论文部分内容阅读
今年是黄宾虹诞辰150周年和逝世60周年。国内外书画及收藏界持续掀起的“黄宾虹热”呈升温之势，北京、浙江等地都举办了一系列展览和活动，以纪念这位艺术巨匠。
中国绘画史上“南宋四大家”之首的李唐，曾有一首题画诗这样写道：“云里烟村雨里滩，看之容易作之难。早知不入时人眼，多买胭脂画牡丹。”李唐在诗中感叹自己的山水画不能为时人所欣赏的境况。
八百年后，又一位中国画大师发出类似的感慨：“我死后五十年，我的画会热闹起来。”这位生前寂寞的大师就是黄宾虹。
事实果真像黄宾虹所预料的那样，在他去世后还不到五十年，国内外书画及收藏界掀起了一股“黄宾虹热”，这股热潮持续至今仍有升温之势。
他的画“黑、密、厚、重”，业界有“黑宾虹”“白宾虹”之称；他的画沉着古艳，颇有欧洲印象派油画之妙
黄宾虹是一位大器晚成的传统大家，这点和齐白石非常相似，两人年岁相近（相差两岁），都年登大耄，经历了清代、中华民国、中华人民共和国三个时期，在艺术上有“南黄北齐”之誉。
与齐白石以及稍后的张大千、徐悲鸿、林风眠等绘画大师所不同的是：黄宾虹的画，不是一般市井百姓所能欣赏接受的，没有雅俗共赏的“群众基础”，而是“曲高和寡”的，加之他不擅“运作”，又缺乏强有力的政治后援，因而终其一生都未“大红大紫”过，甚至没有很风光过，若非他的知己——著名翻译家、文艺评论家傅雷极力推崇和宣传，黄宾虹在生前恐怕还要清冷寂寞些。
黄宾虹的画难欣赏难理解更难学。虽然近年来研究黄宾虹艺术的著述多了起来，但总不如傅雷1943年在上海为其办画展时所作的《观画答客问》来得有高度和深度，这是一篇可以传之后世的画论名篇。那一次画展正值黄宾虹八十岁，并且是他生平第一次画展。八十岁左右对于黄宾虹来说是画风的重要转折期，正是在其后几年，他的山水画形成了黑、密、厚、重的特点，并渐臻化境，达到高峰。“黑”是黄宾虹晚年山水画最明显的特点，但这“黑”并不是黑而无物，而是石涛所说的“黑团团里墨团团，黑墨团中天地宽。”如《山居图》，乍一看一团漆黑，尤其前部的主山，但眯起眼睛细细体味，则房屋、路、树、泉水在苍茫中一一可辨，使人有可游、可居之感。业界习惯将黄宾虹晚年的这种山水画称为“黑宾虹”，将其早年受新安画派及王原祁影响较深的作品称为“白宾虹”。如《浅绛山水》图，虽尺寸不大，但笔墨非常精到，内容繁复，用笔亦较细，属于早期用心之作。
黄宾虹的画并非逸笔草草的文人画，用他自己的话来说是“士夫画”。对历代画作，他所看重的还是宋元时期的绘画，尤其是丘壑、境界与用笔并美的北宋绘画，这点从他在画面上的题跋可以看出，仅笔者所见黄宾虹在画面上有关宋元绘画理法的题跋就有数十篇。他常言“宋人一二百遍，元人几十遍。（指山水画复加、复染的遍数，此处稍有夸张。）”他也是这样实践的，一幅画画到一定程度，有时先放一放，觉得还可以添加的时候或者兴致来了就再加一加。这也是为什么他的许多画没有落款的原因之一。如此这般层层叠加，其画也就自然黑、密、厚、重了。
中西艺术到了最高的境界总有共通的地方，欧洲的印象派油画与黄宾虹似乎颇有缘分。印象派的油画如果就在眼前看，则满是笔触，而在数步之外观之，则物象毕现，色彩缤纷。黄宾虹的画也有如此之妙。黄宾虹八十余岁时患白内障，眼睛视物不清，但其画笔一直未曾停过。在这一时期他画画往往重叠笔触非常多，受错觉支配，而这种错觉又产生了一些特殊的效果，他画的一些夜山朦朦胧胧、深邃无尽，有一些画则产生光影的奇妙感觉，如《山居图》下半部分几块大石头的留白具有西画逆光的视觉。《红树青山图》则在水墨山水的基础上点了朱砂、石绿等矿物质颜料，这也是黄宾虹八十岁以后喜欢用的一种对比手法，使得画面取得一种沉着古艳的效果。
黄宾虹的艺术以山水画成就为最高，其笔墨集古之大成，且达到了前无古人的境地
“笔墨”是什么？傅雷在《观画答客问》中讲得最为形象具体：“笔墨之于画，譬诸细胞之于生物。世间万象，物态物情，胥赖笔墨以外现。六法言骨法用笔，画家莫不习勾勒皴擦，皆笔墨之谓也。无笔墨，即无画。”
“五笔七墨法”是黄宾虹在绘画实践中总结出的笔墨技法精华。由于它对赏析黄宾虹画作之重要性，这里必须予以简述。所谓“五笔”，即中国画中用笔要做到“平、圆、留、重、变”。做到这五点，所画出的点线才有质量，有独立的审美价值。
“七墨”，即所谓的“浓墨、淡墨、破墨、泼墨、积墨、焦墨、宿墨”，另有一说把“浓墨”易为“渍墨”。浓墨、淡墨、泼墨不难理解。前面所说的层层累加就是“积墨”法；“破墨”是指一种墨色未干时就叠加另一种浓度不同的墨色，使之相互交融；焦墨是砚台中的浓墨蒸发浓缩到一定程度剩下的那一点墨，如《焦墨山水》图；宿墨是黄宾虹墨法中最有特色的一种，所谓宿墨，就是隔宿的墨，或浸泡日久失去胶性之墨，用这种墨画出的效果如《红树青山图》中的远山。渍墨，多结合点笔运用，形成中间深四周淡的效果。
黄宾虹往往几种笔法墨法交相并用，因而效果十分丰富，这也是黄宾虹山水画使人百看不厌的原因之一。
除了用笔用墨之妙，黄宾虹还有一种手法常为人们所忽视，那就是用水。黄宾虹晚期的山水画之所以能取得“浑厚华滋”的艺术效果，水之功效十分重要。《青城山坐雨》图就是用水的典范，此图是黄宾虹的代表作，作于1933年，写雨后的青城山，描绘雨山也是黄宾虹的独创。此图中画家勾出山的主体后用花青墨水泼之，然后点苔收拾，此或即古人所谓的“雨淋墙头”，非常滋润，一派“元气淋漓幛犹湿”的韵致。
《雨山图》也是一幅用水的范例，和前一幅《青城山坐雨》相比，如果前者画的是雨霁后的山水，此画画的就是雨中之山了，画中山泉因雨水而益加湍急，在技法上黄宾虹用了铺水的方法，即在画前，先将纸打湿，然后为之，山石、树木都很润，有“树杪百重泉”（王维诗）的意境。直到今天看，似乎画面的水分都尚未干，堪称妙品。
黄宾虹除山水之外，其书法、花鸟画和绘画史研究的成就亦甚高
中国绘画史上的大师巨匠，往往是博而精一，比如前述的李唐，既是山水画大师，又是人物画大家，元代赵孟、明代陈洪绶及至与黄宾虹同时之齐白石，均擅长绘画中的多种门类。黄宾虹自然也不例外，除山水外，其书法、花鸟画和绘画史研究的成就亦甚高。
“画法全是书法”是黄宾虹一贯的主张，这一点从他八十九岁所作的《焦墨山水》图可以明显体察到，此画纯用焦墨勾斫及点苔，并不擦、染，但也画得很丰富，笔笔是书法，上部山头及苔点用笔迅疾，乃草书笔法，房屋与桥梁则以锥画沙之篆书笔法出之，浑圆有致。这是一种高级的审美，如观者不能欣赏书法，也就很难欣赏此画。
黄宾虹的花鸟画与同时期的花鸟画家的作品有着极大不同，并不着意于枝干的穿插和精勾细染，对虫、鸟的比例结构亦不甚讲究，画得相当随意，因善于用水，故显得特别柔美滋润。如《山茶腊梅》图，从山茶的叶子可以看到与“宿墨法”同理的“宿色法”（即用隔宿的失去胶性的颜料）。
在金石书法方面，黄宾虹也是公认的二十世纪书法大家，对于古文字深有研究。至于行草书，更是达到从心所欲不逾矩的境界，写字时不论笔之好坏，拿来就写，怎么写都写得精彩，真是神乎其艺了。
作为学者型的画家，黄宾虹一生的文字著作有百部之多，多为绘画史及画论、金石书学著作。这在二十世纪的画坛书坛，无人可与之比肩。可以说丰厚的学养滋润了他的艺术。
中国绘画史上“南宋四大家”之首的李唐，曾有一首题画诗这样写道：“云里烟村雨里滩，看之容易作之难。早知不入时人眼，多买胭脂画牡丹。”李唐在诗中感叹自己的山水画不能为时人所欣赏的境况。
八百年后，又一位中国画大师发出类似的感慨：“我死后五十年，我的画会热闹起来。”这位生前寂寞的大师就是黄宾虹。
事实果真像黄宾虹所预料的那样，在他去世后还不到五十年，国内外书画及收藏界掀起了一股“黄宾虹热”，这股热潮持续至今仍有升温之势。
他的画“黑、密、厚、重”，业界有“黑宾虹”“白宾虹”之称；他的画沉着古艳，颇有欧洲印象派油画之妙
黄宾虹是一位大器晚成的传统大家，这点和齐白石非常相似，两人年岁相近（相差两岁），都年登大耄，经历了清代、中华民国、中华人民共和国三个时期，在艺术上有“南黄北齐”之誉。
与齐白石以及稍后的张大千、徐悲鸿、林风眠等绘画大师所不同的是：黄宾虹的画，不是一般市井百姓所能欣赏接受的，没有雅俗共赏的“群众基础”，而是“曲高和寡”的，加之他不擅“运作”，又缺乏强有力的政治后援，因而终其一生都未“大红大紫”过，甚至没有很风光过，若非他的知己——著名翻译家、文艺评论家傅雷极力推崇和宣传，黄宾虹在生前恐怕还要清冷寂寞些。
黄宾虹的画难欣赏难理解更难学。虽然近年来研究黄宾虹艺术的著述多了起来，但总不如傅雷1943年在上海为其办画展时所作的《观画答客问》来得有高度和深度，这是一篇可以传之后世的画论名篇。那一次画展正值黄宾虹八十岁，并且是他生平第一次画展。八十岁左右对于黄宾虹来说是画风的重要转折期，正是在其后几年，他的山水画形成了黑、密、厚、重的特点，并渐臻化境，达到高峰。“黑”是黄宾虹晚年山水画最明显的特点，但这“黑”并不是黑而无物，而是石涛所说的“黑团团里墨团团，黑墨团中天地宽。”如《山居图》，乍一看一团漆黑，尤其前部的主山，但眯起眼睛细细体味，则房屋、路、树、泉水在苍茫中一一可辨，使人有可游、可居之感。业界习惯将黄宾虹晚年的这种山水画称为“黑宾虹”，将其早年受新安画派及王原祁影响较深的作品称为“白宾虹”。如《浅绛山水》图，虽尺寸不大，但笔墨非常精到，内容繁复，用笔亦较细，属于早期用心之作。
黄宾虹的画并非逸笔草草的文人画，用他自己的话来说是“士夫画”。对历代画作，他所看重的还是宋元时期的绘画，尤其是丘壑、境界与用笔并美的北宋绘画，这点从他在画面上的题跋可以看出，仅笔者所见黄宾虹在画面上有关宋元绘画理法的题跋就有数十篇。他常言“宋人一二百遍，元人几十遍。（指山水画复加、复染的遍数，此处稍有夸张。）”他也是这样实践的，一幅画画到一定程度，有时先放一放，觉得还可以添加的时候或者兴致来了就再加一加。这也是为什么他的许多画没有落款的原因之一。如此这般层层叠加，其画也就自然黑、密、厚、重了。
中西艺术到了最高的境界总有共通的地方，欧洲的印象派油画与黄宾虹似乎颇有缘分。印象派的油画如果就在眼前看，则满是笔触，而在数步之外观之，则物象毕现，色彩缤纷。黄宾虹的画也有如此之妙。黄宾虹八十余岁时患白内障，眼睛视物不清，但其画笔一直未曾停过。在这一时期他画画往往重叠笔触非常多，受错觉支配，而这种错觉又产生了一些特殊的效果，他画的一些夜山朦朦胧胧、深邃无尽，有一些画则产生光影的奇妙感觉，如《山居图》下半部分几块大石头的留白具有西画逆光的视觉。《红树青山图》则在水墨山水的基础上点了朱砂、石绿等矿物质颜料，这也是黄宾虹八十岁以后喜欢用的一种对比手法，使得画面取得一种沉着古艳的效果。
黄宾虹的艺术以山水画成就为最高，其笔墨集古之大成，且达到了前无古人的境地
“笔墨”是什么？傅雷在《观画答客问》中讲得最为形象具体：“笔墨之于画，譬诸细胞之于生物。世间万象，物态物情，胥赖笔墨以外现。六法言骨法用笔，画家莫不习勾勒皴擦，皆笔墨之谓也。无笔墨，即无画。”
“五笔七墨法”是黄宾虹在绘画实践中总结出的笔墨技法精华。由于它对赏析黄宾虹画作之重要性，这里必须予以简述。所谓“五笔”，即中国画中用笔要做到“平、圆、留、重、变”。做到这五点，所画出的点线才有质量，有独立的审美价值。
“七墨”，即所谓的“浓墨、淡墨、破墨、泼墨、积墨、焦墨、宿墨”，另有一说把“浓墨”易为“渍墨”。浓墨、淡墨、泼墨不难理解。前面所说的层层累加就是“积墨”法；“破墨”是指一种墨色未干时就叠加另一种浓度不同的墨色，使之相互交融；焦墨是砚台中的浓墨蒸发浓缩到一定程度剩下的那一点墨，如《焦墨山水》图；宿墨是黄宾虹墨法中最有特色的一种，所谓宿墨，就是隔宿的墨，或浸泡日久失去胶性之墨，用这种墨画出的效果如《红树青山图》中的远山。渍墨，多结合点笔运用，形成中间深四周淡的效果。
黄宾虹往往几种笔法墨法交相并用，因而效果十分丰富，这也是黄宾虹山水画使人百看不厌的原因之一。
除了用笔用墨之妙，黄宾虹还有一种手法常为人们所忽视，那就是用水。黄宾虹晚期的山水画之所以能取得“浑厚华滋”的艺术效果，水之功效十分重要。《青城山坐雨》图就是用水的典范，此图是黄宾虹的代表作，作于1933年，写雨后的青城山，描绘雨山也是黄宾虹的独创。此图中画家勾出山的主体后用花青墨水泼之，然后点苔收拾，此或即古人所谓的“雨淋墙头”，非常滋润，一派“元气淋漓幛犹湿”的韵致。
《雨山图》也是一幅用水的范例，和前一幅《青城山坐雨》相比，如果前者画的是雨霁后的山水，此画画的就是雨中之山了，画中山泉因雨水而益加湍急，在技法上黄宾虹用了铺水的方法，即在画前，先将纸打湿，然后为之，山石、树木都很润，有“树杪百重泉”（王维诗）的意境。直到今天看，似乎画面的水分都尚未干，堪称妙品。
黄宾虹除山水之外，其书法、花鸟画和绘画史研究的成就亦甚高
中国绘画史上的大师巨匠，往往是博而精一，比如前述的李唐，既是山水画大师，又是人物画大家，元代赵孟、明代陈洪绶及至与黄宾虹同时之齐白石，均擅长绘画中的多种门类。黄宾虹自然也不例外，除山水外，其书法、花鸟画和绘画史研究的成就亦甚高。
“画法全是书法”是黄宾虹一贯的主张，这一点从他八十九岁所作的《焦墨山水》图可以明显体察到，此画纯用焦墨勾斫及点苔，并不擦、染，但也画得很丰富，笔笔是书法，上部山头及苔点用笔迅疾，乃草书笔法，房屋与桥梁则以锥画沙之篆书笔法出之，浑圆有致。这是一种高级的审美，如观者不能欣赏书法，也就很难欣赏此画。
黄宾虹的花鸟画与同时期的花鸟画家的作品有着极大不同，并不着意于枝干的穿插和精勾细染，对虫、鸟的比例结构亦不甚讲究，画得相当随意，因善于用水，故显得特别柔美滋润。如《山茶腊梅》图，从山茶的叶子可以看到与“宿墨法”同理的“宿色法”（即用隔宿的失去胶性的颜料）。
在金石书法方面，黄宾虹也是公认的二十世纪书法大家，对于古文字深有研究。至于行草书，更是达到从心所欲不逾矩的境界，写字时不论笔之好坏，拿来就写，怎么写都写得精彩，真是神乎其艺了。
作为学者型的画家，黄宾虹一生的文字著作有百部之多，多为绘画史及画论、金石书学著作。这在二十世纪的画坛书坛，无人可与之比肩。可以说丰厚的学养滋润了他的艺术。