一

　　芬兰籍瑞典语诗人伊迪特·索德格朗（Edith S？dergran）在上世纪二十年代给北欧诗坛带来了空前的冲击力。如今，人们称她把北欧的诗歌从传统的韵律和想像中解放了出来。
　　1892年4月4日，索德格朗生于彼得堡一个布尔乔亚家庭。他们家是芬兰瑞典人，而芬兰当时沦为沙皇的统治地域。父亲马茨·索德格朗（Matts Sodergran）是工程师，1890年和海莲娜·霍姆洛斯（Helena Holmroos）结婚。索德格朗的外公是个成功的生意人。
　　1902年，索德格朗入彼得堡的一所德语学校，受到海涅、歌德等人作品的影响。索德格朗在校说德语，在家说瑞典语。暑假去彼得堡西北部，处于芬兰、俄罗斯边界卡累利阿地峡（Karelian Isthmus）的雷沃拉（Raivola）的别墅。1907年，她开始了在油布面笔记本上的诗歌创作，主要用德语，偶尔也用瑞典语、俄语和法语。除了心仪于海涅，索德格朗也喜欢俄国诗人的作品，如未来主义诗人马雅科夫斯基（Vladimir Mayakovski）。
　　1907年，索德格朗的父亲因肺结核病去世。而索德格朗在十六岁那年也被查出肺结核。1911年开始，她便在母亲陪同下辗转于瑞士的疗养院，其间阅读了包括莎士比亚、惠特曼在内的英文诗歌。也开始学习意大利语并阅读但丁，还和她母亲一起到意大利的米兰和佛罗伦萨旅行了一次。
　　1914年，索德格朗回雷沃拉时，身体略有康复，她在赫尔辛基遇到作家阿韦德·莫呐（Arvid M？rne 1876—1946），得到在写作上的鼓励。据说因为遇到哲学家胡果·贝格罗斯（Hugo Bergroth 1866—1937）用瑞典语创作诗歌的建议，也因对父亲的怀念，她开始用父亲的母语瑞典语来创作。
　　索德格朗在1916年出版《诗歌》登上文坛，没引起多少关注。1918年出版《九月的七弦琴》，遭到批评之声，如被指韵律的阙如、感情的放肆等。
　　索德格朗在1917年去赫尔辛基拜会过不少作家。在1917年的俄罗斯革命中，索德格朗和她的母亲失去了财产，从此生活在经济的窘迫之中。1919年芬兰女作家、当时的新进文艺批评家哈伽·欧松（Hagar Olsson）热情赞扬《九月的七弦琴》，从此开始了她和索德格朗终生的情谊。1920年，索德格朗推出诗集《未来的阴影》。1922年芬兰诗人、小说家和文艺批评家埃尔默·迪克托纽斯（Elmer Diktonius）去雷沃拉拜访索德格朗，从此开始通信。1923年6月24日仲夏日，索德格朗因结核病，也因长期的营养不良死于家中。索德格朗去世后，在1925年，她的少数写于1919和1920年间，多数写于1920年后的诗歌整理出版，书名为《不存在的土地》。
　　索德格朗的诗粗略可分成三大块，一类是描写爱，包括男女情、姐妹情等；一类是比较直接地表达生、死等哲学思考；还有一类以景物描写为主，将情感和思绪糅合于其中。
　　明天是什么？或许不是你，
　　或许是另一个怀抱，一个新接触和类似的苦痛……
　　我将带着独一无二的确信离开你，
　　我将如你自己痛苦的一部分那样归来，
　　我将带着新的决心从另一片天空走向你，
　　我将带着同样的目光从另一颗星星走向你，
　　我将带着新特征里的旧渴望走向你。
　　我将古怪、邪恶又忠诚地走向你，
　　带着来自你内心遥远荒园的野兽脚步。
　　你将拼命而无力地和我抗争，
　　正如人只有抗争自己的命运、幸福和星辰。
　　我将微笑着绕丝线于指上，
　　而你命运的小线轴，我将藏在衣褶里。
　　这首诗很容易让人联想到尼采的“永恒回归”说，即人所感受的一切都会一再复现——也许是在另一个时空，也许是在另一个人物那里。而因为这样的复现，人可以对一切的打击微笑，对一切的痛苦和荒谬说“是”。永恒回归说对从十六岁起就生活在肺结核病阴影下的索德格朗一度起到了救命稻草的作用，她想从中抓住对抗命运的能力。她写出的这首诗很励志，但缺少意境的铺垫。以索德格朗在其他诗歌中表现的笔力，她足以胜任用另一种方式把同样的意思艺术地表达，而不是直接喊话。一连串的“我将”横空蹦出，缺少一个必然的逻辑和理由。
　　索德格朗还书写了大量的爱的篇章，探讨男女之感情、姐妹之友情以及更广义的爱，颇有名篇佳作。比如《白昼冷却》、《我们女人》、《爱》等等。诗人自十六岁患病后即得医生警告，不得和男人有肌肤之亲。诗人除有过一段和一名已婚男子的短暂而破碎的恋情，一生大部分的时间对爱只有充满了距离的怀想。这样写出的作品里的“我”在少女、处女、成年女子、仙女、母亲、无性别的非男非女间变动，“我”的不同角色映照了“我”在不同时日的不同境遇和心情。值得一提的是，诗人在出版了《九月的七弦琴》而遭受批评时，得到哈伽·欧松的支持，从此也获得了一个终生姐妹。她们保持了长期的书信关系，交流文学及其他，也曾数次见面。诗人写的很多以姐妹为题材的诗，就有不少是写给欧松的。有研究者对她俩的性取向和关系颇有猜测，但也止于猜测。

二

　　索德格朗的风景按地理数据来看，是那个拥有特殊的地峡地貌，叫雷沃拉的边城，临海、多湖、有森林、有俄罗斯教堂、有铁路线。那地方过去存在过，现在依然存在，假如人们旅行到那里，还能看见索德格朗描绘过的大树、教堂、天空。但索德格朗诗歌里的风景显然是她用文学的想像缔造而出的。
　　索德格朗的风景起始于她的窗户、她的花园。索德格朗家为森林和湖泊环绕，老花园里有树木、花卉和浆果。但这花园不总是快乐的，也可能是《那悲伤的花园》：
　　哦，窗户凝视
　　墙壁记忆，
　　一座花园会站立会悲伤。
　　一棵树会转身询问：
　　是谁没来，是什么不好， 　　为何空如此沉重，什么也不说？
　　苦涩的石竹们丛生路边，
　　那里长着幽暗而神妙莫测的云杉。
　　这里，我在翻译时特意选用“空”而非“空虚”一词，因为按汉语辞典的解释，“空虚”是指“里面什么也没有。”这里的瑞典文字眼合英文的“empty”，是肉眼下的外在之空，但一定要说“里头什么也没有”就可能走远了些。“空”如此沉重，什么也不说，不只是个疑问，也是这片环境及其中全体成员的表现。它们都默默无言。但无声中有声，无中存有，所以“空会如此沉重”。这环境中显然有一个诗歌叙述人“我”的存在，若不是“我”的慧眼，也许这环境就不过是他人眼里的空，就只是窗子、花园、树，石竹、云杉，而没有凝视、悲伤、询问、苦涩。“我”对于这环境从无的表面到重的实质的展现至关重要，“我”参与了环境的构建，和环境中的其他成员心心相通。同时，窗户、墙壁、花园、树、石竹、路、云杉都被赋予人的举止和思维，它们凝视、记忆、站立、悲伤、转身、询问、神秘莫测。这不仅仅是个拟人手法，也不仅仅是个超现实主义的表现，更在于所传达的氛围和情绪恰恰完全写实，是诗人在某一时刻的切实体察。体会到看见的对象的情绪，它们才真为“我”所见，也才有了被看见的意义。不被了解和懂得的人是可怜的，不被了解和懂得的物是被无视和否定的生命。
　　窗、树、教堂、路、星星、水面、岩石等在索德格朗的诗歌里反复出现。让读者能一再辨识出这一文学地块，诗人在不同诗篇里对这同一地块的描述，让读者将片断的画面连成全景：一个有四季，有晨昏，有童年和成年，有黑有白，有悲有喜的全景。
　　我所指认的索德格朗的文学地块，不完全等同于通常所谓作家的写作根据地，文学史中这样的根据地比比皆是，特别在小说创作中，如近年为人乐道的莫言的高密东北乡。一个作家必须或往往要回归自己最熟悉的文学故乡，从旧记忆、故事、言说中吸取创作养分、素材、灵感，索德格朗也不例外。我想强调的是索德格朗不但拥有那样的文学故乡，她的诗歌和诗歌反映的土地相互映衬、依靠，共生共长，成就了一个只存在于她的思维、书写和读者阅读后的想像中的一个特殊地块。我不主张用“环境”或“风景”来替代“地块”这一字眼，因为在索德格朗的作品里，这地方不光是登场角色的空间、背景和舞台，这地方往往和包括跳入其中的诗歌叙述人“我”在内的所有成员一样，是角色和主题本身。
　　索德格朗的诗歌风景有一种特别。她看风景不是在看一个或多或少在一定距离外的画面，诗人的“目光”本身以及“我”自己也是这画面重要的一分子。大自然的一切表现是被“我”时刻作用着的。“我”的目光，既是镜子的反射，也是魔术。“我”目光下的这个世界是虚拟的、超现实的，从本质上来说，又是最现实的。诗人的际遇放大了她的体会，索德格朗虽在体验生命的长度上无法和许多人相比，但在体验生命的强度上毫不逊色，以至于在表现生命的力度上能更胜一筹。
　　与瑞典诗人汉斯和埃克隆德描写十月的诗歌选材类似，索德格朗写过一首《十一月的早晨》：
　　最初的雪花开始降落。
　　在那浪花书写了卢恩文字的河床的沙上
　　我们专注地走。岸对我说：
　　看，这是你儿时逛过的地方而我总是一样。
　　立于水边的桤木总是一样。
　　说说你在陌生的国度都游荡了些什么地方，学了些什么来弯曲你的所见？
　　你赢得了什么？什么也没有。
　　你的双脚该踩在这块地里，
　　这儿是你的魔法圈，从桤木悬挂着的柔荑花序
　　信念和所有谜底到达于你
　　你将赞美让你立于他那树和石之间的殿堂内的上帝
　　你将赞美上帝擦亮你的眼
　　所有徒劳的智慧你可以小看
　　因为现在松树和石南是你的老师。
　　把假先知们拉来，那些扯谎的书，
　　我们在水边谷地点燃一团奇妙的
　　闪动的篝火
　　还是索德格朗的风景里常见的树、水，甚至魔法圈，还是她和自然的无距离接近，与河岸一同走着，岸对“我”说了那么一通话。索德格朗的世界有时刚才还是白天，突然就逼近了夜晚，刚才还温热，突然就降到清冷，比如《白昼冷却》，“天色向晚，白昼冷却”；有时不久前还是生机盎然，转眼就临近死亡，比如《秋天苍白的湖》，“秋天苍白的湖/轻而又静举着天空/如同生死在同一瞬间/于一道酣睡的波中亲吻彼此”。她的世界里有象征着生的太阳，象征着死的月亮，更有透露着生死秘密的星星。比如《月亮》，“死去的万物是多么妙不可言：一片枯萎的叶，一个死去的人和一轮月亮”；比如《星星》，“我的花园满是星星的碎片”。
　　这是一个感情过于激荡的地块。短时里就从春走到了冬，从肯定走到否定。十一月的早晨，正是冬的开始，死的临近。雪花降落。走了一圈的“我”的一切被“岸”否定，“岸”叫“我”再次明白魔法圈的强大。我不清楚，索德格朗是否在生命的最后一站里把尼采等也列入假先知，但清楚的是，诗歌里的“我”更倾向于相信松树和石南了，这是生活的无奈使然。
　　索德格朗一面搭建自己的地块，同时也在毫不留情地拆除着它。《北国的春》成了残酷的季节：
　　我所有空中的楼阁雪一般消融，
　　我全部的梦水一般流逝，
　　我所爱的一切中唯留下
　　一片蓝天，几颗苍白的星。
　　风在树木间缓缓移动。
　　空在休息。水也无声。
　　老云杉醒着，想
　　它在梦中吻过的白云。
　　天空、星星、水、云杉、云都是“我”的诗歌图画中的常见符号。这一次，索德格朗又把她的地块展开了，但这里连空都在休息，连水也无声，梦淌走了，空中的楼阁已经融化。诗人是残酷的，大概是因为现实是残酷的。即便是她自己的地块也救不了她。

三

　　最终，索德格朗不得不向往《那不存在的土地》： 　　我渴望那不存在的土地，
　　因为对所有存在的一切，我已疲于要求。
　　月亮用银一般的卢恩字符对我说起
　　那不存在的土地
　　那土地，那里我们所有的愿望都美妙地得以满足，
　　那土地，那里我们所有的锁链脱落
　　那土地，那里我们冷却流血的额头
　　在月露里。
　　我的生命是火热的幻觉。
　　可有一样我找着了，有一样我果真赢得了——
　　通往那不存在的土地的路。
　　在那不存在的土地
　　走着我的爱人带了闪烁的王冠。
　　谁是我的爱人？夜幽暗
　　星星颤抖出答案。
　　谁是我的爱人？他叫什么？
　　天空弯成穹隆越来越高，
　　一个人类的孩子淹没在无边的
　　雾里
　　不知答案。
　　可人类的孩子什么也不是除了确信。
　　伸出手臂比层层天空还高
　　一个回答出现：我是那你爱的并且你将一直去爱。
　　那不存在的土地里，一切愿望都得以满足。可因为那地方不存在，这满足根本不存在，或者说只是存在于“我”的渴望中的。“我”的渴望是所有的愿望满足，所有的枷锁脱落。那是个完美的地方，更因为那里走着“我”的爱人。可障碍即便在那里也还是重重。“我”看得见爱人的王冠闪光，却不知他是谁，叫什么。唯一知晓的是，他是我爱，并将一直爱的人。爱，也就是一种渴望。诗歌没有表明，爱人是否也爱“我”，只明确来自“我”这一方的处境。也没有解答他到底是谁，叫什么。是谁，叫什么——都是现实世界里的一种人和他人的关系。而这里的“我”和他之间显然还有不少阻隔。
　　这里的带王冠的“爱人”到底指什么？索德格朗的传记作家贡纳·提德斯特罗姆（Gunnar Tidstr？m）以为是指代上帝。我同意他的观点，但我也以为，除指代上帝之外，也可以是指代那生命中最必须珍重和追求的，包括信仰，包括爱。信仰和爱以及其他值得人珍视的常常为众多的不确定困扰，作为人子的“我”，只有确信，这是人在不确定的迷雾人生的唯一可做的。不然的话，一切都无以为继，无法冲破虚无，只能走向毁灭。毁灭是诗人不赞成的。她接受了如父的尼采的思想，不赞成自我解决掉生命，以为那是最令人作呕的。
　　尼采，尤其尼采的永恒回归思想给过她希望。但尼采自己都不能拯救自己，索德格朗也不能真正在某一思潮的帮助下找到心的解脱，尽管她曾辗转于多种思潮。最后，她似乎不得不平静地接受生命的苦。没有解脱之路，除了沉住气，安静，明白没有什么。疯狂是一种办法，死亡也是一种办法，生命本身总会呈现出一种形式来解救人的处境。命运不是选择的，而是接受的。尽管索德格朗用自己的方式奋力挣扎，但最终还是带着锁链的跳舞，充满了作为人子的局限。
　　肺结核病患者、诗人，有国际视野的人士、偏安于边城的家伙，富裕家庭的女儿、饥馑中度日的营养不良者，这些互相矛盾的生活处境和人生角色都由索德格朗承担，不同的角色背负了不同的情绪和人生观。她是曼妙的女童，是对爱和婚姻憧憬的少女，是有想改变社会的新女性、激进的新诗人。她并不是某些人误以为的乡下女子，她愿意外面的世界了解她，不但在芬兰和文学界有探讨、争论，她对瑞典、德国和俄国等地的文学界、思想界的动态都很敏感，敏锐地接受欧洲最新的哲学思潮。她还曾积极地翻译了包括她本人在内的芬兰现代诗人的作品，打算推广到欧洲，因德国出版社的否定，愤然烧毁了书稿。她自称很多人会误解她——她其实是一把剑。
　　这样一个敏感而复杂的人物得到诗人埃凯洛夫的仰慕不难让人理解。索德格朗生前名声不大，死后被看作北欧现代派的先驱。埃凯洛夫作为现代派，特别是象征主义和超现实主义诗人，曾拜访索德格朗的故居，见到过女诗人的母亲。很多年后，他甚至对索德格朗的亲密女友欧松说，假如他和索德格朗结婚，定可让她获得一直想要的心的自由。埃凯洛夫在现实中有妻子和家庭，但据说，他在很长时间内把索德格朗当作了精神上的远距离情人。欧松家里放着索德格朗的照片，近旁搁了一个欧松即便在旅行时也不离自己左右的女布娃娃。忽有一日，埃凯洛夫邮递了一个希腊男布娃娃给欧松，说那是来自朋友的礼物，朋友觉得那很像极了埃凯洛夫本人。埃凯洛夫让欧松把这男娃娃放在女娃娃身边，这叫欧松十分为难，不情愿这么做，又不得不如此，怕埃凯洛夫不高兴。埃凯洛夫还曾表示，他在镜子里看到过索德格朗，她躺在那里，有那么一种表情，不知是活着，还是死了。
　　埃凯洛夫是我最喜欢的瑞典诗人，美国诗人罗伯特·布莱（Robert Bly）就曾在写给瑞典诗人托马斯·特朗斯特罗默（Tomas Transtr？mer）的一封信里将瑞典作家哈瑞·马丁松（Harry Martinson）、特朗斯特罗默和埃凯洛夫称为圣父、圣子和圣灵。埃凯洛夫的诗在瑞典也一向被称为最“雅”的文学。是这样的一个埃凯洛夫第一个提醒人们注意索德格朗诗歌背后的那片风景。索德格朗的诗风并不最合我的口味，但我难以否认，她的诗值得咀嚼，无法忽略。我按埃凯洛夫的手势看过去，看到了一个海市蜃楼般的索德格朗诗歌地块。我以为，它在感知中，在视野里，它被构建也被拆除，它存在也虚无，但它终究也还是存在过，还将继续存在。