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摘要：我国古代文人创作中用典之风的形成，魏晋南北朝时期是一个重要的阶段，建安则是该期文人用典风气开始走向新变的发端。与前代相比，建安后期文人作品中的用典，呈现出广泛性、创新性和自觉性的特征。从文学史的角度看，在文学创作活动中凭借古书获得巨大功效且为以后文人创作奠定范式的乃是建安时代的文人们，尤其是在确立借古书抒情达意之文学创作范式方面更是如此。
关键词：建安后期；文人创作；用典；基本特征
中图分类号：I206.5文献标识码：Ａ文章编号：１００３－８５４Ｘ（２００8）09－０103－０5
20世纪80年代以来，建安文学研究无论在内容上还是在方法上都取得了丰硕的成果，使建安文学研究步入了新的阶段。但从用典的角度来研究建安文学，就目前学界已发表的单篇论文来看还不多见，更不用说对此所进行的深入系统的研究了。这与建安以后的文学用典研究相比，不仅显得滞后，而且与建安文学用典在古代文学史上的地位极不相称。我国古代文人创作中用典之风的形成，魏晋南北朝时期是一个重要的阶段，建安则是该期文人用典风气开始走向新变的发端。目前建安文学用典研究成果的缺失不能不说是一种缺憾。作者曾撰文对建安前期文人用典的总体特征进行了分析和总结，本文仅对建安十三年以后，即建安后期文人用典的总体特征进行探讨。
一
建安后期文人作品中的用典，与前期相比，呈现出广泛性的特征。这种特征不仅表现在典故的来源上，而且还体现在各种文体之中。我们曾对建安时期的代表作家三曹、七子诗文中的用典情况大致进行了统计。根据统计，建安后期文人创作中用典的频率较前期明显提高了，文人从前人典籍中取典的范围也明显扩大了。我们在此不妨以孔融、曹植为例简单予以说明。孔融一生的文学创作在建安十三年之前，曹植的创作主要在建安十三年以后，故可以孔融、曹植分别作为建安前后期文人的代表，把他们创作中用典涉及到的书目做一比较。孔融诗文中共用典210多个，这些典故的出处共涉及到近30种书。主要有《史记》、《汉书》、《左传》、《诗经》、《论语》、《尚书》、《公羊传》、《易》、《楚辞》、《韩诗外传》、《礼记》、《韩非子》、《战国策》、《淮南子》、《荀子》、《国语》、《庄子》、《吕氏春秋》、《谷梁传》、《周礼》、《孝经》、《古诗十九首》、扬雄《解嘲》、《尔雅》、《潜夫论》、《白虎通》、《孔丛子》、《新序》、《逸周书》、《管子》等。曹植作品中的用典，据粗略统计有约500处之多，而且引用书籍覆盖面极广，达52种左右。主要有《史记》、《汉书》、《左传》、《诗经》、《论语》、《尚书》、《孟子》、《易》、《楚辞》、《韩诗外传》、《礼记》、《韩非子》、《战国策》、《淮南子》、《荀子》、《国语》、《庄子》、《吕氏春秋》、《吴越春秋》、《山海经》、《孝经》、《列女传》、《古诗十九
*本文系河南省哲学社会科学规划项目“历史视域下的建安文人作品用典研究”（2007BWX003）的阶段性成果。
首》、《说苑》、《尔雅》、《潜夫论》、《白虎通》、《孔丛子》、《新序》、《逸周书》、《管子》、《墨子》、《论衡》、《大戴礼记》、《晏子春秋》、《风俗通义》、《东观汉记》、《列子》、
《法言》、《越绝书》、《神仙传》、《周语》、《老子》、《孙子》、《列仙传》、《昌言》等。在孔融诗文中用典所涉及的近30种书籍中，曹植诗文中用典没有涉及到的约有5部；而在曹植诗文中用典所涉及到的52种左右书籍中，孔融诗文中用典没有涉及的却达20多部。虽然我们的这种比较并不能准确地反映建安前后期文人创作中用典的真实情况。但由此可见建安后期文人用典确实比前期更广泛了，从前人典籍中取典的范围明显扩大了。
建安后期文人用典的广泛性还体现在文体上。在建安后期之前，文人作品中的用典并没有体现于诸种文体，仅仅表现于个别文体之中。正如刘勰在其《文心雕龙·事类篇》中所云：“事类者，盖文章之外，据事以类义，援古以证今者也。昔文王繇《易》，剖判爻位，《既济》九三，远引高宗之伐；《明夷》六五，近书箕子之贞：斯略举人事，以征义者也。至若胤征羲和，陈《政典》之训；盘庚诰民，叙迟任之言：此全引成辞，以明理者也。然则明理引乎成辞，征义举乎人事，乃圣贤之鸿谟，经籍之通矩也。《大畜》之象：君子以多识前言往行。亦有包于文矣。观夫屈宋属篇，号依诗人，虽引古事，而莫取旧辞。唯贾谊鵩赋，始用鹖冠之说；相如上林，撮引李斯之书：此万分之一会也。及扬雄《百官箴》，颇酌于《诗》、《书》，刘歆《遂初赋》，历叙于纪传：渐渐综采矣。至于崔班张蔡，遂捃摭经史，华实布濩，因书立功，皆后人之范式也。”① 在此，刘勰用简括的语言对从先秦的周文王到东汉的崔骃、班固、张衡、蔡邕等文人用典的歷史予以总结，指出了文人用典的演变轨迹。从前周文王作《易经》的卦爻辞，辨析每卦六爻的位置，《既济》卦第三位阳爻的爻辞，引用遥远的商高宗征伐鬼方的事；《明夷》卦第五位阴爻的爻辞，写到近代箕子的坚贞。这些都是略举前人的事例，用来证明文章的用意。至于胤侯征讨羲氏、和氏，引述了《政典》的教训；盘庚告诫国民，提到了迟任说过的话：这些是完整地引用前人现成言辞，以说明道理。这样说明道理时引用前人的成辞，证明用意时举出前人的事例，便是圣人的宏大用意，经典的通用法则了。《大畜》卦的《象辞》说：君子要多记前人的言论事迹。这也包括作文的道理了。看屈原、宋玉的著作，据说是仿照《诗经》作者的写法来写的，虽然引用了古事，但没有引用前人的语句。到了贾谊的《鵩鸟赋》，才开始引用《鹖冠子》中的话。司马相如的《上林赋》，引用李斯的《谏逐客书》中的语句，这在赋体作品中是极少见的，只是万分之一相合。等到后来的扬雄，作《百官箴》时，引用《诗经》、《尚书》中的语句，把引用前人的话的写作方法扩展到了箴这种文体。刘歆的《遂初赋》，其中的史事则来源于《春秋》《左传》的叙述，引用前人作品中的话和史事愈来愈突出，并渐渐地综合引用各种古书了。东汉的崔骃、班固、张衡、蔡邕等人的作品，在继承前人的基础上采集摘取经书、史，使作品华实并茂。这是凭借古书所获得的功效，成为后世文人引用前人作品中的话和史事进行创作的范式。所以建安后期文人作品中的用典非常丰富和广泛。在内容上，不管是明事说理的，还是抒情达意的；在文体上，不管是应用性的，还是审美抒情性的，都在引用前人作品中的话和史事方面，进行大胆地尝试。
这在建安前期文人作品中尽管有所体现，但在后期文人作品中表现得更为典型。在此，我们还以孔融和曹植为例予以说明。如孔融用典的文体有：诗、论、书、疏、铭等，如曹植用典的文体有：诗、赋、七、论、颂、辞、书、赞、诔、序、表、碑、令、铭、章、说等。虽然作为建安前期文人的代表，孔融现存的作品与文体相对较少；作为建安后期文人的代表，曹植现存的作品与文体相对较多，但我们仍可看出建安后期文人作品中的用典比前期更广泛地体现于诸种文体之中。就徐干、阮瑀、应玚、刘桢、陈琳、曹丕、王粲、曹操等建安十三年以后的各种文体创作中也都普遍地使用了典故。如徐干用典的文体有：诗、赋、七等，阮瑀用典的文体有：诗、赋、笺、论、书、文等，应玚用典的文体有：诗、赋、论、书等，刘桢用典的文体有：诗、赋、书、碑等，陈琳用典的文体有：诗、赋、书、笺、文、檄等，曹丕用典的文体有：诗、赋、书、诏、策、文、令、赞、论、连珠等，孔融用典的文体有：诗、论、书、疏、铭等，王粲用典的文体有：诗、赋、七、论、颂、书、赞、铭、连珠等，曹操用典的文体有：诗、辞、书、表、文、令、序等。并且建安后期文人作品中的用典，在内容上与前期更重明事说理不同，而更重抒情达意；在文体上与前期以应用性的文体为主不同，而是以审美抒情性的文体为主。对此我们不必饶舌，由下文建安后期文人诗赋作品中用典的创新性与抒情达意的自觉性就可得到印证。
二
建安后期文人创作的作品所用的典故，与前期相比，还表现出明显的创新性。这主要体现在他们强调和突出所用典故本事蕴含的文学性上。与前期一样，建安后期文人在文学作品中对所用典故本事文学性的强调，也是他们在创作过程中借助联想而展开的情感参与和体验的结果。只不过建安后期文人们的这种情感参与和体验趋于更加自觉而已。
其一，他们赋予了所用本无情感特征或情感特征不明显的典故以鲜明、浓郁、强烈的情感色彩，增加了典故本身的情感含量。如“承明庐”本为侍臣值宿之所，《汉书·杨雄传》：“召雄待诏承明之庭。”②又同书《严助传》：“君厌承明之庐，劳侍从之事，怀故土，出为郡吏。”③ 颜师古注：“张晏曰：承明庐在石渠阁外。直宿所止曰庐。”④ 《三国志·魏书·文帝纪》裴松之注曰：魏文帝“居北宫，以建始殿朝群臣，门曰承明。”⑤ 可见承明庐就是承明门外朝臣止宿的地方。然经过曹植《赠白马王彪》：“谒帝承明庐，逝将归旧疆”这一运用却赋予了其入朝觐见或在朝做官的崭新含义。如此“承明庐”也就具有了情感之意义。应璩《百一诗》：“问我何功德？三入承明庐。”⑥ 就是承曹植诗意而来的。又如：“凤栖梧桐”之典出自于《诗经·大雅·卷阿》“凤凰鸣矣，于彼高冈。梧桐生矣，于彼朝阳。”⑦其本意是说凤凰具有非梧桐不栖的高洁品格。但曹丕在其《猛虎行》中“梧桐攀凤翼，云雨散洪池”之语，主借凤凰非梧桐不栖喻贤才非明君不事，故后世以“凤凰栖梧”喻贤才择明主而事。黄节注此诗时引李光地语曰：“凤凰非梧桐不栖，贤士非明君不附。其高飞也，如贤之升用，而惠泽下于民矣。此用诗义，殆文帝为五官中郎将时，与陈、徐、应、刘诸人之诗。《魏略》云：‘太祖不时立太子，太子自疑’，故有‘升降焉可知’之言欤。”⑧ 统观全诗，李光地先生所言极是。如果说在《卷阿》文本中，主要以凤凰非梧桐不栖来说理的话，那么在曹丕诗中则主要转变为借之以抒情了。正如王夫之在《薑斋诗话》卷下评此诗时所言：“端际密窅，微情正尔动人，于艺苑讵不称圣！”像这样的例子还有曹植《怨歌行》中“素服开金縢，感悟求其端”之“金縢”、《赠白马王彪》中“年在桑榆间，影响不能追”之“桑榆”、《情诗》中“游者叹《黍离》，处者歌《式微》”之“式微”、《弃妇诗》中“招摇待霜露，何必春夏成”之“招摇”，曹丕《煌煌京洛行》中“峨峨仲连，齐之高士。北辞千金，东蹈沧海”之“仲连蹈海”和同篇中“保身全名，独有子房”之“子房保身”等等。以上所举都是典故本事原本之情感因素或无或不明显，但经建安文人创作活动中创造性地运用，使这些典故蕴含了浓浓之情。
其二，建安后期文人在创作实践活动中还对本身就包含着情感的典故进行了大量地化用与借用，或使原来的情感愈益彰显，或创造性地赋予了新的情感，从而更加突出了典故本身的情感特征。如曹植之《盘石篇》：“乘桴何所志？吁嗟我孔公！”⑨ 运用孔子之语意，典出《论语·公冶长》：“子曰：‘道不行，乘桴浮于海。’”⑩ 孔子之语旨在阐明其道不行则避世归隐之意，表明孔子虽积极用世，亦不乏有屈就现实之情感志向，而经曹植借用后，又使其情感含量增加了。这一方面体现为曹植在其诗句中是反其意而用之，认为孔子乘桴浮于海的志向不可取，人生在世应建功立业且坚此志而不改。这就无疑把孔子乘桴浮于海作为其抒发自己建功立业之情志的反面参照，昭示出作者对立功之志的坚持；另一方面由作者对孔子乘桴浮于海的反用，可以给读者带来新的启示（虽然这种启示或许是曹植始所未料的，但其话语本身确实包含有这种启示），即孔子乘桴浮于海的无奈与悲剧情感。尽管孔子乘桴浮于海之本身寓有此种情感，但我们说经过曹植的运用无疑使这种情感较以前更凸显了。又如吴质《答魏太子笺》：“臣幸得下愚之才，值风云之会。”{11}其“风云之会”出自《易·乾·文言》：“云从龙，风从虎，圣人作而万物睹。”用以比喻贤臣适遇明主。从《易》之具体语境来说，以明理为主。但经过吴质的化用，其明理色彩则相对淡化，而感遇之情却相对增强。不管是“风云际会”，还是“风虎云龙”、“风云感会”都包含有对知遇之恩的感激和自己適遇其时的兴奋之情。再如繁饮《杂诗》中“老氏和其光，蘧瑗贵可怀”对《老子》和光同尘的化用和《定情诗》中“时无桑中契，迫此路侧人”对《诗经·鄘风·桑中》“期我于桑中”的化用；阮瑀《咏史诗二首》其二中“素车驾白马，相送易水津。渐离击筑歌，悲声感路人”{12}，对《战国策·燕策三》和《史记·刺客列传》所载荆轲易水之别事迹的化用，如此等等，都程度不同地表现出较典故本身的情感内容更为丰富和明显。如曹植的《三良诗》直接化用了《秦风·黄鸟》的内容作为诗歌题材。刘知几在《史通·浮词篇》中说：“夫探揣古意，而广足新言，此子建之《三良》……虽语多本传，而事无异说。”这里的称赞正是因为曹植能够探古求新。
其三，建安后期文人创作中用典的创新性还体现在意象上。如曹植《赠王粲诗》“中有孤鸳鸯，哀鸣求匹俦”中的“鸳鸯”，赵幼文云：“王粲初归曹操，未任显职，对当时政治待遇抱着悒郁不满之悲思，欲见曹植申诉而无机会，故写诗藉以倾诉自己的愿望。”可见此诗中的“鸳鸯”是比作王粲的。《豫章行》之二“鸳鸯自朋亲，不若比翼连。他人虽同盟，骨肉天性然” 中的“鸳鸯”，赵幼文注曰：“句谓鸳鸯虽雌雄同居，朝夕不离，然不似比翼鸟，不比不飞。鸳鸯以喻朋友。”鸳鸯意象借用于《小雅·鸳鸯》：“鸳鸯于飞，毕之罗之。君子万年，万福宜之。”郑笺：“言其止则相偶，飞则成双。”今人程俊英说：“这是祝贺贵族新婚的诗。鸳鸯是成双成对的鸟。”《古诗十九首》中也有：“文采双鸳鸯，裁为合欢被。”马茂元说：“鸳鸯是双栖的鸟，古人用以象征夫妻同居。乐府《相和歌辞相逢行》中的‘中有双飞鸟，自名为鸳鸯’，都是这个意思。”{13} “鸳鸯”原是爱情意象，而这里则喻朋友。再如琴瑟。琴瑟意象最早见于《诗经·小雅·棠棣》：“妻子好合，如鼓琴瑟”，意为夫妻爱情纯真和谐。曹植诗中提及三次。《王仲宣诔》“好和琴瑟，分过友生”，借夫妇的纯真爱情，比喻与粲的诚挚友情。《浮萍篇》“在昔蒙圣恩，和乐如琴瑟”，男女好和之情又被化为了兄弟之情。《宜男花颂》“君子耽乐，好和琴瑟”，在这里使用了琴瑟的本意。同一个意象在曹植手中的使用具有了不同的含义，或朋友之情，或兄弟之情，或夫妻之情。此外如《怨歌行》“素服开金縢，感悟求其端”之“金縢 ”，《情诗》中“游者叹《黍离》，处者歌《式微》” 之《式微》，这些意象本身的情感因素，或无，或不明显，或比较单一，但经曹植的借用就使其蕴涵的情感浓郁了、丰富多样了。
三
建安后期文人创作的作品所用典故，与建安前期相比，已经成为文人借以抒情达意的自觉行为。建安后期文人的文学创作对前代作品的化用其目的与前此文人有明显的差异。在文人文学创作史上，其文学作品对前代作品的化用与借用主要目的在于明事理，借古人、古事来发表自己的见解，使文章显得有理有据，增强文章的说服力。这种创作倾向与春秋时期“赋诗言志”和“赋诗见志”、“赋诗观志”应有某种关联。因为不管是“赋诗言志”、“赋诗见志”，还是“赋诗观志”，都是赋诗者借诵《诗经》中的篇章来表达自己的情志，这种情志与《诗经》本文之内容可以一致也可以不一致，这种形式与文学创作中直接引用前代作品表情达意在本质上并无二致。只不过一种是口头表达，一种是书面写作而已。春秋战国时期诸子散文中的用典就是当时政治生活中赋《诗》之风对文学创作影响与渗透的结果。这种创作风气一直延续到西汉初期。西汉中期后，由于汉大赋的崛起与繁荣，文学创作中的用典之风也相应步入低谷。与此形成鲜明对照的是，文人的子书创作中仍然继承了春秋以来的用典风尚。这是西汉中期以后文坛上出现的一个饶有兴趣的现象。造成这一现象的主因，笔者认为主要在于西汉中期后儒术走上独尊，中华民族的自尊、自信、博大、团结、兼容、雄阔、宏放的民族精神得以形成，民族的创新意识空前增强，创造力也得到前所未有的提高。这体现在文学上就是富于创造性的汉大赋的出现。汉大赋无所依傍、尽情铺陈、驰情罗列、搜奇猎异的瑰丽富硕的美学风貌和精神特质，是汉代文人创新精神在文学上的典型表现。而在思想文化上，汉代文人和思想家则是以巩固发展、加强专制之统治为价值旨归，体现出较多的理性精神，表现出深厚的历史意识。这就使他们在建构当代思想文化新体系的时候把目光投向历史与现实，在总结历史、关注现实的基础上，着眼未来。所以在西汉中期后思想文化领域的建设者们以海纳百川、兼容并蓄的恢宏气度和创造精神，扎根现实，放眼未来，对前此思想文化进行了全面审视和理性思索，从而创造性整合出适应现实和未来发展需要的新的思想文化体系——汉代天人合一式的天人感应理论。如此也就自然地在反映他们的思想文化的著作——子书中继承了前代通过借用与引用来阐明事理的遗风。汉代赋作与子书在表达情志上前者偏于铺陈夸饰，后者重于议论说理；前者主为讽劝美颂，后者主为理论建构；前者显得少年勃发，后者表现出深沉老成。但从内在的精神实质上看，汉代的赋作与子书又是同一的，是汉代中华民族精神在文学与学术文化上的不同表现。
直到东汉末年，文人的文学创作中借用、引用前人作品的风气再次振起。这主要表现在文人所创作的抒情小赋和文人诗歌上。不过此时文人对前代作品的借用、引用不是用以说明事理而是抒情。当然这种变化是与东汉后期文人的心态紧密相联的。缘于东汉后期外戚、宦官交替专政的局势，具有忧患意识的汉末文人忧愤交集。一方面他们既有拯国家于将倒的高度责任感；另一方面自己的治国之才能因奸臣当道而无法施展，流露出渴望出世的归隐之想。东汉文人这种矛盾复杂的心态失去了东汉中叶之前文人的高亢与昂扬而代之以深沉冷静的反思。他们尽管仍有对国家民族的一腔热情，但不像东汉中叶之前的文人那样表现出对统治政权的称扬或规劝，而是以理性的目光对统治政权投以讽刺与揭露，或对自我人生的感伤与忧叹予以吟唱。汉大赋以内容的充实丰盈来实现其目的，东汉末年的抒情小赋与诗歌则以内容的深挚忧愤来展现其对现实的关注。汉大赋在表现手法上由其目的决定走上了铺陈夸张，东汉末年之抒情小赋与诗歌则因其表情需要呈现出以抒情为主；汉大赋以内容的充分展开来寄寓作者的情志，如此必须打破常规，自出机杼，汉末的抒情小赋与诗歌以内容的深刻动人来展示作者的内心世界，如此只有借助前代作品和人、古事方能收到言约意丰、含蓄蕴藉之效果。也正因这样，前代文学作品与前代古人、古事经过汉末文人在文学创作中的借用、引用和化用，被赋予了深挚动人的情感内容，脱去了前此文学作品和子书中借用、化用、引用以明事理为目的的窠臼，从而真正开始了文人文学创作活动中对前代作品借用、化用、引用文学化和艺术化的历程。虽然此时文人的这种意识表现得还不一定自觉，但我们说这必然为中国古典文学用事、引用之風的新变开了先路。后经建安文人在文学创作中的进一步实践，尤其到建安后期文人借前代作品抒发情感日益普及化，成为建安文人诗、赋创作中的共同特征，并演变为文人文学创作中抒发情感的艺术范型。这在前面的相关论述与分析中就可看出建安后期文人文学创作中这种鲜明的倾向。如应瑒的《侍五官中郎将建章台集诗》：“朝雁鸣云中，音响一何哀。问子游何乡，戢翼正徘徊。”分用《诗经·小雅》中《鸿雁》“鸿雁于飞，哀鸣嗷嗷”和《鸳鸯》“鸳鸯在梁，戢其羽翼”之句意。前者直用其意，但却比《诗经》中的原意更情深意切，荡气回肠；后者则只是借用鸳鸯戢翼这一动作，来表达鸿雁戢翼之迷茫不安之态。故翻旧出新是建安文人创作中借古人、古事抒情达意的自觉追求。吴质在《与魏太子笺》中评曹丕的作品云：“伏维所天，优游典籍之场，休息篇章之囿，发言抗论，穷理尽微，摛藻下笔，鸾龙之文奋矣。”刘勰在《文心雕龙·事类篇》中曰：“故魏武称张子之文为拙，然学问肤浅，所见不博，专拾掇崔杜小文，所作不可悉难，难便不知所出，斯则寡问之病也。”这从理论上对建安后期文人创作中用典的自觉给予了总结和说明。总之，文人在创作中用典不仅仅是为了叙事明理的需要，而且更重要的还是为了抒情感怀的需要，并成为一种自觉的行为。
所以，刘勰在《文心雕龙·事类篇》中评价崔骃、班固、张衡、蔡邕采集摘取经史之书，使作品华实并茂，说他们凭借古书而获得的功效，“皆后人之范式也”，是有道理的。但若从文学史的角度看，我们认为在文学创作活动中凭借古书获得巨大功效且为以后文人创作奠定示范之范式的乃是建安时代的文人们，尤其是在确立借古书抒情达意之文学创作范式方面更是如此。
注释：
① 参见范文澜《〈文心雕龙〉注》，人民文学出版社1958年版，第614页。
②③④ 班固：《汉书》，中华书局1962年版，第3522、2789、2790页。
⑤ 范晔：《三国志》，中华书局1982年版，第76页。
⑥ 参见逯钦立辑校《先秦汉魏晋南北朝诗》，中华书局1983年版，第469页。
⑦ 朱熹：《诗经集传》，吉林人民出版社1999年版，第256页。
⑧ 参见傅亚庶《三曹诗文全集译注》，吉林文史出版社1997年版，第272页。
⑨ 参见赵幼文《曹植集校注》，人民文学出版社1984年版，第261页。
⑩ 参见朱熹《四书章句集注·论语集注》，中华书局1983年版，第77页。
{11} 参见萧统《文选》，上海书店1988年版，第564页。
{12} 参见俞绍初辑校《建安七子集》，中华书局1989年版，第157页。
{13} 参见《朱自清、马茂元说古诗十九首》，上海古籍出版社1999年版，第182页。
（责任编辑 刘保昌）
关键词：建安后期；文人创作；用典；基本特征
中图分类号：I206.5文献标识码：Ａ文章编号：１００３－８５４Ｘ（２００8）09－０103－０5
20世纪80年代以来，建安文学研究无论在内容上还是在方法上都取得了丰硕的成果，使建安文学研究步入了新的阶段。但从用典的角度来研究建安文学，就目前学界已发表的单篇论文来看还不多见，更不用说对此所进行的深入系统的研究了。这与建安以后的文学用典研究相比，不仅显得滞后，而且与建安文学用典在古代文学史上的地位极不相称。我国古代文人创作中用典之风的形成，魏晋南北朝时期是一个重要的阶段，建安则是该期文人用典风气开始走向新变的发端。目前建安文学用典研究成果的缺失不能不说是一种缺憾。作者曾撰文对建安前期文人用典的总体特征进行了分析和总结，本文仅对建安十三年以后，即建安后期文人用典的总体特征进行探讨。
一
建安后期文人作品中的用典，与前期相比，呈现出广泛性的特征。这种特征不仅表现在典故的来源上，而且还体现在各种文体之中。我们曾对建安时期的代表作家三曹、七子诗文中的用典情况大致进行了统计。根据统计，建安后期文人创作中用典的频率较前期明显提高了，文人从前人典籍中取典的范围也明显扩大了。我们在此不妨以孔融、曹植为例简单予以说明。孔融一生的文学创作在建安十三年之前，曹植的创作主要在建安十三年以后，故可以孔融、曹植分别作为建安前后期文人的代表，把他们创作中用典涉及到的书目做一比较。孔融诗文中共用典210多个，这些典故的出处共涉及到近30种书。主要有《史记》、《汉书》、《左传》、《诗经》、《论语》、《尚书》、《公羊传》、《易》、《楚辞》、《韩诗外传》、《礼记》、《韩非子》、《战国策》、《淮南子》、《荀子》、《国语》、《庄子》、《吕氏春秋》、《谷梁传》、《周礼》、《孝经》、《古诗十九首》、扬雄《解嘲》、《尔雅》、《潜夫论》、《白虎通》、《孔丛子》、《新序》、《逸周书》、《管子》等。曹植作品中的用典，据粗略统计有约500处之多，而且引用书籍覆盖面极广，达52种左右。主要有《史记》、《汉书》、《左传》、《诗经》、《论语》、《尚书》、《孟子》、《易》、《楚辞》、《韩诗外传》、《礼记》、《韩非子》、《战国策》、《淮南子》、《荀子》、《国语》、《庄子》、《吕氏春秋》、《吴越春秋》、《山海经》、《孝经》、《列女传》、《古诗十九
*本文系河南省哲学社会科学规划项目“历史视域下的建安文人作品用典研究”（2007BWX003）的阶段性成果。
首》、《说苑》、《尔雅》、《潜夫论》、《白虎通》、《孔丛子》、《新序》、《逸周书》、《管子》、《墨子》、《论衡》、《大戴礼记》、《晏子春秋》、《风俗通义》、《东观汉记》、《列子》、
《法言》、《越绝书》、《神仙传》、《周语》、《老子》、《孙子》、《列仙传》、《昌言》等。在孔融诗文中用典所涉及的近30种书籍中，曹植诗文中用典没有涉及到的约有5部；而在曹植诗文中用典所涉及到的52种左右书籍中，孔融诗文中用典没有涉及的却达20多部。虽然我们的这种比较并不能准确地反映建安前后期文人创作中用典的真实情况。但由此可见建安后期文人用典确实比前期更广泛了，从前人典籍中取典的范围明显扩大了。
建安后期文人用典的广泛性还体现在文体上。在建安后期之前，文人作品中的用典并没有体现于诸种文体，仅仅表现于个别文体之中。正如刘勰在其《文心雕龙·事类篇》中所云：“事类者，盖文章之外，据事以类义，援古以证今者也。昔文王繇《易》，剖判爻位，《既济》九三，远引高宗之伐；《明夷》六五，近书箕子之贞：斯略举人事，以征义者也。至若胤征羲和，陈《政典》之训；盘庚诰民，叙迟任之言：此全引成辞，以明理者也。然则明理引乎成辞，征义举乎人事，乃圣贤之鸿谟，经籍之通矩也。《大畜》之象：君子以多识前言往行。亦有包于文矣。观夫屈宋属篇，号依诗人，虽引古事，而莫取旧辞。唯贾谊鵩赋，始用鹖冠之说；相如上林，撮引李斯之书：此万分之一会也。及扬雄《百官箴》，颇酌于《诗》、《书》，刘歆《遂初赋》，历叙于纪传：渐渐综采矣。至于崔班张蔡，遂捃摭经史，华实布濩，因书立功，皆后人之范式也。”① 在此，刘勰用简括的语言对从先秦的周文王到东汉的崔骃、班固、张衡、蔡邕等文人用典的歷史予以总结，指出了文人用典的演变轨迹。从前周文王作《易经》的卦爻辞，辨析每卦六爻的位置，《既济》卦第三位阳爻的爻辞，引用遥远的商高宗征伐鬼方的事；《明夷》卦第五位阴爻的爻辞，写到近代箕子的坚贞。这些都是略举前人的事例，用来证明文章的用意。至于胤侯征讨羲氏、和氏，引述了《政典》的教训；盘庚告诫国民，提到了迟任说过的话：这些是完整地引用前人现成言辞，以说明道理。这样说明道理时引用前人的成辞，证明用意时举出前人的事例，便是圣人的宏大用意，经典的通用法则了。《大畜》卦的《象辞》说：君子要多记前人的言论事迹。这也包括作文的道理了。看屈原、宋玉的著作，据说是仿照《诗经》作者的写法来写的，虽然引用了古事，但没有引用前人的语句。到了贾谊的《鵩鸟赋》，才开始引用《鹖冠子》中的话。司马相如的《上林赋》，引用李斯的《谏逐客书》中的语句，这在赋体作品中是极少见的，只是万分之一相合。等到后来的扬雄，作《百官箴》时，引用《诗经》、《尚书》中的语句，把引用前人的话的写作方法扩展到了箴这种文体。刘歆的《遂初赋》，其中的史事则来源于《春秋》《左传》的叙述，引用前人作品中的话和史事愈来愈突出，并渐渐地综合引用各种古书了。东汉的崔骃、班固、张衡、蔡邕等人的作品，在继承前人的基础上采集摘取经书、史，使作品华实并茂。这是凭借古书所获得的功效，成为后世文人引用前人作品中的话和史事进行创作的范式。所以建安后期文人作品中的用典非常丰富和广泛。在内容上，不管是明事说理的，还是抒情达意的；在文体上，不管是应用性的，还是审美抒情性的，都在引用前人作品中的话和史事方面，进行大胆地尝试。
这在建安前期文人作品中尽管有所体现，但在后期文人作品中表现得更为典型。在此，我们还以孔融和曹植为例予以说明。如孔融用典的文体有：诗、论、书、疏、铭等，如曹植用典的文体有：诗、赋、七、论、颂、辞、书、赞、诔、序、表、碑、令、铭、章、说等。虽然作为建安前期文人的代表，孔融现存的作品与文体相对较少；作为建安后期文人的代表，曹植现存的作品与文体相对较多，但我们仍可看出建安后期文人作品中的用典比前期更广泛地体现于诸种文体之中。就徐干、阮瑀、应玚、刘桢、陈琳、曹丕、王粲、曹操等建安十三年以后的各种文体创作中也都普遍地使用了典故。如徐干用典的文体有：诗、赋、七等，阮瑀用典的文体有：诗、赋、笺、论、书、文等，应玚用典的文体有：诗、赋、论、书等，刘桢用典的文体有：诗、赋、书、碑等，陈琳用典的文体有：诗、赋、书、笺、文、檄等，曹丕用典的文体有：诗、赋、书、诏、策、文、令、赞、论、连珠等，孔融用典的文体有：诗、论、书、疏、铭等，王粲用典的文体有：诗、赋、七、论、颂、书、赞、铭、连珠等，曹操用典的文体有：诗、辞、书、表、文、令、序等。并且建安后期文人作品中的用典，在内容上与前期更重明事说理不同，而更重抒情达意；在文体上与前期以应用性的文体为主不同，而是以审美抒情性的文体为主。对此我们不必饶舌，由下文建安后期文人诗赋作品中用典的创新性与抒情达意的自觉性就可得到印证。
二
建安后期文人创作的作品所用的典故，与前期相比，还表现出明显的创新性。这主要体现在他们强调和突出所用典故本事蕴含的文学性上。与前期一样，建安后期文人在文学作品中对所用典故本事文学性的强调，也是他们在创作过程中借助联想而展开的情感参与和体验的结果。只不过建安后期文人们的这种情感参与和体验趋于更加自觉而已。
其一，他们赋予了所用本无情感特征或情感特征不明显的典故以鲜明、浓郁、强烈的情感色彩，增加了典故本身的情感含量。如“承明庐”本为侍臣值宿之所，《汉书·杨雄传》：“召雄待诏承明之庭。”②又同书《严助传》：“君厌承明之庐，劳侍从之事，怀故土，出为郡吏。”③ 颜师古注：“张晏曰：承明庐在石渠阁外。直宿所止曰庐。”④ 《三国志·魏书·文帝纪》裴松之注曰：魏文帝“居北宫，以建始殿朝群臣，门曰承明。”⑤ 可见承明庐就是承明门外朝臣止宿的地方。然经过曹植《赠白马王彪》：“谒帝承明庐，逝将归旧疆”这一运用却赋予了其入朝觐见或在朝做官的崭新含义。如此“承明庐”也就具有了情感之意义。应璩《百一诗》：“问我何功德？三入承明庐。”⑥ 就是承曹植诗意而来的。又如：“凤栖梧桐”之典出自于《诗经·大雅·卷阿》“凤凰鸣矣，于彼高冈。梧桐生矣，于彼朝阳。”⑦其本意是说凤凰具有非梧桐不栖的高洁品格。但曹丕在其《猛虎行》中“梧桐攀凤翼，云雨散洪池”之语，主借凤凰非梧桐不栖喻贤才非明君不事，故后世以“凤凰栖梧”喻贤才择明主而事。黄节注此诗时引李光地语曰：“凤凰非梧桐不栖，贤士非明君不附。其高飞也，如贤之升用，而惠泽下于民矣。此用诗义，殆文帝为五官中郎将时，与陈、徐、应、刘诸人之诗。《魏略》云：‘太祖不时立太子，太子自疑’，故有‘升降焉可知’之言欤。”⑧ 统观全诗，李光地先生所言极是。如果说在《卷阿》文本中，主要以凤凰非梧桐不栖来说理的话，那么在曹丕诗中则主要转变为借之以抒情了。正如王夫之在《薑斋诗话》卷下评此诗时所言：“端际密窅，微情正尔动人，于艺苑讵不称圣！”像这样的例子还有曹植《怨歌行》中“素服开金縢，感悟求其端”之“金縢”、《赠白马王彪》中“年在桑榆间，影响不能追”之“桑榆”、《情诗》中“游者叹《黍离》，处者歌《式微》”之“式微”、《弃妇诗》中“招摇待霜露，何必春夏成”之“招摇”，曹丕《煌煌京洛行》中“峨峨仲连，齐之高士。北辞千金，东蹈沧海”之“仲连蹈海”和同篇中“保身全名，独有子房”之“子房保身”等等。以上所举都是典故本事原本之情感因素或无或不明显，但经建安文人创作活动中创造性地运用，使这些典故蕴含了浓浓之情。
其二，建安后期文人在创作实践活动中还对本身就包含着情感的典故进行了大量地化用与借用，或使原来的情感愈益彰显，或创造性地赋予了新的情感，从而更加突出了典故本身的情感特征。如曹植之《盘石篇》：“乘桴何所志？吁嗟我孔公！”⑨ 运用孔子之语意，典出《论语·公冶长》：“子曰：‘道不行，乘桴浮于海。’”⑩ 孔子之语旨在阐明其道不行则避世归隐之意，表明孔子虽积极用世，亦不乏有屈就现实之情感志向，而经曹植借用后，又使其情感含量增加了。这一方面体现为曹植在其诗句中是反其意而用之，认为孔子乘桴浮于海的志向不可取，人生在世应建功立业且坚此志而不改。这就无疑把孔子乘桴浮于海作为其抒发自己建功立业之情志的反面参照，昭示出作者对立功之志的坚持；另一方面由作者对孔子乘桴浮于海的反用，可以给读者带来新的启示（虽然这种启示或许是曹植始所未料的，但其话语本身确实包含有这种启示），即孔子乘桴浮于海的无奈与悲剧情感。尽管孔子乘桴浮于海之本身寓有此种情感，但我们说经过曹植的运用无疑使这种情感较以前更凸显了。又如吴质《答魏太子笺》：“臣幸得下愚之才，值风云之会。”{11}其“风云之会”出自《易·乾·文言》：“云从龙，风从虎，圣人作而万物睹。”用以比喻贤臣适遇明主。从《易》之具体语境来说，以明理为主。但经过吴质的化用，其明理色彩则相对淡化，而感遇之情却相对增强。不管是“风云际会”，还是“风虎云龙”、“风云感会”都包含有对知遇之恩的感激和自己適遇其时的兴奋之情。再如繁饮《杂诗》中“老氏和其光，蘧瑗贵可怀”对《老子》和光同尘的化用和《定情诗》中“时无桑中契，迫此路侧人”对《诗经·鄘风·桑中》“期我于桑中”的化用；阮瑀《咏史诗二首》其二中“素车驾白马，相送易水津。渐离击筑歌，悲声感路人”{12}，对《战国策·燕策三》和《史记·刺客列传》所载荆轲易水之别事迹的化用，如此等等，都程度不同地表现出较典故本身的情感内容更为丰富和明显。如曹植的《三良诗》直接化用了《秦风·黄鸟》的内容作为诗歌题材。刘知几在《史通·浮词篇》中说：“夫探揣古意，而广足新言，此子建之《三良》……虽语多本传，而事无异说。”这里的称赞正是因为曹植能够探古求新。
其三，建安后期文人创作中用典的创新性还体现在意象上。如曹植《赠王粲诗》“中有孤鸳鸯，哀鸣求匹俦”中的“鸳鸯”，赵幼文云：“王粲初归曹操，未任显职，对当时政治待遇抱着悒郁不满之悲思，欲见曹植申诉而无机会，故写诗藉以倾诉自己的愿望。”可见此诗中的“鸳鸯”是比作王粲的。《豫章行》之二“鸳鸯自朋亲，不若比翼连。他人虽同盟，骨肉天性然” 中的“鸳鸯”，赵幼文注曰：“句谓鸳鸯虽雌雄同居，朝夕不离，然不似比翼鸟，不比不飞。鸳鸯以喻朋友。”鸳鸯意象借用于《小雅·鸳鸯》：“鸳鸯于飞，毕之罗之。君子万年，万福宜之。”郑笺：“言其止则相偶，飞则成双。”今人程俊英说：“这是祝贺贵族新婚的诗。鸳鸯是成双成对的鸟。”《古诗十九首》中也有：“文采双鸳鸯，裁为合欢被。”马茂元说：“鸳鸯是双栖的鸟，古人用以象征夫妻同居。乐府《相和歌辞相逢行》中的‘中有双飞鸟，自名为鸳鸯’，都是这个意思。”{13} “鸳鸯”原是爱情意象，而这里则喻朋友。再如琴瑟。琴瑟意象最早见于《诗经·小雅·棠棣》：“妻子好合，如鼓琴瑟”，意为夫妻爱情纯真和谐。曹植诗中提及三次。《王仲宣诔》“好和琴瑟，分过友生”，借夫妇的纯真爱情，比喻与粲的诚挚友情。《浮萍篇》“在昔蒙圣恩，和乐如琴瑟”，男女好和之情又被化为了兄弟之情。《宜男花颂》“君子耽乐，好和琴瑟”，在这里使用了琴瑟的本意。同一个意象在曹植手中的使用具有了不同的含义，或朋友之情，或兄弟之情，或夫妻之情。此外如《怨歌行》“素服开金縢，感悟求其端”之“金縢 ”，《情诗》中“游者叹《黍离》，处者歌《式微》” 之《式微》，这些意象本身的情感因素，或无，或不明显，或比较单一，但经曹植的借用就使其蕴涵的情感浓郁了、丰富多样了。
三
建安后期文人创作的作品所用典故，与建安前期相比，已经成为文人借以抒情达意的自觉行为。建安后期文人的文学创作对前代作品的化用其目的与前此文人有明显的差异。在文人文学创作史上，其文学作品对前代作品的化用与借用主要目的在于明事理，借古人、古事来发表自己的见解，使文章显得有理有据，增强文章的说服力。这种创作倾向与春秋时期“赋诗言志”和“赋诗见志”、“赋诗观志”应有某种关联。因为不管是“赋诗言志”、“赋诗见志”，还是“赋诗观志”，都是赋诗者借诵《诗经》中的篇章来表达自己的情志，这种情志与《诗经》本文之内容可以一致也可以不一致，这种形式与文学创作中直接引用前代作品表情达意在本质上并无二致。只不过一种是口头表达，一种是书面写作而已。春秋战国时期诸子散文中的用典就是当时政治生活中赋《诗》之风对文学创作影响与渗透的结果。这种创作风气一直延续到西汉初期。西汉中期后，由于汉大赋的崛起与繁荣，文学创作中的用典之风也相应步入低谷。与此形成鲜明对照的是，文人的子书创作中仍然继承了春秋以来的用典风尚。这是西汉中期以后文坛上出现的一个饶有兴趣的现象。造成这一现象的主因，笔者认为主要在于西汉中期后儒术走上独尊，中华民族的自尊、自信、博大、团结、兼容、雄阔、宏放的民族精神得以形成，民族的创新意识空前增强，创造力也得到前所未有的提高。这体现在文学上就是富于创造性的汉大赋的出现。汉大赋无所依傍、尽情铺陈、驰情罗列、搜奇猎异的瑰丽富硕的美学风貌和精神特质，是汉代文人创新精神在文学上的典型表现。而在思想文化上，汉代文人和思想家则是以巩固发展、加强专制之统治为价值旨归，体现出较多的理性精神，表现出深厚的历史意识。这就使他们在建构当代思想文化新体系的时候把目光投向历史与现实，在总结历史、关注现实的基础上，着眼未来。所以在西汉中期后思想文化领域的建设者们以海纳百川、兼容并蓄的恢宏气度和创造精神，扎根现实，放眼未来，对前此思想文化进行了全面审视和理性思索，从而创造性整合出适应现实和未来发展需要的新的思想文化体系——汉代天人合一式的天人感应理论。如此也就自然地在反映他们的思想文化的著作——子书中继承了前代通过借用与引用来阐明事理的遗风。汉代赋作与子书在表达情志上前者偏于铺陈夸饰，后者重于议论说理；前者主为讽劝美颂，后者主为理论建构；前者显得少年勃发，后者表现出深沉老成。但从内在的精神实质上看，汉代的赋作与子书又是同一的，是汉代中华民族精神在文学与学术文化上的不同表现。
直到东汉末年，文人的文学创作中借用、引用前人作品的风气再次振起。这主要表现在文人所创作的抒情小赋和文人诗歌上。不过此时文人对前代作品的借用、引用不是用以说明事理而是抒情。当然这种变化是与东汉后期文人的心态紧密相联的。缘于东汉后期外戚、宦官交替专政的局势，具有忧患意识的汉末文人忧愤交集。一方面他们既有拯国家于将倒的高度责任感；另一方面自己的治国之才能因奸臣当道而无法施展，流露出渴望出世的归隐之想。东汉文人这种矛盾复杂的心态失去了东汉中叶之前文人的高亢与昂扬而代之以深沉冷静的反思。他们尽管仍有对国家民族的一腔热情，但不像东汉中叶之前的文人那样表现出对统治政权的称扬或规劝，而是以理性的目光对统治政权投以讽刺与揭露，或对自我人生的感伤与忧叹予以吟唱。汉大赋以内容的充实丰盈来实现其目的，东汉末年的抒情小赋与诗歌则以内容的深挚忧愤来展现其对现实的关注。汉大赋在表现手法上由其目的决定走上了铺陈夸张，东汉末年之抒情小赋与诗歌则因其表情需要呈现出以抒情为主；汉大赋以内容的充分展开来寄寓作者的情志，如此必须打破常规，自出机杼，汉末的抒情小赋与诗歌以内容的深刻动人来展示作者的内心世界，如此只有借助前代作品和人、古事方能收到言约意丰、含蓄蕴藉之效果。也正因这样，前代文学作品与前代古人、古事经过汉末文人在文学创作中的借用、引用和化用，被赋予了深挚动人的情感内容，脱去了前此文学作品和子书中借用、化用、引用以明事理为目的的窠臼，从而真正开始了文人文学创作活动中对前代作品借用、化用、引用文学化和艺术化的历程。虽然此时文人的这种意识表现得还不一定自觉，但我们说这必然为中国古典文学用事、引用之風的新变开了先路。后经建安文人在文学创作中的进一步实践，尤其到建安后期文人借前代作品抒发情感日益普及化，成为建安文人诗、赋创作中的共同特征，并演变为文人文学创作中抒发情感的艺术范型。这在前面的相关论述与分析中就可看出建安后期文人文学创作中这种鲜明的倾向。如应瑒的《侍五官中郎将建章台集诗》：“朝雁鸣云中，音响一何哀。问子游何乡，戢翼正徘徊。”分用《诗经·小雅》中《鸿雁》“鸿雁于飞，哀鸣嗷嗷”和《鸳鸯》“鸳鸯在梁，戢其羽翼”之句意。前者直用其意，但却比《诗经》中的原意更情深意切，荡气回肠；后者则只是借用鸳鸯戢翼这一动作，来表达鸿雁戢翼之迷茫不安之态。故翻旧出新是建安文人创作中借古人、古事抒情达意的自觉追求。吴质在《与魏太子笺》中评曹丕的作品云：“伏维所天，优游典籍之场，休息篇章之囿，发言抗论，穷理尽微，摛藻下笔，鸾龙之文奋矣。”刘勰在《文心雕龙·事类篇》中曰：“故魏武称张子之文为拙，然学问肤浅，所见不博，专拾掇崔杜小文，所作不可悉难，难便不知所出，斯则寡问之病也。”这从理论上对建安后期文人创作中用典的自觉给予了总结和说明。总之，文人在创作中用典不仅仅是为了叙事明理的需要，而且更重要的还是为了抒情感怀的需要，并成为一种自觉的行为。
所以，刘勰在《文心雕龙·事类篇》中评价崔骃、班固、张衡、蔡邕采集摘取经史之书，使作品华实并茂，说他们凭借古书而获得的功效，“皆后人之范式也”，是有道理的。但若从文学史的角度看，我们认为在文学创作活动中凭借古书获得巨大功效且为以后文人创作奠定示范之范式的乃是建安时代的文人们，尤其是在确立借古书抒情达意之文学创作范式方面更是如此。
注释：
① 参见范文澜《〈文心雕龙〉注》，人民文学出版社1958年版，第614页。
②③④ 班固：《汉书》，中华书局1962年版，第3522、2789、2790页。
⑤ 范晔：《三国志》，中华书局1982年版，第76页。
⑥ 参见逯钦立辑校《先秦汉魏晋南北朝诗》，中华书局1983年版，第469页。
⑦ 朱熹：《诗经集传》，吉林人民出版社1999年版，第256页。
⑧ 参见傅亚庶《三曹诗文全集译注》，吉林文史出版社1997年版，第272页。
⑨ 参见赵幼文《曹植集校注》，人民文学出版社1984年版，第261页。
⑩ 参见朱熹《四书章句集注·论语集注》，中华书局1983年版，第77页。
{11} 参见萧统《文选》，上海书店1988年版，第564页。
{12} 参见俞绍初辑校《建安七子集》，中华书局1989年版，第157页。
{13} 参见《朱自清、马茂元说古诗十九首》，上海古籍出版社1999年版，第182页。
（责任编辑 刘保昌）