学如何虚构、小说家的社会责任、民族身份之于写作等问题都有很深入的思考，无疑非常值得探讨。
王威廉：虽然文学界公认诺贝尔文学奖是一个世界级的奖项，但这个奖项的主体作家还是欧洲作家，所以每当非西方的作家获得此殊荣的时候，都会引来比较大的关注度，尤其对非西方的地区来说更是如此。帕慕克作为一个伊斯兰国家的作家，更是具有复杂性和敏感性。比如他在瑞士的一份报纸上说：“三万库尔德人和一百万亚美尼亚人在这个土地上惨遭杀害。除了我，没有人敢说及此事。”他也因此遭到了土耳其政府的反对与审判。此外，他的一些小说故事性与悬疑性也比较强，因此在大众的传播层面会平顺一些。不像有一类行文晦涩的作家，比如耶利内克，比如凯尔泰斯·伊姆莱，包括2020年的得主汉德克，虽然获得了诺贝尔奖，但是对大众的阅读趣味来说，总有些曲高和寡。因此，相对来说，帕慕克是一个更受欢迎的作家。
陈培浩：帕慕克在中国最著名的作品恐怕要数《我的名字叫红》了。这部作品将现代小说的叙事结构跟侦探小说的悬念性结合在一起，拿了很多国际大奖，也奠定了帕慕克当代小说大师的地位。小说写的是1590年末的奥斯曼帝国，国王苏丹秘密委托当朝四位最伟大的细密画画师绘制一本颂扬他本人和奥斯曼帝国的书。紧接着，一位细密画家被发现死于深井中，奉命为苏丹绘制抄本的长者也惨遭杀害。苏丹命令宫廷绘画大师奥斯曼和青年黑在三天内查出结果。事实上，《我的名字叫红》与很多现代小说有家族相似，它们相似于那种分角色叙述，比如福克纳的《喧哗与骚动》、芥川龙之介的《罗生门》。帕慕克在接受采访时也坦陈福克纳《喧哗与骚动》对他的意义。
王威廉：因此，当帕慕克的小说《我的名字叫红》引进到中国的时候，大家着迷的首先并非它的结构，而是他对于细密画这个土耳其（奥斯曼帝国）历史民俗的描写。那种异国情调依然是人们文化猎奇的对象。但是帕慕克作为作家的深刻之处是他对于文化的洞察力。他怀着伤感写下了这个非常重要的段落：“一百年来，吸取了波斯地区传来的灵感滋养，在伊斯坦布尔绽放的绘画艺术，就这样如一朵灿烂的红玫瑰般凋萎了……人们无情地遗忘了，曾经，我们透过截然不同的眼光观看过世界。”其实，不仅是绘画，全部的艺术其实都体现着如何观看这个世界，比如中国最重要的绘画形态山水画，便蕴含着中国古典的自然哲学思想。在山水画中，我们总能看到人的存在，若按照严格的比例去审视这些画作，人无疑是太大了，但是从整体的画面来说，人又是非常渺小的，是内在于自然世界当中的。《我的名字叫红》的故事只是个外壳，其中最动人心魄的是伊斯兰细密画与法兰克焦点透视法之间的冲突，从而提醒我们那些历史上被抑制的视角。
陈培浩：《喧哗与骚动》先从班吉、昆丁和杰生三兄弟的限制视角讲述各自的故事，最后一章再采用全知视角。某种意义上，在福克纳的《喧哗与骚动》之后，现代小说家在多角色叙述上的开创者位置已经被占据了。他们只能模仿，并有所新创。《我的名字叫红》的特别之处在于，各种角色都获得了现身说法的机会：一只狗、一棵树、一枚金币、红色、两具尸体、死亡，甚至凶手自己。在跟帕慕克对话时，莫言说一些中国朋友称《我的名字叫红》的开头和《生死疲劳》有相似之处，他很高兴在写《生死疲劳》之前没有读过《我的名字叫红》，以免有抄袭之嫌。莫言当然没有借鉴帕慕克，他们都共同习得了现代小说的某种观念。
王威廉：莫言《生死疲劳》跟帕慕克《我的名字叫红》确实在开篇上有点相似，那就是都是从死亡开始叙述的，这也确实是现代小说的一种观照方式。但有意思的是，支撑这种死亡视角的，是各自的文化想象力。实际上，帕慕克和莫言是风格特别不一样的作家，莫言是一个靠着生命激情写作的作家，帕慕克是一个学者式的作家，在帕慕克的笔下，知识与文化的展现与思辨是非常多的，因而他的叙事也拥有了一种非常绵密的细密画式的风格。视角不是随便选择的，视角的背后是思想运作的构成。
陈培浩：视角的变化在现代小说中其实不是出于丰富技术的需要，而是出于认识论和哲学观的变化。分角色叙事就是要呈现全知全能视角以外的更多限制性视角的可能性。换言之，传统那种视角全知全能，但只有唯一一个;现代的视角却是有限的，同时是多个并置。格非就说相比于全知全能叙事，限制叙事的意义在于“作者不再站在无所不知的立场，模仿上帝的口吻说话，不会随时从叙事中‘现身’，对作品的人物、主题展开评述，提供意义;不再拥有将自己的思想和倾向强加给读者的特权。”相比全知叙事，限知叙事不仅在技术上提高了难度，而且也拥有与前者截然不同的认识论：全知叙事预设的那个可以被捕捉的唯一真相，在限知叙事中被削弱了。既然不存在一个可以全知地对世界进行全称叙述的上帝视角，每个叙事人只能有限地去感知，那么推到极致，每个有限的人其实是无法相互沟通的，确定的“真相”也不过是人的一种想象。那么我的问题是，帕慕克的《我的名字叫红》又为这种视角实验提供了什么新的东西？如果他只是福克纳的众多模仿者之一，他的意义何在？
王威廉：帕慕克不是福克纳的模仿者，虽然他用力学习了福克纳。据他自己说：“在我二十一二岁的时候，《喧嚣与骚动》对我来说非常重要。我买了一本企鹅版的。我很难理解它——尤其是用我糟糕的英语，但是有一本非常好的土耳其语译本。于是我把土耳其语和英语版本的书一起放在桌子上，一本书上读半段，再转到另一本书上读。那本书在我心里留下了深刻的印迹。”不过，我还是想替他辩护一番：结构上的借鉴就像是一个形状近似的水杯可以盛水，也可以盛茶，也可以盛咖啡。《我的名字叫红》更具有悬疑性，更亲民，不仅有来回审视的立场，还有值得深入探究的宗教因素。我们不妨来看书中极为重要的一段话：“安拉，最伟大的造物主，独一无二地创造出了每一匹马，然而为什么所有的细密画家都借由记忆，用同一种方式描绘所有的马？他们有什么好骄傲的？他们为什么从不认真观察我们，而只是用同一种方法重复描绘成千上万匹马？因为他们试图描绘真主眼中的世界，而不是他们亲眼看见的世界。难道这不等于挑战真主的唯一吗？换句话说，安拉赦罪，难道这不正表明了‘真主能做的我也能做’吗？艺术家们，他们不满足于自己亲眼所见的事物;他们把同一匹马画了几千次，假定自己想象中的才是真主的马;他们宣称只有失明的细密画家照记忆所画的，才是最上等的马。这些人难道不全都犯下了挑战安拉的罪行吗？”这实际上不仅仅是在说伊斯兰教和细密画之间的深层关系，更是说，我们所看到的，取决于我们所理解的。这在今天这个时代具有格外深远的意义。我们早已超越了焦点透视，也超越了照相术，这是一个被监控摄像头实时记录的时代。但我们不禁要问：冷冰冰的摄像头所记载下来的这一切，就是这个真实的世界吗？所有的小说都是借助故事来让读者洞察此刻的处境。 陈培浩：我觉得，《我的名字叫红》的分角色叙述并非虚无主义的，它更希望呈现的是观看世界的不同可能性。帕慕克从小立志当画家，这一理想得到了家人的认可，为此他也付出了相当的努力。二十几岁时帕慕克决定写小说，但绘画一直是他小说中非常重要的元素。他对中国画非常感兴趣，原因是中国画是世界上存在的几种不同于西洋画的观看世界的方式。小说中，细密画和西洋画同样代表着不同的认识论，不同的进入世界的通道。因此，细密画与西洋画的冲突，说到底是文化冲突，甚至是文明的冲突。帕慕克由此提出的是我們今天正面临的大问题，他反对将任何一方绝对化。应该说，《我的名字叫红》看似是现代主义的形式实验，其实却包含着非常大的文化视野和问题意识。帕慕克又深谙虚构之道，融入了侦探元素，这部小说在世界范围内被接受并不意外。
王威廉：观看之道，便是文化的深层潜意识。如何看待这个世界？如何把这个世界以自己理解的方式呈现于画面当中，确实反映了文化内部最精妙、最不可思议的地方。“现代性”席卷全球，似乎要让全部的人以一种方式来看待世界，久而久之，世界的意义将变得匮乏。一切的艺术都有一种基本功能，那就是以陌生化的方式来唤醒人们板结的心灵世界。在互联网时代人们如何获得一种真正的目光，去洞穿那些随处可得的信息，也是一种严正的考验。因为我们知道即便是人工智能的算法，也取决于数据本身的公正性。数据跟偏见一样，是世界的一部分，我们该如何剔除偏见，留下公正的数据去塑造这个世界？可惜，那是不可能的。可能只是我们更宽容、更深入地理解偏见本身。
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陈培浩：除《我的名字叫红》外，帕慕克的主要作品还有《雪》《黑书》《纯真博物馆》《白色城堡》等，这些作品也都很精彩，不过我想我们不如通过他带着自传性、随笔性的《伊斯坦布尔》，触摸帕慕克写作底部的精神根系。很多人都会强烈地感到，帕慕克跟伊斯坦布尔之间有密不可分的关系，不妨说，帕慕克就是伊斯坦布尔长出来的。莫言的表达很有诗性：“在天空中冷空气跟热空气交融会合的地方，必然会降下雨露;海洋里寒流和暖流交汇的地方会聚衍鱼类;人类社会多种文化碰撞，总是能产生出优秀的作家和优秀的作品。因此可以说，先有了伊斯坦布尔这座城市，然后才有了帕慕克的小说。”帕慕克对伊斯坦布尔的感情是无疑的，他认为很多现代作家是“漂泊无根”的，但伊斯坦布尔却是他毫无疑问的根：“康拉德、纳博克夫、奈保尔——这些作家都因设法在语言、文化、国家、大洲甚至文明之间迁移而为人所知。离乡背井助长了他们的想象力，养分的吸取并非通过根部，而是通过无根性;我的想象力却要求我待在相同的城市，相同的街道，相同的房子，注视相同的景色，伊斯坦布尔的命运就是我的命运：我依附于这个城市，只因她造就了今天的我。”
王威廉：《雪》和《纯真博物馆》是我很喜欢的小说。尤其是《雪》中主人公卡与卡夫卡《城堡》的K有某种互文性，但卡更多的有一种忧伤的特质，卡是敏感的诗人，是探索真相的记者，而现实的真相与诗的真相是否一致？《雪》的宗教性曾让帕慕克在土耳其面临危险，一些激进的读者甚至对帕慕克进行了恐吓。而说到《伊斯坦布尔》，我不得不说，这是一部适合反复阅读的书，是一部动人的经典，它几乎是像情书一样的，承载了作家的恋恋絮语。如果说，过去的作家常常跟一种地域文化关联在一起，比如福克纳的美国南方、莫言的高密东北乡，那么，对于当代的作家来说，似乎更是跟城市关联在一起。文明的中心越来越转移到城市，作家的生活与情感也与之相重叠，恐怕这种现象只会越来越甚。伊斯坦布尔是距离欧洲这个现代性起源地最近的穆斯林城市，它带给帕慕克的忧伤不仅仅是生命的，更是文明的，文明的创伤让帕慕克的目光变得深沉。
陈培浩：书写城市的文学有很多，《伊斯坦布尔》采用的是一种有趣的方式——“呼愁”。愁有多种，“呼愁”不是个人情绪的忧愁，也不同于关乎历史的万古愁，它是市民共同体面对一个城市共同的忧郁。卡尔维诺的《看不见的城市》是世界城市文学的经典，它是抽象的、象征的。但《伊斯坦布尔》是具体的、地理的、人文的，帕慕克说：“福楼拜在我出生前102年到访伊斯坦布尔，他惊叹‘未来100年，伊斯坦布尔将成为世界的首都’，但接下来发生的一切刚好相反，‘一战’结束、奥斯曼土耳其帝国崩塌之后，世界忘记了伊斯坦布尔的存在。贫穷，破烂，与世隔绝。像我一样，每个伊斯坦布尔人，都要跟这种‘悲情’斗争。”
王威廉：正是这种悲情让《伊斯坦布尔》的文学性变得钻石般耀眼。他对这个城市绝不是廉价的歌颂，或是像旅游指南小册子那样的展现与导游，他凝视着这座城市的美丽与缺陷，并与之发生了灵魂深处的密切联系。“有时候，你的城市看起来像陌生之地。熟悉的街道突然改变颜色。我看着身边擦过的神秘人群，瞬时觉得他们已有一百年的时间。泥泞的公园，荒凉的空地，电线杆以及贴在广场和水泥怪物墙上的广告牌，这座城市就像我的灵魂，很快地成为一个空洞，非常空洞的地方。肮脏的街道，打开的垃圾桶传来恶臭，人行道的坑坑洼洼，这一切混乱无序，这城市特有的推推搡搡，不禁让我怀疑这城市是否在惩罚我加入肮脏破旧的行列，惩罚我人在此地。”请注意这个词“惩罚”，和其中所包含的那种无奈与批评。爱，不是一味地贴近，而是包含着陌生中的审视。
陈培浩：在土耳其人占领东罗马帝国之前，伊斯坦布尔叫作君士坦丁堡，后来还迎来盛极一时的奥斯曼帝国。今天的伊斯坦布尔市民，抬头所望将看见什么呢？看见厚重的历史遗迹而引以为傲，还是看见曾经的辉煌和历史创伤而生感伤？恐怕这都不是呼愁的实质，呼愁的实质是一种深刻的历史和现实意识，厚重的历史、宗教或文化所留给后人的，并非只有骄傲，也有沉重的负担，呼愁的实质是对背负历史文化遗产而何去何从的叙事与抒情。我想，帕慕克其实给我们的提示还在于，一个作家跟他存在于其间的城市该建立一种什么样的关系。深情讴歌、倾心相随、血肉与共，这当然并无不可，但它开拓出来的精神空间可能并不很大。帕慕克与伊斯坦布尔的关系可能正是王国维所说的“入乎其中，出乎其外”。入乎其中，故能写之;出乎其外，故能观之。能写而不能观，能歌吟而不能反思，完全同调于某一个文化体系，格局便不可能大。 王威廉：帕慕克无疑是一个反思性的作家，他对伊斯坦布尔的这种爱，正是产生于他对它的批评甚至恨意，正如他所说：“我从未完全属于这座城市，或许这老早是问题所在。坐在祖母的公寓里，在假日盛宴后和家人喝酒，或某个冬日和罗伯特学院那些有钱的公子哥儿朋友搭他们父亲的车四处闲逛，我的感觉就跟春日下午走在街头的感觉一样。我觉得自己一文不名，没有所属，我必须让自己远离这些人，躲在角落里——几乎是一种动物本能——但我想逃开的是朝我张开双臂的大家庭，是神看见每个人、宽恕每个人的凝视，引发了这深深的内疚。”历史的辉煌与当下的破败存在于同一个空间，而人是时间性的动物，因此在这样的空间中生活，历史记忆使人们的精神生活产生了虚妄的自负，也产生了沉重的压抑。中国人对此并不陌生。比如说，我是西安人，我们都知道作家贾平凹有一本最著名的小说叫《废都》，《废都》之所以能够受到那么多读者与专业人士的推崇，不仅仅是因为其中的性描写——那在今天这个色情触手可及的信息时代早已不值一提，而是因为《废都》这个名字本身以及作品所弥漫的那种颓唐的气息，呼应了当代中国人的时代心绪。因此，《废都》的颓唐气息和帕慕克《伊斯坦布尔》的“呼愁”气息，实际上是异曲同工的艺术感受。
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陈培浩：2005年，在回答《巴黎评论》的访谈中，帕慕克谈到他对日常生活与写作空间关系的理解时说：“我一直认为睡觉以及和家人在一起的空间，得和写作的地方分开。家庭的琐事和细节有时候会伤害想象力，会干掉我骨子里坏的一面。家庭琐事和日常生活会让人对其他世界的向往（这正是想象力所系）渐渐消逝。因此多年来，我一直在家之外另置一间办公室用来写作。不过有一回，我在美国度过半个学期，那时候我的前妻在哥伦比亚大学读博士。我们住在一个给已婚学生住的公寓，我的空间没有了，睡觉、写作都在这一个地方。家庭生活的提示到处都是。我很苦恼。每天早晨，我都跟妻子告别，仿佛去上班一样，离开家门，走上几个街区，然后再回来，就仿佛到办公室上班一样。”这很符合一般作家的心理，帕慕克是一个学者型作家，他个人的图书馆藏书就有一万多册，可谓博闻强记。有趣的是，我们也看到帕慕克非常善于进行自我心理暗示，在日常生活跟写作生活不得不相重叠的时候，他通过一个行走的小程序，自行对其进行了心理区隔。这种调控能力，其实也体现在帕慕克的写作中。
王威廉：小说是和现实交织但独立的第二空间，能去那里深入探索的人才能被称为小说家。
在《巴黎评论》的探访中，他还说：“十年前，我发现有一个公寓俯瞰博斯普鲁斯海峡，能看到老城的风景——可能是伊斯坦布尔最美的风景之一。那儿离我住的地方步行大约要花25分钟。里面满是书籍，我的书桌正对着美丽的景色。平均每天我在那里度过大约10个小时的时光。”对博斯普鲁斯海峡、对伊斯坦布尔老城的凝视，让作家能够进入一种历史的想象性幻觉当中。这是一种非常常见的心理暗示，因此，作家在写作之际特别喜欢居住在跟写作对象相关的地理空间当中。路遥写《平凡的世界》的时候，就一直居住在陕北，想象着那片土地上的人物及其灵魂。
陈培浩：2008年，帕慕克受哈佛大学诺顿文学讲座之邀做了六场演讲，后结集成为《天真的和感伤的小说家》。不难发现，“天真的”和“感伤的”区分，来自席勒著名的文论《论天真的诗和感伤的诗》，当然，席勒“天真的诗”也有翻译为“朴素的诗”。简而言之，有的诗人如歌德，乃是天生的诗人，也是“天真的诗人”;而席勒则是“感伤的诗人”。“因为歌德自信，不假他求，宁静雍容，不矫揉造作，有贵族气派;因为歌德不费雕琢就可以倾吐伟大灿烂的思想;因为他有能力表现自我;因为他的简约、谦逊和天才;还因为他根本不知道这一切，恰似一个孩童之所为。相反，席勒本人则多思和理智，文学创作活动更为纠结和痛苦，清醒知道自己的文学方法，对这些方法的可靠性持怀疑态度——并且感到这些态度和特点更为‘现代’”。这个区分是很有意思的。席勒的文章为辨认文学史上带有现代性质的浪漫派提供了理论工具，帕慕克其实是试图表明：好的小说家必须兼具“天真的”和“感伤的”两种能力。
王威廉：如果能兼具“天真的”和“感伤的”两种能力，那自然是完美的事情。实际上，歌德式的作家越来越少了，甚至是不可能了。这个时代的写作无法不借助于思想，因为知识的边界拓展了太多，而无限的虚拟网络世界则让人们迷失在事物的表层之上。帕慕克有个关于写作的思想，对我的触动很大。他说得比较玄妙，但我觉得很值得我们深思。他说：“写作一部小说是要创造一个我们在生活里或在世界里无法找到的中心，并且将之隱藏在景观之中——和我们的读者玩一种虚构的对弈游戏。阅读一部小说就是反方向执行同样的行为。置于作家和读者之间唯一的东西就是小说文本，仿佛是一个赏心悦目的棋盘。每一位读者都以自己的方式将文本具象化，在任何自己喜欢的地方找寻中心。”实际上，他所说的中心就跟我们刚才提到的视角有关，视角就是一种暂时的中心，或者说移动的中心。人在世界当中是极为渺小的，因此人只能以自己为基点，以自己为中心，然后不断将这种中心向外拓展，从而获得这个世界的不同侧面。换句话说，当我们凝视某处，放大某处，接触某处，中心便在某处。而小说尝试着让那中心显形。
陈培浩：帕慕克有多篇对话和访谈很好地表达了他的小说观。帕慕克认为：“现代小说，除了史诗的形式之外，本质上是个非东方的东西。小说家是个不属于特定社区的人，并无社区的那些本能，他带着和自己所经历的文化不同的一种文化来思考、来评判。一旦他的意识和他所处的社区不同，他就成了局外人、孤独者。他文字的丰富性是来自局外人那种偷窥的视角。”这是非常清醒的看法，说现代小说是“非东方”的，不是说东方没有叙事文类，而是说，现代小说确实是资本主义印刷文明背景下由个人主义发展起来的一种现代性、反思性文类。当然，在很多后发现代性国家的民族国家形成过程中，小说也被委以重任，比如中国就是这样。帕慕克作为小说家，坚持个体立场，坚持反思立场，坚持作家作为个体的社会责任承担，写作《雪》因为触及土耳其历史上的民族屠杀，帕慕克惹了官司，受到了国内右翼的攻击，甚至是生命威胁。作者作为个体去承担社会或历史反思的责任是有风险的，但作家如果不作为个体去承担，又难以获得真正的格局。 王威廉：《雪》中有句非常诗意而难忘的话：“一生中终会有那么一次，雪会飘落在我们的梦中。”诗人卡在德国度过了十二年的政治流亡生活之后，回到伊斯坦布尔，为了参加他母亲的葬礼。此时，伊斯坦布尔《共和国报》的一位朋友告诉他，卡尔斯将进行选举，而且卡尔斯的年轻女子患上了奇怪的自杀症。卡还得知，大学同学、美丽的伊珮珂已经离婚，也住在卡尔斯。卡踏上了卡尔斯之旅，只有短短四天，却改变了他的后半生。军事政变、谋杀、爱情，以及他的怯懦与绝望，让我一度想起奥威尔的小说《1984》。小说家的思想往往更持久，因为小说家的思想不是概念，是人本身。违和人性的事物在叙事中自然会呈现出来，而不是作者强加出来的。
陈培浩：帕慕克意识到自身的土耳其身份所带来的悖论，他说：“首先，我生来就是土耳其人，我为此感到高兴。在国际上，人们比我自己更认同我的土耳其身份。我是以一个土耳其作家的身份为世人所知的。普鲁斯特写爱的时候，人们认为他写的是博爱。我写爱的时候，尤其是一开始，人们总以为我写的是土耳其式的爱。我的作品开始被译成其他文字的时候，土耳其人为此感到自豪。他们把我当成自己的作家，我对他们来说更是一个土耳其人。等到开始享有国际知名度的时候，你这土耳其属性也就更被国际上强调了，接着这土耳其属性就更被土耳其人自己强调，土耳其人等于重新认同你了。你的民族属性意识就开始被人利用，被人冒犯。现在他们关心的是我在国际上如何代表土耳其，而非我的艺术。这在我的国家引发了越来越多的问题。很多人没有看过我的书，只是通过大众媒体看到一些东西，却在开始担心我会如何跟外界讲述土耳其。文学总是有好有坏，有魔鬼也有天使，大家现在越来越担心我作品里的魔鬼了。”不得不说，“世界文学”的评价和接受体系一定是基于某种土耳其性来定位帕慕克的，某种意义上，他代表土耳其进入“世界文学”俱乐部，土耳其人也希望他能为世界传递更好的土耳其形象。作为作家，他成长于伊斯坦布尔，代表着土耳其，但他又只能是他自己。这个悖论，是所有获得国民作家地位的“世界文学”作家要面临的难题。帕慕克就一再提醒，当他发言时，并不是代表着土耳其在发言。
王威廉：这就是置身于第三世界国家的作家的困境，他们书写的作品，在全球化的层面上都被理解为一种民族的寓言，他们似乎无法脱离自己脚下的土壤过远，一旦过远，不要说外部的评价，首先在他们的文化内部就不能得到认可。而西方的作家置身于民族国家的完成状态中，却可以超越民族国家的空间，基本上以人类的名义去思考本质性的问题，这是文化话语的悖论。
陈培浩：关于帕慕克，我想起陈众议先生的一段话：“帕慕克先生在东西、古今之双重十字路口游走，却清醒地认识到，他是在进行一场战争;尽管他几乎一开始就已明白，他不可能赢，因为他是一个人在进行战争，至少在伊斯坦布尔，他几乎是孤军奋战，而且对手是隐形的、不可战胜的。”这不仅是在给帕慕克画一幅精神肖像，也是给所有面对着文化冲突、现代与传统冲突的作家做出的前方预警。
王威廉：实际上，全球化开启之后，所有的非西方作家都是在东西、古今之双重十字路口游走。与其说这是一种非西方文化的困境，不如说这为世界文化的多元构成提供了可能性。在这结尾处，我再谈谈帕慕克如何开始写小说的故事，我觉得在那其中有着一些意味深长的东西。帕慕克曾经写诗，在他的文化当中，诗是上帝跟人的交谈。他写了一段时间的诗，他觉得到上帝并没有与他讲话，然后他试图想象如果上帝通过他说话会说些什么。这就是他小说写作的开端。我们不能忽视这个开端所具有的宗教性。虽然这个开端似乎是宗教停止的地方，但依然与宗教息息相关。帕慕克说：“我像办事员一样工作。其他一些作家认为这个表述有一点侮辱性。但是我接受了——我就像个办事员一样工作。”帕慕克的这个说法很有意思，让我想到了巴尔扎克的说法。巴尔扎克说：“法国社会将要做历史学家，我只能当它的书记员。”书记员和办事员，这种姿态是一样谦卑的，但巴尔扎克和帕慕克他们所面对的大前提有所不同，一个是历史的，一个是宗教的。巴尔扎克的这句话出自他的巨著《人间喜剧》，人间的喜剧和天堂的正剧之间似乎差异极大。但是，帕慕克所说的上帝和巴尔扎克所说的历史，这两者之間真的完全没有关系吗？那能够俯视整个人间的，是一种什么样的目光？那在伊斯坦布尔“呼愁”的，又出自怎样的社会？我们能够想象一个不在意上帝亦不在意历史的人类社会吗？
【责任编辑】 陈昌平
作者简介：
陈培浩，副教授，文学博士，中国作家协会会员，广东省特支人才计划青年文化英才，广东省优秀青年教师，广东省文学院签约作家，中国现代文学馆客座研究员，广东省作协签约评论家。已在《文学评论》《当代作家评论》《中国现代文学研究丛刊》《新文学史料》《文艺理论与批评》《南方文坛》《当代文坛》《文艺争鸣》 《中国文学研究》《中国作家》《作家》《文艺报》《江汉学术》等重要学术刊物发表论文几十篇。论文多次被中国人民大学《复印报刊资料》全文转载。已出版《迷舟摆渡》《阮章竞评传》《互文与魔镜》《歌谣与中国新诗——以1940年代“新诗歌谣化”倾向为中心》《岭东的叙事与抒情》等著作。曾获《当代作家评论》年度优秀论文奖、首届广东青年文学奖文学评论奖等奖项。
王威廉，先后就读于中山大学物理系、人类学系、中文系，文学博士。著有长篇小说《获救者》，小说集《内脸》《非法入住》《听盐生长的声音》《生活课》《倒立生活》等，作品被翻译为英、韩、日、俄等文字。现任职于广东省作家协会，兼任广东外语外贸大学中国语言文化学院创意写作专业导师。曾获首届“紫金·人民文学之星”文学奖、十月文学奖、花城文学奖、广东鲁迅文艺奖等。