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摘 要：对人物形象的塑造是莫言小说的着力点之一，这在戏剧中也同样得到展现。《锦衣》有着多种类别的人物形象，反抗者、恶人与穷苦民众是其主要刻画的三个类型，呈现出多层次的特点。剧本超越了传统历史剧的模式，在亦真亦假的神话与现实中交织出对中国传统文化的肯定。
关键词：人物形象 人物结构 中国精神
2017年9月《人民文学》“莫言新作”专栏刊登了莫言获得诺贝尔奖后创作的两篇新作：剧本《锦衣》和组诗《七星曜我》。《锦衣》是莫言自《霸王别姬》和《我们的荆轲》后创作的第三部剧本，共三万四千余字。相比前两个剧本，《锦衣》中出现了更多的人物形象。《霸王别姬》主要出场人物五人，《我们的荆轲》主要出场人物九人，秦宫侍卫与太子丹随从群演若干。《锦衣》主要出场人物十一人，庄雄才跟班、男女村民及革命党群演若干，还有公鸡、鹰、狗三个动物形象，可以认为，《锦衣》中有着更丰富、层次更多的人物形象呈现。
《锦衣》中的人物大致可分为反抗者、恶人、贫苦民众三个类型。
一、反抗者：抗争与仁义共存的个性人物
《锦衣》源于革命党举义攻打县城的历史传奇，加入公鸡变人的神话故事，两条线索以现实主义的历史传奇作为主线，神话故事作为副线辅助主线情节的开展，二者交织并堆叠。
晚清朝廷败落，到日本留学的山东青年们不堪忍受祖国落后的现状，纷纷潜回家乡刺杀官吏、攻打城市。清政府授权各级官员如发现造反的留学生，可以先斩后奏，所以，以留学生为代表的返乡革命队伍同当地守旧的各级官员形成了水火不容的两大矛盾体。
反抗者主要指季星官与秦兴邦两个留学生，被卖到季家的宋春莲虽未受过新式教育的浸染，但其行为处于抗争的萌芽期，同样具有反抗的意义。反抗者具有反抗精神的同时又兼具善良、仁义、坚韧、勇敢的品质。季星官与秦兴邦是留日同窗，也是同盟会会员，二人相约回乡策划暴动。在县城偶遇烟鬼宋老三卖女儿，季星官“听老汉一声喊万箭穿心，光天化日下大卖活人”，看到劳苦大众的生活异常艰苦，他感同身受，对苦难百姓怀有深切同情。在秦兴邦的不断催促下，才忍痛暂时放弃帮助宋春莲，这也埋下了二人日后爱情的种子。最后关头，季星官假扮鸡精与春莲私会被众人发现，他在庭审之时巧妙使用计谋拖延了时间，为革命党争取到攻进县衙的机会，二人终成眷属，一个不畏恶势力强权的书生形象跃然纸上。
秦兴邦在剧本中起到了辅佐塑造季星官形象的作用。他与季星官假扮夫妻回乡革命，季星官路遇春莲时动了恻隐之心，秦兴邦在旁不断提醒“季兄切莫忘领袖教导，革命事大，情感事小……”秦兴邦的理智衬托出季星官易动感情的善良品质。同时，秦兴邦还是一个有勇有谋的革命战士。护送季星官的“骨灰”去顺发盐铺途中遇到了诡计多端的王婆和王豹姑侄二人，面对他们的死缠烂打，即使被王豹一把拽下假辫子，他也丝毫不畏惧，利用言语搪塞和金银打点，顺利骗过了王婆和王豹，革命大计的第一步得以顺利实施。秦兴邦只在第一场和第二场中出现，他理性、机智的形象为季星官的出场及革命军势不可挡的举义埋下了伏笔。
宋春莲是反抗者形象中最特别的，因为她是一个没有受过教育的弱女子，人生道路只能听凭吸大烟的爹来决定，但她却有着超越传统妇女的坚强和仁义的美德。父亲卖女，春莲选择了顺从；婆婆苛刻，春莲也小心翼翼地伺候着；但是在丈夫的问题上，她却毫不让步。第七场“母悲妻盼”里，才过门一个月，春莲就接手了顺发盐铺繁重的日常事务。季王氏使唤春莲道：“你去抓两把高粱，把你那丈夫喂喂呀！”从不顶嘴的春莲回答：“娘，我的丈夫在日本留学，它是一只公鸡。”季王氏第二次让春莲“快去把你丈夫喂喂”，春莲依然回答：“它不是我丈夫，它是只公鸡！”季王氏后来也只好改口。面对婆婆的责骂，连续出现春莲说“儿媳知错了”“儿媳听娘吩咐”“儿媳听娘的”，所以，春莲身上虽然已经有了抗争意识的萌发，具备了一定的反抗性，但仍是在传统思想桎梏下挣扎的女性。另外，春莲具备普通女性所没有的仁义品质。庄雄才带领王豹等爪牙威逼利诱婆媳二人就范，春莲却能念及婆婆，关键时刻与她共乘破船，以舍身撞墙结束了庄雄才的闹剧。在庭审现场春莲几次与季星官拥抱在一起，她在爱情面前彰显了反抗精神与仁义品质。
莫言在《文学个性化刍议》中谈到了作品的个性化与人物的个性化：“我认为，那些在世俗社会的汪洋大海里敢于特立独行、敢于逆潮流而动、敢于冒‘天下之大不韪’、敢于‘以自己的个性反对自己的身份’而且被历史证明了他们的坚持是正确的人，就是有价值的个性。”①反抗者便是莫言塑造的具有价值的个性人物。
二、恶人：奸诈与贪婪横行的恶势力派
知县庄有理、知县公子庄雄才与其差使王豹都属恶人形象。莫言在为人物命名时也使用了反讽的手法，庄有理特别不讲理，庄雄才更是个没有任何才干的纨绔子弟，二人也象征了晚清政府的腐朽已经到了无可救药的地步。王豹是县衙差使，但正如莫言在剧本开头人物介绍中提到的，“世上很多坏事，是在这种小人物手中完成的”。王豹虽不是知县，但知晓县衙底细，且知县派发的种种任务细节都需他落实。知县只知最终结果却不知其中原委，事态的发展变化实际上是由王豹这类小角色主宰的。为争夺权力、钱财、美色，暴露了他们贪婪、奸诈、尔虞我诈的本性。
庄有理这类昏官各自都打着小算盘，但他们知道自己的今天是在大清腐朽政治局面的掩蓋下得以维系的，所以在拥护清政府统治的问题上是毫不犹豫的。面对儿子霸道蛮横、欺压百姓，他并不过分责怪。最后审判春莲和季星官时，也是秉着“借着这乱世好升官”的目的。判案过程荒唐至极，没有量刑标准，而是问“儿子，你看这样判如何？”可知多少百姓要因此蒙冤，革命的道路是必然要走的。
庄雄才是个鲁莽、愚蠢又好色的公子哥，除了四处调戏女眷，还想组建洋枪队阻挡革命势力。靠着当知县的爹耀武扬威，内心却对当爹的十分不敬，只当他是要权要钱的工具。第八场“挑盐路上”将庄雄才贪财好色又无知的本质暴露了出来。“只要有个好老爹，文是文来武是武”，在这种思想的控制下，他带领着一帮混混干尽坏事。当他看上春莲想要搭讪时，却又丢了本事，只敢让王豹上前询问。父子二人在剧本中的存在是对彼此身上丑恶习性的互补，庄有理在剧中出现的不多，但庄雄才把上代人积累下来的恶习进行了“发扬”，一个知县公子尚且如此，当时清政府朝廷的溃烂可见一斑。 恶人中形象最为突出的是王豹。他是恶势力的爪牙，虽然为他们卖命，实则心中不服。王豹也是个彻底的机会主义者，革命党攻进县衙使他自身不保时，他吆喝众喽：“识时务者为俊杰，咱们也革命了吧！到新政府里混个小官做！”王豹几乎贯穿了整个剧本，第二场“姑侄联手”中，他一眼识破秦兴邦的假身份和假辫子，拿了秦兴邦的茶钱，还不满足，直到拿了秦兴邦的怀表，剥了秦兴邦的袍子，才勉强收手。第三场“盐铺诈银”中，他巧舌如簧地诱骗季王氏娶儿媳，巧取豪夺她的钱财。第四场“一仆二主”里借先前干的坏事向知县邀功。王豹伺候知县并非因为他认可了这层主仆关系，而是有利可图才勉为其难。对他来说没有永远的主子，只有永远的利益，谁当主子不重要，能否为自己谋利才是大事。王豹对“主子”不忠诚，对百姓就更是肆无忌惮，季王氏在王豹三番五次地纠缠下只得就范。面对春莲的美颜，他竟忘记自己是个奴才，企图同庄雄才一争高低。最后看春莲已定情“鸡精”，春梦无望的他才重新和庄雄才站在了一列，对季王氏以卖盐执照相威胁，逼迫春莲顺从。季王氏三次提出要往上去告状，县衙、府上和省里三条路都被王豹给堵回来了，因为庄家各路都有亲戚，季王氏只得感慨：“这是什么世道嘛！”所以，王豹并不是一个忠心耿耿的奴才，而一个是阴险狡诈、自私自利的机会主义者，在恶人人物形象中是面目最可憎的一个。
三、穷苦民众：善良又多面的底层百姓
《锦衣》文本中勾画了多个穷苦民众形象。他们都属于社会的最底层，受到封建制度的压迫后，其中一些依旧保持本性，在艰难困苦中顽强地活着；另一些虽贫苦底层的身份未变，但性情逐渐发生改变，甚至显现出“坏”的一面来。
王婆是奸猾小人王豹的姑姑，之所以把王婆归入穷苦民众形象中，是因为她的底层身份未变，她是在压迫下改变了性情的贫苦百姓。王婆出场时对自己的身份进行了交代，她当年是大户人家的黄花闺女，因为听信媒婆的巧言，嫁给了一个好吃懒做的男人。这男人对她毫不珍惜，挥拳相向。王婆是个贪安好逸的人，为了赚钱容易，也凭不烂之舌操起了媒婆的行当。她为了金钱忘了自己也曾是受害者，却没想过她的行为使得世间又多了一个个同她一样被改变了命运的女子。王婆的贪得无厌比起王豹有过之而无不及，季王氏给季丰年上坟时，她和王豹在坟前都不忘实施诈骗。看到季王氏手中用来作食盒的紫檀木匣子时，王婆从季王氏手里夺过食盒道：“您这个食盒我看也没有什么用了，就送给侄媳妇我做个针线匣子吧。”从开始盘算这桩“生意”，到中途从秦兴邦处诈取财物以及几次对季王氏的敲诈勒索，她得到了不少好处。庄有理公审时，王婆颠倒黑白，落井下石：“为了说这媒，我跑细了腿，磨破了嘴。可事成之后，这抠门老婆子，只用两千银子就把我打发了。”王婆的贫苦是值得同情的，但她的行为是万分可憎的，她是底层穷苦民众中的败类。
季王氏属于中国封建社会中典型的恶婆婆形象，但对她的刻画并非一个简单的“恶”，许多细节处能体现出她形象的多重性。季王氏死了丈夫还能独自一人撑起盐铺的生意，在“盐铺诈银”这一场戏中，面对刘四的无理纠缠，季王氏显出即使自己孤寡一人也绝不退让的气概。不仅语言上不让步，还唤出铁爪公鸡一同将刘四撵走。她坚强不屈的品性在很多地方都有体现，为了救神鸡，她对青莲说：“媳妇，你先躲进内室，婆婆来应付他们。”后来春莲撞墙受伤她熬了米汤端到榻前等细节，能看出虽然季王氏对媳妇确实不待见，但偶尔展现出的温暖可以断定她的“恶”并不是彻头彻尾的。在思想上她受传统观念的影响，只有“小家”的意識，而缺乏“大国”的大局之观，认为儿子去日本那样的蕞尔小国学不了什么东西，还不如回家接管盐铺，娶个媳妇让她安享晚年。但面对儿子的婚姻大事，她又显得很开明，“婚姻大事，还是等星官回来自己做主吧！”“我那儿子留学东洋，是新派人士，这婚姻大事嘛，还是等他回来再说吧”。季王氏既善良又凶恶，既坚韧又软弱，既守旧又开明，是全剧人物中较复杂的一个人物形象。
刘四和王婆一样，都是坑害百姓的底层民众；宋老三为吸一口大烟狠心卖掉女儿的行为，在底层贫苦百姓中并不少见；春莲运盐回程途中遇到的挑担夫妇，在春莲最艰难的时刻帮了她一程，虽然他们的日子过得也很清贫，但积极的生活态度和善良的心地温暖了春莲。挑担夫妇是大多数贫苦百姓的代表，无论多么艰苦，终归是要熬着活下去的。
穷苦民众的形象涵盖面最广，人物的多样性体现得最明显。所以并不能用具有某些共性的特征来对这类人物进行概括，他们在面对生活重压时，各自采取了不同的生存方式。但人物命运的悲剧很多时候是时代造成的，正因为如此，革命才愈发显出其必要性。
四、寻常的人物结构：质朴布局中讲述中国传统故事
同《霸王别姬》《我们的荆轲》有所不同，《锦衣》选材并非出自大家耳熟能详的历史故事，而是结合了茂腔、柳腔地方戏的特点，将普通的历史故事融在了戏剧之中，这避免了莫言历史叙事作品中模式化、雷同化的倾向。同时，跳出传统戏剧的条框，把剧中每一个人物的动作和细微情感变化都融入剧本，传播中国文化的同时也展现着中国智慧。中国传统精神中的仁义与普通百姓秉承的善良之心在文本中得到了发扬。
莫言“不愿意四平八稳地讲一个故事，当然也不愿意搞一些过分前卫的让人摸不着头脑的东西”②。从人物结构的谋篇布局上能看出，他将不起眼的历史故事、多个出场人物、鸡精幻化成人的神话与现实进行交织，这是对“变现实为幻想而又不失其真”的魔幻现实主义的再现。另外，剧本中各人物关系间的矛盾恩怨都同中国传统故事情节相重叠，从人物结构上看，单线结构中有循环线，也有逆向线；从亲缘关系结构上来看，有承袭关系，也有反叛关系，人物结构也具有层次丰富的特点。
循环结构：
亲缘结构：
在循环结构中可以看到，恶势力压制穷苦民众，穷苦民众思变的成为反抗者，如季星官、秦兴邦、宋春莲；堕落的则反而成为恶势力，如王豹、王婆；同时，反抗者又牵制了恶势力，使得这一个循环结构得以形成。从亲缘结构来看，官民对立模式较为明显，既得利益者的第二代同样承袭了父辈的蛮横，而水深火热中的穷苦民众则在压迫下求抗争得以生存。莫言在寻常的人物结构中将一个民族曾经历的过去与现在以及未来同我们人民的内在精神联系在了一起。年轻的一代透露出来的敢于改变、不畏生死的生命意识是深刻在骨子里的，“一个是勇敢抗争，一个是勤苦耐劳。这两个方面构成中华民族的内聚力”③。大势已去的旧势力派垂死挣扎的模样在底层百姓坚韧不拔、乐观积极的生活态度面前显得苍白无力。
莫言剧本承袭着中国传统精神的脉络，正如卷首语所言：“中国故事，世界表达；中国诗意，世界共享。”④在历史与当下的交替里，不经意的叙述中，引人会心一笑的文字间，构筑着中国文化的精神家园，也为戏剧的创作开辟了更多的可能性。
① 陈晓明：《莫言研究》，华夏出版社2013年版，第172页。
② 莫言：《莫言王尧对话录》，苏州大学出版社2003年版，第153页。
③ 季红真：《忧郁的土地，不屈的精魂——莫言散论之一》，《文学评论》1987年第6期，第24页。
④ 莫言：《锦衣》，《人民文学》2017年第9期，卷首。
关键词：人物形象 人物结构 中国精神
2017年9月《人民文学》“莫言新作”专栏刊登了莫言获得诺贝尔奖后创作的两篇新作：剧本《锦衣》和组诗《七星曜我》。《锦衣》是莫言自《霸王别姬》和《我们的荆轲》后创作的第三部剧本，共三万四千余字。相比前两个剧本，《锦衣》中出现了更多的人物形象。《霸王别姬》主要出场人物五人，《我们的荆轲》主要出场人物九人，秦宫侍卫与太子丹随从群演若干。《锦衣》主要出场人物十一人，庄雄才跟班、男女村民及革命党群演若干，还有公鸡、鹰、狗三个动物形象，可以认为，《锦衣》中有着更丰富、层次更多的人物形象呈现。
《锦衣》中的人物大致可分为反抗者、恶人、贫苦民众三个类型。
一、反抗者：抗争与仁义共存的个性人物
《锦衣》源于革命党举义攻打县城的历史传奇，加入公鸡变人的神话故事，两条线索以现实主义的历史传奇作为主线，神话故事作为副线辅助主线情节的开展，二者交织并堆叠。
晚清朝廷败落，到日本留学的山东青年们不堪忍受祖国落后的现状，纷纷潜回家乡刺杀官吏、攻打城市。清政府授权各级官员如发现造反的留学生，可以先斩后奏，所以，以留学生为代表的返乡革命队伍同当地守旧的各级官员形成了水火不容的两大矛盾体。
反抗者主要指季星官与秦兴邦两个留学生，被卖到季家的宋春莲虽未受过新式教育的浸染，但其行为处于抗争的萌芽期，同样具有反抗的意义。反抗者具有反抗精神的同时又兼具善良、仁义、坚韧、勇敢的品质。季星官与秦兴邦是留日同窗，也是同盟会会员，二人相约回乡策划暴动。在县城偶遇烟鬼宋老三卖女儿，季星官“听老汉一声喊万箭穿心，光天化日下大卖活人”，看到劳苦大众的生活异常艰苦，他感同身受，对苦难百姓怀有深切同情。在秦兴邦的不断催促下，才忍痛暂时放弃帮助宋春莲，这也埋下了二人日后爱情的种子。最后关头，季星官假扮鸡精与春莲私会被众人发现，他在庭审之时巧妙使用计谋拖延了时间，为革命党争取到攻进县衙的机会，二人终成眷属，一个不畏恶势力强权的书生形象跃然纸上。
秦兴邦在剧本中起到了辅佐塑造季星官形象的作用。他与季星官假扮夫妻回乡革命，季星官路遇春莲时动了恻隐之心，秦兴邦在旁不断提醒“季兄切莫忘领袖教导，革命事大，情感事小……”秦兴邦的理智衬托出季星官易动感情的善良品质。同时，秦兴邦还是一个有勇有谋的革命战士。护送季星官的“骨灰”去顺发盐铺途中遇到了诡计多端的王婆和王豹姑侄二人，面对他们的死缠烂打，即使被王豹一把拽下假辫子，他也丝毫不畏惧，利用言语搪塞和金银打点，顺利骗过了王婆和王豹，革命大计的第一步得以顺利实施。秦兴邦只在第一场和第二场中出现，他理性、机智的形象为季星官的出场及革命军势不可挡的举义埋下了伏笔。
宋春莲是反抗者形象中最特别的，因为她是一个没有受过教育的弱女子，人生道路只能听凭吸大烟的爹来决定，但她却有着超越传统妇女的坚强和仁义的美德。父亲卖女，春莲选择了顺从；婆婆苛刻，春莲也小心翼翼地伺候着；但是在丈夫的问题上，她却毫不让步。第七场“母悲妻盼”里，才过门一个月，春莲就接手了顺发盐铺繁重的日常事务。季王氏使唤春莲道：“你去抓两把高粱，把你那丈夫喂喂呀！”从不顶嘴的春莲回答：“娘，我的丈夫在日本留学，它是一只公鸡。”季王氏第二次让春莲“快去把你丈夫喂喂”，春莲依然回答：“它不是我丈夫，它是只公鸡！”季王氏后来也只好改口。面对婆婆的责骂，连续出现春莲说“儿媳知错了”“儿媳听娘吩咐”“儿媳听娘的”，所以，春莲身上虽然已经有了抗争意识的萌发，具备了一定的反抗性，但仍是在传统思想桎梏下挣扎的女性。另外，春莲具备普通女性所没有的仁义品质。庄雄才带领王豹等爪牙威逼利诱婆媳二人就范，春莲却能念及婆婆，关键时刻与她共乘破船，以舍身撞墙结束了庄雄才的闹剧。在庭审现场春莲几次与季星官拥抱在一起，她在爱情面前彰显了反抗精神与仁义品质。
莫言在《文学个性化刍议》中谈到了作品的个性化与人物的个性化：“我认为，那些在世俗社会的汪洋大海里敢于特立独行、敢于逆潮流而动、敢于冒‘天下之大不韪’、敢于‘以自己的个性反对自己的身份’而且被历史证明了他们的坚持是正确的人，就是有价值的个性。”①反抗者便是莫言塑造的具有价值的个性人物。
二、恶人：奸诈与贪婪横行的恶势力派
知县庄有理、知县公子庄雄才与其差使王豹都属恶人形象。莫言在为人物命名时也使用了反讽的手法，庄有理特别不讲理，庄雄才更是个没有任何才干的纨绔子弟，二人也象征了晚清政府的腐朽已经到了无可救药的地步。王豹是县衙差使，但正如莫言在剧本开头人物介绍中提到的，“世上很多坏事，是在这种小人物手中完成的”。王豹虽不是知县，但知晓县衙底细，且知县派发的种种任务细节都需他落实。知县只知最终结果却不知其中原委，事态的发展变化实际上是由王豹这类小角色主宰的。为争夺权力、钱财、美色，暴露了他们贪婪、奸诈、尔虞我诈的本性。
庄有理这类昏官各自都打着小算盘，但他们知道自己的今天是在大清腐朽政治局面的掩蓋下得以维系的，所以在拥护清政府统治的问题上是毫不犹豫的。面对儿子霸道蛮横、欺压百姓，他并不过分责怪。最后审判春莲和季星官时，也是秉着“借着这乱世好升官”的目的。判案过程荒唐至极，没有量刑标准，而是问“儿子，你看这样判如何？”可知多少百姓要因此蒙冤，革命的道路是必然要走的。
庄雄才是个鲁莽、愚蠢又好色的公子哥，除了四处调戏女眷，还想组建洋枪队阻挡革命势力。靠着当知县的爹耀武扬威，内心却对当爹的十分不敬，只当他是要权要钱的工具。第八场“挑盐路上”将庄雄才贪财好色又无知的本质暴露了出来。“只要有个好老爹，文是文来武是武”，在这种思想的控制下，他带领着一帮混混干尽坏事。当他看上春莲想要搭讪时，却又丢了本事，只敢让王豹上前询问。父子二人在剧本中的存在是对彼此身上丑恶习性的互补，庄有理在剧中出现的不多，但庄雄才把上代人积累下来的恶习进行了“发扬”，一个知县公子尚且如此，当时清政府朝廷的溃烂可见一斑。 恶人中形象最为突出的是王豹。他是恶势力的爪牙，虽然为他们卖命，实则心中不服。王豹也是个彻底的机会主义者，革命党攻进县衙使他自身不保时，他吆喝众喽：“识时务者为俊杰，咱们也革命了吧！到新政府里混个小官做！”王豹几乎贯穿了整个剧本，第二场“姑侄联手”中，他一眼识破秦兴邦的假身份和假辫子，拿了秦兴邦的茶钱，还不满足，直到拿了秦兴邦的怀表，剥了秦兴邦的袍子，才勉强收手。第三场“盐铺诈银”中，他巧舌如簧地诱骗季王氏娶儿媳，巧取豪夺她的钱财。第四场“一仆二主”里借先前干的坏事向知县邀功。王豹伺候知县并非因为他认可了这层主仆关系，而是有利可图才勉为其难。对他来说没有永远的主子，只有永远的利益，谁当主子不重要，能否为自己谋利才是大事。王豹对“主子”不忠诚，对百姓就更是肆无忌惮，季王氏在王豹三番五次地纠缠下只得就范。面对春莲的美颜，他竟忘记自己是个奴才，企图同庄雄才一争高低。最后看春莲已定情“鸡精”，春梦无望的他才重新和庄雄才站在了一列，对季王氏以卖盐执照相威胁，逼迫春莲顺从。季王氏三次提出要往上去告状，县衙、府上和省里三条路都被王豹给堵回来了，因为庄家各路都有亲戚，季王氏只得感慨：“这是什么世道嘛！”所以，王豹并不是一个忠心耿耿的奴才，而一个是阴险狡诈、自私自利的机会主义者，在恶人人物形象中是面目最可憎的一个。
三、穷苦民众：善良又多面的底层百姓
《锦衣》文本中勾画了多个穷苦民众形象。他们都属于社会的最底层，受到封建制度的压迫后，其中一些依旧保持本性，在艰难困苦中顽强地活着；另一些虽贫苦底层的身份未变，但性情逐渐发生改变，甚至显现出“坏”的一面来。
王婆是奸猾小人王豹的姑姑，之所以把王婆归入穷苦民众形象中，是因为她的底层身份未变，她是在压迫下改变了性情的贫苦百姓。王婆出场时对自己的身份进行了交代，她当年是大户人家的黄花闺女，因为听信媒婆的巧言，嫁给了一个好吃懒做的男人。这男人对她毫不珍惜，挥拳相向。王婆是个贪安好逸的人，为了赚钱容易，也凭不烂之舌操起了媒婆的行当。她为了金钱忘了自己也曾是受害者，却没想过她的行为使得世间又多了一个个同她一样被改变了命运的女子。王婆的贪得无厌比起王豹有过之而无不及，季王氏给季丰年上坟时，她和王豹在坟前都不忘实施诈骗。看到季王氏手中用来作食盒的紫檀木匣子时，王婆从季王氏手里夺过食盒道：“您这个食盒我看也没有什么用了，就送给侄媳妇我做个针线匣子吧。”从开始盘算这桩“生意”，到中途从秦兴邦处诈取财物以及几次对季王氏的敲诈勒索，她得到了不少好处。庄有理公审时，王婆颠倒黑白，落井下石：“为了说这媒，我跑细了腿，磨破了嘴。可事成之后，这抠门老婆子，只用两千银子就把我打发了。”王婆的贫苦是值得同情的，但她的行为是万分可憎的，她是底层穷苦民众中的败类。
季王氏属于中国封建社会中典型的恶婆婆形象，但对她的刻画并非一个简单的“恶”，许多细节处能体现出她形象的多重性。季王氏死了丈夫还能独自一人撑起盐铺的生意，在“盐铺诈银”这一场戏中，面对刘四的无理纠缠，季王氏显出即使自己孤寡一人也绝不退让的气概。不仅语言上不让步，还唤出铁爪公鸡一同将刘四撵走。她坚强不屈的品性在很多地方都有体现，为了救神鸡，她对青莲说：“媳妇，你先躲进内室，婆婆来应付他们。”后来春莲撞墙受伤她熬了米汤端到榻前等细节，能看出虽然季王氏对媳妇确实不待见，但偶尔展现出的温暖可以断定她的“恶”并不是彻头彻尾的。在思想上她受传统观念的影响，只有“小家”的意識，而缺乏“大国”的大局之观，认为儿子去日本那样的蕞尔小国学不了什么东西，还不如回家接管盐铺，娶个媳妇让她安享晚年。但面对儿子的婚姻大事，她又显得很开明，“婚姻大事，还是等星官回来自己做主吧！”“我那儿子留学东洋，是新派人士，这婚姻大事嘛，还是等他回来再说吧”。季王氏既善良又凶恶，既坚韧又软弱，既守旧又开明，是全剧人物中较复杂的一个人物形象。
刘四和王婆一样，都是坑害百姓的底层民众；宋老三为吸一口大烟狠心卖掉女儿的行为，在底层贫苦百姓中并不少见；春莲运盐回程途中遇到的挑担夫妇，在春莲最艰难的时刻帮了她一程，虽然他们的日子过得也很清贫，但积极的生活态度和善良的心地温暖了春莲。挑担夫妇是大多数贫苦百姓的代表，无论多么艰苦，终归是要熬着活下去的。
穷苦民众的形象涵盖面最广，人物的多样性体现得最明显。所以并不能用具有某些共性的特征来对这类人物进行概括，他们在面对生活重压时，各自采取了不同的生存方式。但人物命运的悲剧很多时候是时代造成的，正因为如此，革命才愈发显出其必要性。
四、寻常的人物结构：质朴布局中讲述中国传统故事
同《霸王别姬》《我们的荆轲》有所不同，《锦衣》选材并非出自大家耳熟能详的历史故事，而是结合了茂腔、柳腔地方戏的特点，将普通的历史故事融在了戏剧之中，这避免了莫言历史叙事作品中模式化、雷同化的倾向。同时，跳出传统戏剧的条框，把剧中每一个人物的动作和细微情感变化都融入剧本，传播中国文化的同时也展现着中国智慧。中国传统精神中的仁义与普通百姓秉承的善良之心在文本中得到了发扬。
莫言“不愿意四平八稳地讲一个故事，当然也不愿意搞一些过分前卫的让人摸不着头脑的东西”②。从人物结构的谋篇布局上能看出，他将不起眼的历史故事、多个出场人物、鸡精幻化成人的神话与现实进行交织，这是对“变现实为幻想而又不失其真”的魔幻现实主义的再现。另外，剧本中各人物关系间的矛盾恩怨都同中国传统故事情节相重叠，从人物结构上看，单线结构中有循环线，也有逆向线；从亲缘关系结构上来看，有承袭关系，也有反叛关系，人物结构也具有层次丰富的特点。
循环结构：
亲缘结构：
在循环结构中可以看到，恶势力压制穷苦民众，穷苦民众思变的成为反抗者，如季星官、秦兴邦、宋春莲；堕落的则反而成为恶势力，如王豹、王婆；同时，反抗者又牵制了恶势力，使得这一个循环结构得以形成。从亲缘结构来看，官民对立模式较为明显，既得利益者的第二代同样承袭了父辈的蛮横，而水深火热中的穷苦民众则在压迫下求抗争得以生存。莫言在寻常的人物结构中将一个民族曾经历的过去与现在以及未来同我们人民的内在精神联系在了一起。年轻的一代透露出来的敢于改变、不畏生死的生命意识是深刻在骨子里的，“一个是勇敢抗争，一个是勤苦耐劳。这两个方面构成中华民族的内聚力”③。大势已去的旧势力派垂死挣扎的模样在底层百姓坚韧不拔、乐观积极的生活态度面前显得苍白无力。
莫言剧本承袭着中国传统精神的脉络，正如卷首语所言：“中国故事，世界表达；中国诗意，世界共享。”④在历史与当下的交替里，不经意的叙述中，引人会心一笑的文字间，构筑着中国文化的精神家园，也为戏剧的创作开辟了更多的可能性。
① 陈晓明：《莫言研究》，华夏出版社2013年版，第172页。
② 莫言：《莫言王尧对话录》，苏州大学出版社2003年版，第153页。
③ 季红真：《忧郁的土地，不屈的精魂——莫言散论之一》，《文学评论》1987年第6期，第24页。
④ 莫言：《锦衣》，《人民文学》2017年第9期，卷首。