论文部分内容阅读
小说与影视剧，两种不同的艺术形式。如何走向文化市场，如何被欣赏接受。有诸多不同，不可同日而语。金庸小说被改编成影视剧，正如其它优秀的文学作品改编一样。影视作品很难体现小说原著中那些深刻的文化内涵，并因此往往出力不讨好。尽管这样，金庸小说原著还是反复被改编，出现众多影视剧版本。一排再排，热潮不断，责难也不断。这要涉及时代的文化环境变迁、人们的接受心理、商业的运作机制等多方面的因素，这里仅仅偏重拍摄的技术性问题谈一些拍摄过程中的难易问题。
难的方面
无论是看过原著又看影视剧，或者是没有看过原著先看到影视剧的人。多少都会产生影视剧与原著给人的美感体验落差太大的感觉。即使没看原著。直接看到影视剧，也会产生对演员表演与具体影视场景不谐调的不满。或者对故事发展逻辑疑窦丛生，对故事进展的合理性发生疑问等等。这与小说向影视剧转换过程中的一系列操作性问题相关。
一、皇皇巨著，动辄百万字，而又情节连贯，结构严谨，统一于性格刻画和形象塑造上，用有时间限制的影视剧全面表现几乎是不可能的。片断提取必然破坏情节的逻辑性和故事蕴涵的深刻性。电视连续剧稍微好一点。电影就有蚂蚁吞大象的困难，历史内涵、宏大的主题、丰富的人性意义必然会大量丧失。除非是像王家卫拍摄《东邪西毒》那样，自成路子，完全背离原著。但这又产生一个问题，就是既然是独出心裁。为何又挂一个金庸原著的招牌?无论是想体现出现代影视剧创作推陈出新，或者是想让画面音响如何别具一格、摄人心魄，但这会让偏爱金庸小说的观众不自觉产生一种挂羊头卖狗肉的厌恶感，特别对那些文化层次较高、注重欣赏思想内涵的观众来说。
二、心理刻画是金庸小说最富现代性深度的艺术手法之一，故事情节在最紧要关头。在扣人心弦、跌宕起伏时，以人物的心理突变做动力，或者进行精细的心理分析为情节转变促成事理逻辑，其次，小说中人物形象所表达的人性深度也多以心理分析的方法揭示。影视镜头在这些地方基本无能为力。
如《神雕侠侣》第14回“少年英侠”中，写杨过到华山之巅奇遇洪七公和义父欧阳峰，是小说情节的大转折。也是后面情节得以展开的铺垫。而杨过为什么会来到华山?这里没有叙事情节进展的事理逻辑，完全是杨过突然遇到了武氏兄弟和郭英，想到了自己的童年不幸，由此感到旁边的人连结伴的陆无双等都看不起他。于是，“突然发足狂奔，也不依循道路。只在荒野中乱走”，本来是自西北向东南走的，却反而折返西北，一直奔到华山之巅。小说有一大段文字来描写他几乎敏感得变态了的心理活动，来促成他到华山的行为逻辑：到华山的原因是无意狂奔的结果，狂奔又是心理错乱、矛盾、痛苦等活动所导致。这用蒙太奇叙述有很大难度，很难通过视觉镜头让人明白杨过何以突然来到了华山。
再比如，在《神雕侠侣》结尾，当杨过从蒙古军中救了郭芙丈夫后。郭芙这次真心感谢，并向杨过表达自己一生对不住他时，杨过说“芙妹，咱俩从小一起长大，虽然常闹别扭。其实情若兄妹。只要你此后不再讨厌我、恨我，我就心满意足了。”接下来，小说描写郭芙听杨过这么说后的心理：
郭英一呆，儿时的种种往事，刹时之间如电光石火般在心头一闪而过：“我难道讨厌他么?当真恨他么?武氏兄弟一直拼命的想讨我欢喜，可是他却从来不理我。只要他稍为顺着我一点儿。我便为他死了。也所甘愿。我为什么老是这般没来由的恨他?只因为我暗暗想着他。念着他，但他竟没半点将我放在心上?”
二十年来。她一直不明白自己的心事，每一念及杨过，总是将他当作了对头。实则内心深处，对他的眷念关注，固非言语所能形容。可是不但杨过丝毫没明白她的心事，连她自己也不明白。
此刻障在心头的恨恶之意一去，她才突然体会到，原来自己对他的关心竟是如此深切。“他冲入敌阵去救齐哥时，我到底是更为谁担心多一些啊?我实在说不上来。”便在这千军万马厮杀相扑的战阵之中。郭芙陡然间明白了自己的心事：“他在襄妹生日那天送了她这三份大礼，我为什么要恨之切骨?他揭露霍都的阴谋毒计，使齐哥得任丐帮帮主，为什么我反而暗暗生气?
郭芙啊郭芙，你是在妒忌自己的亲妹子!他对襄妹这般温柔体贴，但从没半分如此待我。”
想到此处。不由得恚怒又生，愤愤的向杨过和郭襄各瞪一眼，但蓦地惊觉：“为甚么我还在乎这些?我是有夫之妇，齐哥又待我如此恩爱!，，不知不觉幽幽的叹了口长气。虽然她这一生什么都不缺少了，但内心深处，实有一股说不出的遗憾。她从来要什么便有什么。但真正要得最热切的，却无法得到。因此她这一生之中，常常自己也不明白：为甚么脾气这般暴躁?为什么人人都高兴的时候，自己却会没来由的生气着恼?
郭芙脸上一阵红。一阵白，想着自己奇异的心事。……
这段心理分析把郭芙心灵最隐秘的恋情揭示出来了。读者会为之感叹，同情，甚至怨责杨过没有明察，但杨过已经遭受郭芙多次致命的伤害，又怎能怨他。读者会在感叹、思索中，达到对人们恋爱心理是多么微妙复杂的深层认识。通过演员举止言谈的演出既无法把郭芙的复杂、痛苦的心理过程表现出来，也不能把恋爱中人性的这种真实状态表现出来。所以。影视镜头表现的郭芙形象基本上是一个让人痛恨的人物，许多情节逻辑让观众很难接受，感到演员的表演技巧不尽人意。正如李亚鹏主演的《笑傲江湖》。不单是李亚鹏对令狐冲形象缺乏深刻理解，实在也因为作品中人物的心理深度影视剧把握起来困难重重。金庸小说更有许多变态、痴狂的人物形象，这些形象都有一个非常复杂的心理变异、性格逐步被扭曲的过程，这个心理变异过程往往也是故事情节发展的关键。那么文字可以做最精细深刻的心理分析，用画面就难以表现人物这种惊心动魄的心理巨变，从而影视剧情节发展的逻辑性和人物形象的丰满就要大大折扣。所以，即使没有看原著，没有比照的观影前提，直接从影视画面接受去体验，也会产生人物形象单薄，故事失真，情节进展不合逻辑等等不如意。
三、影视剧对原著叙述语言的审美效果难于体现。金庸小说语言的既现代又古典文雅，既通俗又诗词富丽，形成一种雅俗共赏的审美趣味，成为金庸小说艺术构成中最重要的因素之一。也是金庸小说获得知识精英认可和逐步走上崇高的学术地位的重要原因，无论现代或者是当代的叙事作品很少堪与比肩。影视改编无法顾及，相反，有些作品虽然语言上没有任何特色。但情节、题材或者思想倾向上见长，也能拍摄成优秀的影视作品，而金庸小说拍摄成影视剧，语言方面的艺术价值就会必然丧失。
在武功描写中，武功招式的古诗词、古典意境化，叙述中的大量古诗词的穿插，所构成的浓郁情调，使人物形象被放置在一种特殊的情调中，同时赋予人物一种特殊的心境。 虽然人物语言可以转换成影视剧中的语言，但那些叙述、描写、铺垫使用古诗词所构成的古典意境，简洁明快的语言效果，就没办法用影视镜头来表现。这势必破坏了影视艺术格调的统一性，使影视剧表现缺乏心灵深处的感染力和文字形成的文化穿透力、辐射力，这样，美学价值、思想深度与原著相比都会大大降低。
如《射雕英雄传》第22回，黄药师误信女儿黄蓉淹死到海里了。先是大笑后又龙吟，接着唱到：
伊上帝之降命，何修短之难哉?或华发以终年。或怀妊而逢灾。感前哀之未阕，复新殃之重来。方朝华而晚敷，比晨露而先唏。感逝者之不追。情忽忽而失度。天盖高而无阶，怀此恨其谁诉?……天长地久，人生几时?先后无觉，从尔有期。
黄药师是借用曹植的诗来表达感情的，曹植做此诗时正好也是死了女儿。影视剧中可以让演员唱出这一段，但一闪而过，不会如文字理解得清楚。观众又不明此诗背景。既难准确理解黄药师的心情，又难理解黄药师学究天人的形象特征。
四、浮躁的影视商业利益的追求行为与金庸小说原著的主题精神相悖。看似二者没有太大关系，其实是内在的统一。原著中表达的仁、义思想，展示的人物淳朴纯真的心灵世界，对民族传统文化的追求，对美好人性的歌颂，等等，凝聚为绝对无私忘我的侠义精神和一种无比瑰丽的人文风貌，构成金庸作品动人心魄的美学力量。但是，商业化社会，一味地追求利益。人文精神的丧失，构成一个不容忽视的现代文化氛围。尽管不乏仁者大声疾呼，但时代的主题会淹没个体的声音。一个追求人文精神，赞美美好人性的活泼泼的武侠世界，一个鞭挞假、恶、丑，遵循恶有恶报，善有善报的淳朴奇幻的理想国，文字可以随意描绘，而影视作品尽管物质技术随科学进步，画面的制作越来越不成问题，但非物质因素构成的画面。诸如情节的改编、增删，场地的选择利用。特别是演员的选取都构成影响影视剧作收视效果的内在因素。这其中，最明显表现在演员素养上。哑着嗓子上台的表演者多的是，不读原著的表演者也有，读了原著而不受原著精神感染的演出者更会不乏。灵魂的做假是做不来的。不用心灵去再现心灵，演技虽高，神情气质却会露出破绽。另外。嗓音歌声好，武功技艺超群，演其它影片可以演好，但根据金庸小说改编剧就不容易演好。83年香港版《射雕英雄传》，翁美玲一举成为“最理想的黄蓉”，而此时翁美玲并非演员，更不是明星。是香港相对良好的影视制作机制成全了翁美玲，也铸就了此版为《射雕英雄传》的影视经典版。
五、从接受美学上说，金庸小说也不利于影视剧的制作。固然，一千个读者阅读同一部艺术品，会有一千种阅读感受，正如西方的“一千个读者心目中会有一千个哈姆雷特”。但是，金庸小说艺术形象的“原型性”特征很鲜明，故事的原型、人物形象或者“侠”的形象的原型。是长期民族历史发展所积淀的集体无意识，是文化情结，久已“定型成像”，这些形象所蕴涵的情感力量和价值倾向，是相对清晰的、固定的。吻合我们民族的接受心理和思维习惯。小说中的杨康是投敌叛国的恶的形象的一类代表，影视作品的创新赋予杨康更丰富的个性内涵和合理的情感谅解，观众就不接受；郭靖、乔峰是为国为民的侠之大者，孤儿或者单亲的身世经历。符合人们对坎坷壮丽的人生命运的同情、崇尚，情感经历也符合千百年民族世代传承的“仙女配凡人”或者是“天鹅处女”型故事原型。金庸小说把这些历史认同的原型形象赋予现代性的价值观念和现代社会的精神气质，加以生动的个性创造。金庸小说是在这种“原型”基础上的创造，影视改编却是在金庸基础上的发挥。与集体无意识关照下的接受心理隔了一层。所以，改编不易改编。改编出来又殊难接受。忠于原著的拍摄就很不容易，发挥改编者个人想象和理念的稍微改动。没有经过集体无意识的心理过滤。很难被认可接受。因此。旧武侠小说可随便改编，观众不多指责。金庸小说改编就会让观众反复挑剔。
也因此，情节故事相对容易改编。但人物形象可创造的空间不大。而金庸小说人物形象与故事发展相辅相成，人物性格的形成在故事中，这也是优秀作品共同的艺术规律，金庸小说在这方面做得几乎无可挑剔，影视剧改编却不容易做到形象与情节谐调一致。
易的方面
金庸小说改编成影视剧，大陆、台湾、香港、新加坡等，影视界都很热衷，虽然大陆起步晚，但势头很大。这不单体现着传统文化向现代商业文化的转型、多元化时代潮流的自觉选择，也与金庸小说创作对影视剧艺术手法的采用分不开，小说情节发展、武功描写、语言描绘具像性、动态画面性很强。艺术门类既有区别，又有相通性，金庸在创作时曾积极参与影视剧的制作。自觉与不自觉地借用了影视技巧。
一、金庸小说重视场面描写，故事发展可以说主要是由一个个生活场景、武打场面连续构成。场面描写易于用影视镜头表现，场面转变就是故事的发展，这本身就是电影蒙太奇手法。金庸小说非常重视对场景的精雕细刻，为渲染气氛，用大量篇幅对构成故事环境的色彩、声音、物像的形体特征进行描绘，并与情节进展、性格刻画密切联系，从而具有很强的画面感，这等于也给影视表演设置了详细的道具。而古龙小说缺乏生活场景描写，着重人物内心和意境的刻画。武打又没有招数。只是写“小李飞刀，例不虚发”。把这种描写用镜头转变成一把实实在在的刀就很困难。
二、金庸小说人物形象容易转换成鲜明的影视形象。金庸把小说塑造人物形象的手法推向了中国小说艺术的极致。金庸小说人物形象所蕴涵的现代性深度和深刻的人性深度，极大地开拓了人物形象本身所具有的审美内涵，特别对心理变态人物形象的刻画，揭示人类灵魂的深刻性、复杂性。极大地吸引着读者想象探究的兴趣，也让人们对影视形象的再创造充满了热切的愿望，尽管很多影视形象与原著相比，甚至不能差强人意，但这并不防碍人们对自己心中形象逼真性的追寻、模拟。所以，面对不同版本的再改编。观众在不满和期待中。会继续走进剧院。何况。每一次观看，在改编剧对原著人物形象内涵的反复开拓中，也能感受到不同的情感和思想。虽然对不如期待中的演员和影视形象。会付之一笑甚至笑骂。但这无疑也是更能激发重新拍摄的动力因素，这也算是艺术接受中能直接导致市场效果的“集体无意识”。
“中国是诗人之国，注意的是情与意。而不是形与象：注意的是词和句，而不是性格与心理。叙事文学也有，要么是忠奸之辩，要么是昏君与明君，要么是狐鬼猪猴，要么是饮食男女，很少关心个人的形象、性格、心灵。谈到叙事，就如鲁迅先生所言，写好人就全都好。写坏人则全都是坏。说到底，还是忠与奸、明与昏、神与鬼……的自然延伸或换面不换里。中国的作者和读者都习惯了。”而金庸小说追求的是人物性格，金庸认为“武侠小说的故事不 免有过份的离奇和巧合。我一直希望做到。武功可以事实上不可能，人的性格总应当是可能的。”因为，“道德规范、行为准则、风俗习惯等等社会的行为模式，经常随着时代而改变，然而人的性格和感情，变动却十分缓慢。三千年前《诗经》中的欢悦、哀伤、怀念、悲苦，与今日人们的感情仍是并无重大分别。我个人始终觉得，在小说中，人的性格和感情，比社会意义具有更大的重要性。……父母子女兄弟间的亲情、纯真的友谊、爱情、正义感、仁善、勇于助人、为社会献身等等感情与品德，相信今后还是长期的为人们所赞美，这似乎不是任何政治理论、经济制度、社会改革、宗教信仰等所能代替的。”这是我们艺术创作中长期缺失的艺术理念，无论小说或者电影。金庸小说艺术生命力和强烈的感染力主要在人物形象塑造上。人们对改编剧的热切关注也在于通过欣赏影视形象，满足对人物个性审美内涵直观面对的渴望。很显然从叙事中的形象转换成影视人物形象，要比用影视镜头演绎一些思想观念要容易得多。
同时。金庸小说对人物的肖像刻画，汲取古典戏剧中脸谱效果，结合人物性格，给予鲜明的外表特征。或通过肢体特征，或者所用刀、剑、钩、轮、剪、鞭、棍等兵刃不同，显示特征，这给影视形象的转换提供了更大的方便。特别是那些结合情节发展的动态化描绘，更具有影视效果和极强的画面感。
如《连城诀》中描写血刀老祖的形象：
“汪啸风回过头去。见是一个身穿黄袍的和尚。那和尚年纪极老，尖头削耳，脸上都是皱纹，身上僧袍的质地颜色和狄云所穿一模一样。”“斜眼向血刀老祖瞧去，只见他微微冷笑，浑不以敌方人多势众为忌。双手各提一人，一柄血刀咬在嘴里，更显得狰狞凶恶。待得群豪奔到二十余丈之外，他缓缓将狄云放下，小心不碰动他的伤腿，等群豪奔到十余丈外，他又将水笙放在狄云身旁，一柄刀仍是咬在嘴里，双手叉腰，夜风猎猎，鼓动宽大的袍袖。”
血刀老祖的鲜明形象很容易转换为同样鲜明生动的影视形象，并且“身上僧袍的质地颜色和狄云所穿一模一样”，用镜头直观凸现。使狄云在接下来的故事中。被冤屈为和血刀老祖一类的淫僧，更具画面的直观效果，产生比文字更强的震撼力。
三、金庸小说人物语言具有多方面的功能，有利于转换成影视语言。特别是人物对话，突出鲜明的人物个性，增强戏剧性效果，交待事件的前因后果。或者千里伏线，为后面情节的铺垫。直接转换成影视人物语言，不但不会影响影视画面的动态感，还会使情节进展更简洁明快，取得很好的视觉效果。在这方面，可以说是国产影视剧最不如意的地方：冗长的套语对话。与情节关系不大，使影视画面呆滞，加上故弄玄虚的故事，让观众昏昏欲睡。尤其是片面空洞的思想性追求。即使如《英雄》这样的大片，力图要演绎的思想也仅仅停留在初中毕业生的水平，再去掉明星、数码科技，艺术含量就所剩无几。把演员内涵的空洞与好看的外表不成比例的弱点。尽皆表现出来：处理影视人物语言、人物对话与个性、情节、戏剧’陛、影视的动态画面感的关系，显得力不从心，或者根本意识不到。影视画面上要么是吃不完的晚餐，要么就是说不完的话。勉强拿出来几个镜头动作，观众一下子就知道下面将要发生什么。金庸对现有根据他的小说拍成的影视剧作品表达出坚决的否定性态度，他说：“我的小说并不很好，打个70分吧。但是经过电影、电视编导先生们的改动以后，多数只能打34分，他们删减我的小说可以，但是不要自作聪明，增加一些故事情节进去，结果不和谐，露马脚。‘献丑’”。这除了前面提到的一些原因外，恐怕还有“编导先生们”对人物对话与情节关系，这个看似显而易见的艺术手法，在影视转换时无能力把握，所以通过删减来适应自己的“聪明”等原因。
四、现代科学技术的发展，为武打场景的拍摄提供了创新的可能。声、光、电、色的组合，数码科技的运用，使金庸结合人物性格或者琴棋书画等古典文化。所自创的武打招式转换成影视镜头，越来越容易。如乔峰、郭靖的“降龙十八掌”，在前后不同版本中表现为越来越具像化，越来越生动形象、奇幻莫测，给予视觉极大的刺激。
综上所述，从某种程度、某些方面上说，金庸小说影视剧改编能大大促进国产影视剧的创新、发展，能为影视改编剧提供经验教训，应该成为有目共睹的影视剧改编发展史上的里程碑。
难的方面
无论是看过原著又看影视剧，或者是没有看过原著先看到影视剧的人。多少都会产生影视剧与原著给人的美感体验落差太大的感觉。即使没看原著。直接看到影视剧，也会产生对演员表演与具体影视场景不谐调的不满。或者对故事发展逻辑疑窦丛生，对故事进展的合理性发生疑问等等。这与小说向影视剧转换过程中的一系列操作性问题相关。
一、皇皇巨著，动辄百万字，而又情节连贯，结构严谨，统一于性格刻画和形象塑造上，用有时间限制的影视剧全面表现几乎是不可能的。片断提取必然破坏情节的逻辑性和故事蕴涵的深刻性。电视连续剧稍微好一点。电影就有蚂蚁吞大象的困难，历史内涵、宏大的主题、丰富的人性意义必然会大量丧失。除非是像王家卫拍摄《东邪西毒》那样，自成路子，完全背离原著。但这又产生一个问题，就是既然是独出心裁。为何又挂一个金庸原著的招牌?无论是想体现出现代影视剧创作推陈出新，或者是想让画面音响如何别具一格、摄人心魄，但这会让偏爱金庸小说的观众不自觉产生一种挂羊头卖狗肉的厌恶感，特别对那些文化层次较高、注重欣赏思想内涵的观众来说。
二、心理刻画是金庸小说最富现代性深度的艺术手法之一，故事情节在最紧要关头。在扣人心弦、跌宕起伏时，以人物的心理突变做动力，或者进行精细的心理分析为情节转变促成事理逻辑，其次，小说中人物形象所表达的人性深度也多以心理分析的方法揭示。影视镜头在这些地方基本无能为力。
如《神雕侠侣》第14回“少年英侠”中，写杨过到华山之巅奇遇洪七公和义父欧阳峰，是小说情节的大转折。也是后面情节得以展开的铺垫。而杨过为什么会来到华山?这里没有叙事情节进展的事理逻辑，完全是杨过突然遇到了武氏兄弟和郭英，想到了自己的童年不幸，由此感到旁边的人连结伴的陆无双等都看不起他。于是，“突然发足狂奔，也不依循道路。只在荒野中乱走”，本来是自西北向东南走的，却反而折返西北，一直奔到华山之巅。小说有一大段文字来描写他几乎敏感得变态了的心理活动，来促成他到华山的行为逻辑：到华山的原因是无意狂奔的结果，狂奔又是心理错乱、矛盾、痛苦等活动所导致。这用蒙太奇叙述有很大难度，很难通过视觉镜头让人明白杨过何以突然来到了华山。
再比如，在《神雕侠侣》结尾，当杨过从蒙古军中救了郭芙丈夫后。郭芙这次真心感谢，并向杨过表达自己一生对不住他时，杨过说“芙妹，咱俩从小一起长大，虽然常闹别扭。其实情若兄妹。只要你此后不再讨厌我、恨我，我就心满意足了。”接下来，小说描写郭芙听杨过这么说后的心理：
郭英一呆，儿时的种种往事，刹时之间如电光石火般在心头一闪而过：“我难道讨厌他么?当真恨他么?武氏兄弟一直拼命的想讨我欢喜，可是他却从来不理我。只要他稍为顺着我一点儿。我便为他死了。也所甘愿。我为什么老是这般没来由的恨他?只因为我暗暗想着他。念着他，但他竟没半点将我放在心上?”
二十年来。她一直不明白自己的心事，每一念及杨过，总是将他当作了对头。实则内心深处，对他的眷念关注，固非言语所能形容。可是不但杨过丝毫没明白她的心事，连她自己也不明白。
此刻障在心头的恨恶之意一去，她才突然体会到，原来自己对他的关心竟是如此深切。“他冲入敌阵去救齐哥时，我到底是更为谁担心多一些啊?我实在说不上来。”便在这千军万马厮杀相扑的战阵之中。郭芙陡然间明白了自己的心事：“他在襄妹生日那天送了她这三份大礼，我为什么要恨之切骨?他揭露霍都的阴谋毒计，使齐哥得任丐帮帮主，为什么我反而暗暗生气?
郭芙啊郭芙，你是在妒忌自己的亲妹子!他对襄妹这般温柔体贴，但从没半分如此待我。”
想到此处。不由得恚怒又生，愤愤的向杨过和郭襄各瞪一眼，但蓦地惊觉：“为甚么我还在乎这些?我是有夫之妇，齐哥又待我如此恩爱!，，不知不觉幽幽的叹了口长气。虽然她这一生什么都不缺少了，但内心深处，实有一股说不出的遗憾。她从来要什么便有什么。但真正要得最热切的，却无法得到。因此她这一生之中，常常自己也不明白：为甚么脾气这般暴躁?为什么人人都高兴的时候，自己却会没来由的生气着恼?
郭芙脸上一阵红。一阵白，想着自己奇异的心事。……
这段心理分析把郭芙心灵最隐秘的恋情揭示出来了。读者会为之感叹，同情，甚至怨责杨过没有明察，但杨过已经遭受郭芙多次致命的伤害，又怎能怨他。读者会在感叹、思索中，达到对人们恋爱心理是多么微妙复杂的深层认识。通过演员举止言谈的演出既无法把郭芙的复杂、痛苦的心理过程表现出来，也不能把恋爱中人性的这种真实状态表现出来。所以。影视镜头表现的郭芙形象基本上是一个让人痛恨的人物，许多情节逻辑让观众很难接受，感到演员的表演技巧不尽人意。正如李亚鹏主演的《笑傲江湖》。不单是李亚鹏对令狐冲形象缺乏深刻理解，实在也因为作品中人物的心理深度影视剧把握起来困难重重。金庸小说更有许多变态、痴狂的人物形象，这些形象都有一个非常复杂的心理变异、性格逐步被扭曲的过程，这个心理变异过程往往也是故事情节发展的关键。那么文字可以做最精细深刻的心理分析，用画面就难以表现人物这种惊心动魄的心理巨变，从而影视剧情节发展的逻辑性和人物形象的丰满就要大大折扣。所以，即使没有看原著，没有比照的观影前提，直接从影视画面接受去体验，也会产生人物形象单薄，故事失真，情节进展不合逻辑等等不如意。
三、影视剧对原著叙述语言的审美效果难于体现。金庸小说语言的既现代又古典文雅，既通俗又诗词富丽，形成一种雅俗共赏的审美趣味，成为金庸小说艺术构成中最重要的因素之一。也是金庸小说获得知识精英认可和逐步走上崇高的学术地位的重要原因，无论现代或者是当代的叙事作品很少堪与比肩。影视改编无法顾及，相反，有些作品虽然语言上没有任何特色。但情节、题材或者思想倾向上见长，也能拍摄成优秀的影视作品，而金庸小说拍摄成影视剧，语言方面的艺术价值就会必然丧失。
在武功描写中，武功招式的古诗词、古典意境化，叙述中的大量古诗词的穿插，所构成的浓郁情调，使人物形象被放置在一种特殊的情调中，同时赋予人物一种特殊的心境。 虽然人物语言可以转换成影视剧中的语言，但那些叙述、描写、铺垫使用古诗词所构成的古典意境，简洁明快的语言效果，就没办法用影视镜头来表现。这势必破坏了影视艺术格调的统一性，使影视剧表现缺乏心灵深处的感染力和文字形成的文化穿透力、辐射力，这样，美学价值、思想深度与原著相比都会大大降低。
如《射雕英雄传》第22回，黄药师误信女儿黄蓉淹死到海里了。先是大笑后又龙吟，接着唱到：
伊上帝之降命，何修短之难哉?或华发以终年。或怀妊而逢灾。感前哀之未阕，复新殃之重来。方朝华而晚敷，比晨露而先唏。感逝者之不追。情忽忽而失度。天盖高而无阶，怀此恨其谁诉?……天长地久，人生几时?先后无觉，从尔有期。
黄药师是借用曹植的诗来表达感情的，曹植做此诗时正好也是死了女儿。影视剧中可以让演员唱出这一段，但一闪而过，不会如文字理解得清楚。观众又不明此诗背景。既难准确理解黄药师的心情，又难理解黄药师学究天人的形象特征。
四、浮躁的影视商业利益的追求行为与金庸小说原著的主题精神相悖。看似二者没有太大关系，其实是内在的统一。原著中表达的仁、义思想，展示的人物淳朴纯真的心灵世界，对民族传统文化的追求，对美好人性的歌颂，等等，凝聚为绝对无私忘我的侠义精神和一种无比瑰丽的人文风貌，构成金庸作品动人心魄的美学力量。但是，商业化社会，一味地追求利益。人文精神的丧失，构成一个不容忽视的现代文化氛围。尽管不乏仁者大声疾呼，但时代的主题会淹没个体的声音。一个追求人文精神，赞美美好人性的活泼泼的武侠世界，一个鞭挞假、恶、丑，遵循恶有恶报，善有善报的淳朴奇幻的理想国，文字可以随意描绘，而影视作品尽管物质技术随科学进步，画面的制作越来越不成问题，但非物质因素构成的画面。诸如情节的改编、增删，场地的选择利用。特别是演员的选取都构成影响影视剧作收视效果的内在因素。这其中，最明显表现在演员素养上。哑着嗓子上台的表演者多的是，不读原著的表演者也有，读了原著而不受原著精神感染的演出者更会不乏。灵魂的做假是做不来的。不用心灵去再现心灵，演技虽高，神情气质却会露出破绽。另外。嗓音歌声好，武功技艺超群，演其它影片可以演好，但根据金庸小说改编剧就不容易演好。83年香港版《射雕英雄传》，翁美玲一举成为“最理想的黄蓉”，而此时翁美玲并非演员，更不是明星。是香港相对良好的影视制作机制成全了翁美玲，也铸就了此版为《射雕英雄传》的影视经典版。
五、从接受美学上说，金庸小说也不利于影视剧的制作。固然，一千个读者阅读同一部艺术品，会有一千种阅读感受，正如西方的“一千个读者心目中会有一千个哈姆雷特”。但是，金庸小说艺术形象的“原型性”特征很鲜明，故事的原型、人物形象或者“侠”的形象的原型。是长期民族历史发展所积淀的集体无意识，是文化情结，久已“定型成像”，这些形象所蕴涵的情感力量和价值倾向，是相对清晰的、固定的。吻合我们民族的接受心理和思维习惯。小说中的杨康是投敌叛国的恶的形象的一类代表，影视作品的创新赋予杨康更丰富的个性内涵和合理的情感谅解，观众就不接受；郭靖、乔峰是为国为民的侠之大者，孤儿或者单亲的身世经历。符合人们对坎坷壮丽的人生命运的同情、崇尚，情感经历也符合千百年民族世代传承的“仙女配凡人”或者是“天鹅处女”型故事原型。金庸小说把这些历史认同的原型形象赋予现代性的价值观念和现代社会的精神气质，加以生动的个性创造。金庸小说是在这种“原型”基础上的创造，影视改编却是在金庸基础上的发挥。与集体无意识关照下的接受心理隔了一层。所以，改编不易改编。改编出来又殊难接受。忠于原著的拍摄就很不容易，发挥改编者个人想象和理念的稍微改动。没有经过集体无意识的心理过滤。很难被认可接受。因此。旧武侠小说可随便改编，观众不多指责。金庸小说改编就会让观众反复挑剔。
也因此，情节故事相对容易改编。但人物形象可创造的空间不大。而金庸小说人物形象与故事发展相辅相成，人物性格的形成在故事中，这也是优秀作品共同的艺术规律，金庸小说在这方面做得几乎无可挑剔，影视剧改编却不容易做到形象与情节谐调一致。
易的方面
金庸小说改编成影视剧，大陆、台湾、香港、新加坡等，影视界都很热衷，虽然大陆起步晚，但势头很大。这不单体现着传统文化向现代商业文化的转型、多元化时代潮流的自觉选择，也与金庸小说创作对影视剧艺术手法的采用分不开，小说情节发展、武功描写、语言描绘具像性、动态画面性很强。艺术门类既有区别，又有相通性，金庸在创作时曾积极参与影视剧的制作。自觉与不自觉地借用了影视技巧。
一、金庸小说重视场面描写，故事发展可以说主要是由一个个生活场景、武打场面连续构成。场面描写易于用影视镜头表现，场面转变就是故事的发展，这本身就是电影蒙太奇手法。金庸小说非常重视对场景的精雕细刻，为渲染气氛，用大量篇幅对构成故事环境的色彩、声音、物像的形体特征进行描绘，并与情节进展、性格刻画密切联系，从而具有很强的画面感，这等于也给影视表演设置了详细的道具。而古龙小说缺乏生活场景描写，着重人物内心和意境的刻画。武打又没有招数。只是写“小李飞刀，例不虚发”。把这种描写用镜头转变成一把实实在在的刀就很困难。
二、金庸小说人物形象容易转换成鲜明的影视形象。金庸把小说塑造人物形象的手法推向了中国小说艺术的极致。金庸小说人物形象所蕴涵的现代性深度和深刻的人性深度，极大地开拓了人物形象本身所具有的审美内涵，特别对心理变态人物形象的刻画，揭示人类灵魂的深刻性、复杂性。极大地吸引着读者想象探究的兴趣，也让人们对影视形象的再创造充满了热切的愿望，尽管很多影视形象与原著相比，甚至不能差强人意，但这并不防碍人们对自己心中形象逼真性的追寻、模拟。所以，面对不同版本的再改编。观众在不满和期待中。会继续走进剧院。何况。每一次观看，在改编剧对原著人物形象内涵的反复开拓中，也能感受到不同的情感和思想。虽然对不如期待中的演员和影视形象。会付之一笑甚至笑骂。但这无疑也是更能激发重新拍摄的动力因素，这也算是艺术接受中能直接导致市场效果的“集体无意识”。
“中国是诗人之国，注意的是情与意。而不是形与象：注意的是词和句，而不是性格与心理。叙事文学也有，要么是忠奸之辩，要么是昏君与明君，要么是狐鬼猪猴，要么是饮食男女，很少关心个人的形象、性格、心灵。谈到叙事，就如鲁迅先生所言，写好人就全都好。写坏人则全都是坏。说到底，还是忠与奸、明与昏、神与鬼……的自然延伸或换面不换里。中国的作者和读者都习惯了。”而金庸小说追求的是人物性格，金庸认为“武侠小说的故事不 免有过份的离奇和巧合。我一直希望做到。武功可以事实上不可能，人的性格总应当是可能的。”因为，“道德规范、行为准则、风俗习惯等等社会的行为模式，经常随着时代而改变，然而人的性格和感情，变动却十分缓慢。三千年前《诗经》中的欢悦、哀伤、怀念、悲苦，与今日人们的感情仍是并无重大分别。我个人始终觉得，在小说中，人的性格和感情，比社会意义具有更大的重要性。……父母子女兄弟间的亲情、纯真的友谊、爱情、正义感、仁善、勇于助人、为社会献身等等感情与品德，相信今后还是长期的为人们所赞美，这似乎不是任何政治理论、经济制度、社会改革、宗教信仰等所能代替的。”这是我们艺术创作中长期缺失的艺术理念，无论小说或者电影。金庸小说艺术生命力和强烈的感染力主要在人物形象塑造上。人们对改编剧的热切关注也在于通过欣赏影视形象，满足对人物个性审美内涵直观面对的渴望。很显然从叙事中的形象转换成影视人物形象，要比用影视镜头演绎一些思想观念要容易得多。
同时。金庸小说对人物的肖像刻画，汲取古典戏剧中脸谱效果，结合人物性格，给予鲜明的外表特征。或通过肢体特征，或者所用刀、剑、钩、轮、剪、鞭、棍等兵刃不同，显示特征，这给影视形象的转换提供了更大的方便。特别是那些结合情节发展的动态化描绘，更具有影视效果和极强的画面感。
如《连城诀》中描写血刀老祖的形象：
“汪啸风回过头去。见是一个身穿黄袍的和尚。那和尚年纪极老，尖头削耳，脸上都是皱纹，身上僧袍的质地颜色和狄云所穿一模一样。”“斜眼向血刀老祖瞧去，只见他微微冷笑，浑不以敌方人多势众为忌。双手各提一人，一柄血刀咬在嘴里，更显得狰狞凶恶。待得群豪奔到二十余丈之外，他缓缓将狄云放下，小心不碰动他的伤腿，等群豪奔到十余丈外，他又将水笙放在狄云身旁，一柄刀仍是咬在嘴里，双手叉腰，夜风猎猎，鼓动宽大的袍袖。”
血刀老祖的鲜明形象很容易转换为同样鲜明生动的影视形象，并且“身上僧袍的质地颜色和狄云所穿一模一样”，用镜头直观凸现。使狄云在接下来的故事中。被冤屈为和血刀老祖一类的淫僧，更具画面的直观效果，产生比文字更强的震撼力。
三、金庸小说人物语言具有多方面的功能，有利于转换成影视语言。特别是人物对话，突出鲜明的人物个性，增强戏剧性效果，交待事件的前因后果。或者千里伏线，为后面情节的铺垫。直接转换成影视人物语言，不但不会影响影视画面的动态感，还会使情节进展更简洁明快，取得很好的视觉效果。在这方面，可以说是国产影视剧最不如意的地方：冗长的套语对话。与情节关系不大，使影视画面呆滞，加上故弄玄虚的故事，让观众昏昏欲睡。尤其是片面空洞的思想性追求。即使如《英雄》这样的大片，力图要演绎的思想也仅仅停留在初中毕业生的水平，再去掉明星、数码科技，艺术含量就所剩无几。把演员内涵的空洞与好看的外表不成比例的弱点。尽皆表现出来：处理影视人物语言、人物对话与个性、情节、戏剧’陛、影视的动态画面感的关系，显得力不从心，或者根本意识不到。影视画面上要么是吃不完的晚餐，要么就是说不完的话。勉强拿出来几个镜头动作，观众一下子就知道下面将要发生什么。金庸对现有根据他的小说拍成的影视剧作品表达出坚决的否定性态度，他说：“我的小说并不很好，打个70分吧。但是经过电影、电视编导先生们的改动以后，多数只能打34分，他们删减我的小说可以，但是不要自作聪明，增加一些故事情节进去，结果不和谐，露马脚。‘献丑’”。这除了前面提到的一些原因外，恐怕还有“编导先生们”对人物对话与情节关系，这个看似显而易见的艺术手法，在影视转换时无能力把握，所以通过删减来适应自己的“聪明”等原因。
四、现代科学技术的发展，为武打场景的拍摄提供了创新的可能。声、光、电、色的组合，数码科技的运用，使金庸结合人物性格或者琴棋书画等古典文化。所自创的武打招式转换成影视镜头，越来越容易。如乔峰、郭靖的“降龙十八掌”，在前后不同版本中表现为越来越具像化，越来越生动形象、奇幻莫测，给予视觉极大的刺激。
综上所述，从某种程度、某些方面上说，金庸小说影视剧改编能大大促进国产影视剧的创新、发展，能为影视改编剧提供经验教训，应该成为有目共睹的影视剧改编发展史上的里程碑。