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国际化，从话语体系上和世界达成真正的接轨，不再自娱自乐——这可以说是中国纪录片人的一大心愿。
但什么是国际化？“并不是一厢情愿地加上英文字幕就叫国际化，也不是跟外国人合作就是国际化。”北师大教授張同道说，“国际化是一种讲述的方法，国际化是一种价值观。国际化就像我们的普通话一样，基于发音和对语法的理解，要说得互相听得懂。”
他举过一个形象的例子：“就像中国历史，美国人对中国历史的了解，一个孔子，一个秦始皇，一个毛泽东，顶多加一个末代皇帝。要是再加个宋徽宗进来，就足够让美国人晕倒。”
我们最想让西方人知道长城、故宫、瓷器、茶叶、丝绸……可是西方人真正想了解的，又真的是这些吗？
老外爱看啥？
镇江西津渡国际纪录片盛典有着国际化的评委阵容——阿巴斯·阿诺特是卡塔尔半岛国际纪录片节主席;克里斯多夫·坡提克是法国卢萨斯纪录片电影节副主席;小笠原隆夫是日本大学艺术学部电影系教授，代表日本山形国际纪录片电影节出席;韩国釜山大学教授文宽圭，也是釜山国际电影节、韩国全州国际电影节的评委。
《新民周刊》对海外评委一一进行了专访，结果发现，各国评审对中国纪录片的期待都各不相同，欣赏口味也会因本国的纪录片发展情况而异。
以邻国日本为例，纪录片在电影达到很高水准的年代诞生，至今已经过40多年的发展。“中间出现了像小川绅介、土本典昭这样了不起的纪录片大师。”小笠原隆夫说，“他们拍了许多纪录片，反映日本高速发展时期出现的社会问题，像小川的经典作品《三里冢》系列，跟踪十多年，拍摄当地农民反抗修建成田机场强占耕地的故事。”在他看来，日本的纪录片并没有出现娱乐化的倾向，观众还是喜欢看那些密切观照现实，反映社会问题的用心、良心之作。
而在素以盛产艺术电影闻名的法国，纪录片的拍摄可以和电影一样申请资助。“法国有一个影视基金，不是来自政府拨款，而是来源于影视产业自身——由电影门票附加税、录像带和DVD销售税、网络视频点播营业税和电视营业税四种税款构成。”法国卢萨斯纪录片电影节副主席坡提克本人就曾申请到一笔资助，“就像图书分社科类和小说类，电影也分故事片和纪录片，在纪录片方面，观众更喜欢像社科书一样有思想性的，或是完全个人的、最原发的表达。有些人会担心拍得太深奥观众会看不懂，其实观众才不笨。”
韩国和阿拉伯国家同样有许多反映现实问题的纪录片，也因此，他们对中国纪录片的期待里，都包括现实题材、社会问题。西方就更不用说，媒体都以批评政府为己任——“BBC就经常批评政府、批评王室”——不能批评政府，这在某种程度上限制了中国纪录片的国际化。
另一方面，抱着猎奇的心态看中国，也是国际上对中国纪录片始终存在的一种偏好。就拿本次盛典来说，中外评委们一致认为入围作品题材广泛，还出现了中国以往少见的工业题材——但海外评审的注意力，还是轻易就被“老少边残”吸引过去。
“老外希望我们拍少数民族，喜欢看到一些中国落后的东西，也会对中国特有的东西感兴趣，比如大熊猫，国外看不到。这样的题材比较容易出彩，也容易获奖。”盛典评委朱贤亮说，“但老少边残题材已经不是我们拍摄纪录片的主流，中国人不能只拍这些去迎合。我们也应该表现一些积极向上的东西。”
海外对中国纪录片的审美趣味，赶不上中国纪录片本身发展的步伐，这不能不说是一种现实的尴尬。
纪录片本是电影的长子
中国纪录片为何会被另眼相待，而不是放到西方通行的评价体系里？一个很重要的原因是：西方多将纪录片视作电影的一种，而非置于电视范畴。提到纪录片时，他们用的词是“Documentary Film”，纪录电影。
“什么是纪录电影？”张同道说，“最早的电影，其实就是纪录片——纪录片本是电影的长子，现在却沦落成了故事片的穷兄弟。”
接受《新民周刊》专访时，他套用了一句HBO的广告词：“It’s not TV ，It’s documentary film.”（这不是电视节目，这是纪录电影。）“电视只是纪录片的一个传播媒介，而纪录片本身的制作方式跟电视栏目完全不同。”
在纪录片产业更为成熟的日本，“观众不会去刻意区分剧情片和纪录片，宣传上也没有大的区别。”小笠原隆夫说，“在东京，放映纪录片的电影院就有几十家，虽然规模比综合电影院略小，但数量很多，纪录片无论是社会地位还是民众认知度，都和剧情片差不多。”
而在艺术院线发达的法国，纪录片的公映就更不是问题。据坡提克透露，法国纪录片每年公映的数量在30—40部，每场6—9欧元的票价也和剧情片相同。
韩国的纪录片播放渠道和中国类似，以电视台为最大阵营。但2008年一部名叫《牛铃之声》的纪录片，不但走进了院线，还创下200多亿韩币的本土最高纪录片票房，连当时的韩国总统李明博都进电影院观摩，成为当时一大文化事件。从那以后，又陆续有20多部纪录片走进影院，逐渐培养起民众在电影院内观看纪录片的习惯。如今，韩国电影振兴委员会（KOFIC）每年会为纪录片提供2亿韩币（约合人民币110万）的资助，政府也会为纪录片的公映买单，使其获得免费的公映场所。虽然韩国电影市场仍以好莱坞大片和本土剧情片主打，但每年还能有十几部纪录片在大银幕上争得一席之地。
在中国，台湾纪录片人也走出了一条路。台湾导演杨力州曾因为纪录片环境太差，“完全不能在电视环境里创作”，而另辟蹊径，将纪录片推向院线，结果成为一种特色，不但感动了观众，“也影响到台湾政府，让纪录片真正产生了改变的动力”。
在谈到如何吸引观众走进电影院看纪录片时，杨力州说：“用幽默来包装，当观众哈哈大笑的时候，我准备好了一个一个的胶囊，丢到每个人嘴里去。笑的时候他不会想太多，因为故事太有意思了。可是电影还没有结束的时候，或者当他走出剧院的时候，这个胶囊就化开了，这里面是愤怒，他就意识到这个故事要告诉我们一个非常苦涩的命题。” 这两年，大陆也有几部纪录片上了院线，它们有一个共性——起源于综艺节目真人秀——《中国好声音之为你转身》、電影版《爸爸去哪儿》、快乐男声的《我就是我》。都是奔着上亿票房去的，但最终只有《爸爸》凭着贺岁档明星亲子的卖点获得高票房，即使是著名纪录片人范立欣的《我就是我》，也只获得670万票房，而投资却过千万。
票房失利的原因有很多：急功近利、宣传不当、档期不好、遇到劲敌……但原因之一，就是大陆观众尚不习惯将纪录片也视为电影类型的一部分——即使，在国际众多电影节上获得大奖的中国纪录片数量，很可能已经超过中国电影。
盛典评委、上海SMG副总裁陈梁正在促成一项纪录片与电影院线的联姻。在他看来，2014全年电影票房即将超过300亿大关，这300亿里只要有百分之一属于纪录片，就是中国纪录片的另一个未来。
纪录片不是说明文
如果想让纪录片向院线靠拢，我们的创作还需要作出哪些改变，去划清和电视流水线的分水岭？
一直都把电视纪录片和纪录电影分得清清楚楚的坡提克告诉《新民周刊》，他在评价一部纪录电影时会问自己三个问题：“第一，这是不是一部作者电影，是不是只有这个导演能拍，换作别人就拍不成？如果随便换成任何一个人都能拍出来，那这就是一个电视台流水线作品。第二，是不是有独特的想法表达？我会问导演：你是真的想拍这部片子，还是仅仅只是想当个导演？如果他是为当导演而拍片子，那么这就是一部懒惰的电影。第三，拍这部片子，导演是不是和他的拍摄对象共处过一段时间？”
在这次入围盛典的作品里，坡提克很欣赏崔轶导演的一部长片《迁动人心》，讲述的是上海闸北区的拆迁故事，片中一位老人与三个女儿的房屋纠纷令人印象深刻。坡提克喜欢片中呈现出的人物复杂性：“这个导演并不是说我今天来拍你，利用你的肖像完成我的作品，拍完了明天就走人。他和拍摄对象共处了很长时间，才能去挖掘出这个家庭里更深的关系。”
而这部纪录片让他喜欢的另一个原因还在于：片中几乎没有解说词。事实上，国际评审对于解说词泛滥的纪录片，呈现出一边倒的反感，如坡提克所言：“纪录片导演最重要是懂得如何引导人物自己开口说话，而不是自己来解说，更不要以一对一采访的形式去拍，纪录片不是新闻报道。”
纪录片大师、影响了中国一代纪录片人的怀斯曼说过：加上解说词，就让我觉得自己像是一个三岁的小孩在被教育。对此，张同道深有同感：“有些纪录片总是一个套路，在一堆解说词之后，高亢的音乐平地而起……纪录片不是说明文，要有自己的结构和布局;纪录片也不用形容词和副词，不要急于将自己的感情加入进去，纪录片只需要名词和动词。”
看到很多好的中国故事被拍坏了——这是许多纪录片研究者共同的遗憾。“我们有许多独到的人文发现，却没能配上经过锤炼的、符合这个时代审美的视听语言。现在最重要的不是宣传，而是传播。别再居高临下地教育观众，要相信观众和你有同等的智力。更不能再跟业余作者去比谁拍得更黑乎乎，晃悠悠，慢吞吞了。”
但什么是国际化？“并不是一厢情愿地加上英文字幕就叫国际化，也不是跟外国人合作就是国际化。”北师大教授張同道说，“国际化是一种讲述的方法，国际化是一种价值观。国际化就像我们的普通话一样，基于发音和对语法的理解，要说得互相听得懂。”
他举过一个形象的例子：“就像中国历史，美国人对中国历史的了解，一个孔子，一个秦始皇，一个毛泽东，顶多加一个末代皇帝。要是再加个宋徽宗进来，就足够让美国人晕倒。”
我们最想让西方人知道长城、故宫、瓷器、茶叶、丝绸……可是西方人真正想了解的，又真的是这些吗？
老外爱看啥？
镇江西津渡国际纪录片盛典有着国际化的评委阵容——阿巴斯·阿诺特是卡塔尔半岛国际纪录片节主席;克里斯多夫·坡提克是法国卢萨斯纪录片电影节副主席;小笠原隆夫是日本大学艺术学部电影系教授，代表日本山形国际纪录片电影节出席;韩国釜山大学教授文宽圭，也是釜山国际电影节、韩国全州国际电影节的评委。
《新民周刊》对海外评委一一进行了专访，结果发现，各国评审对中国纪录片的期待都各不相同，欣赏口味也会因本国的纪录片发展情况而异。
以邻国日本为例，纪录片在电影达到很高水准的年代诞生，至今已经过40多年的发展。“中间出现了像小川绅介、土本典昭这样了不起的纪录片大师。”小笠原隆夫说，“他们拍了许多纪录片，反映日本高速发展时期出现的社会问题，像小川的经典作品《三里冢》系列，跟踪十多年，拍摄当地农民反抗修建成田机场强占耕地的故事。”在他看来，日本的纪录片并没有出现娱乐化的倾向，观众还是喜欢看那些密切观照现实，反映社会问题的用心、良心之作。
而在素以盛产艺术电影闻名的法国，纪录片的拍摄可以和电影一样申请资助。“法国有一个影视基金，不是来自政府拨款，而是来源于影视产业自身——由电影门票附加税、录像带和DVD销售税、网络视频点播营业税和电视营业税四种税款构成。”法国卢萨斯纪录片电影节副主席坡提克本人就曾申请到一笔资助，“就像图书分社科类和小说类，电影也分故事片和纪录片，在纪录片方面，观众更喜欢像社科书一样有思想性的，或是完全个人的、最原发的表达。有些人会担心拍得太深奥观众会看不懂，其实观众才不笨。”
韩国和阿拉伯国家同样有许多反映现实问题的纪录片，也因此，他们对中国纪录片的期待里，都包括现实题材、社会问题。西方就更不用说，媒体都以批评政府为己任——“BBC就经常批评政府、批评王室”——不能批评政府，这在某种程度上限制了中国纪录片的国际化。
另一方面，抱着猎奇的心态看中国，也是国际上对中国纪录片始终存在的一种偏好。就拿本次盛典来说，中外评委们一致认为入围作品题材广泛，还出现了中国以往少见的工业题材——但海外评审的注意力，还是轻易就被“老少边残”吸引过去。
“老外希望我们拍少数民族，喜欢看到一些中国落后的东西，也会对中国特有的东西感兴趣，比如大熊猫，国外看不到。这样的题材比较容易出彩，也容易获奖。”盛典评委朱贤亮说，“但老少边残题材已经不是我们拍摄纪录片的主流，中国人不能只拍这些去迎合。我们也应该表现一些积极向上的东西。”
海外对中国纪录片的审美趣味，赶不上中国纪录片本身发展的步伐，这不能不说是一种现实的尴尬。
纪录片本是电影的长子
中国纪录片为何会被另眼相待，而不是放到西方通行的评价体系里？一个很重要的原因是：西方多将纪录片视作电影的一种，而非置于电视范畴。提到纪录片时，他们用的词是“Documentary Film”，纪录电影。
“什么是纪录电影？”张同道说，“最早的电影，其实就是纪录片——纪录片本是电影的长子，现在却沦落成了故事片的穷兄弟。”
接受《新民周刊》专访时，他套用了一句HBO的广告词：“It’s not TV ，It’s documentary film.”（这不是电视节目，这是纪录电影。）“电视只是纪录片的一个传播媒介，而纪录片本身的制作方式跟电视栏目完全不同。”
在纪录片产业更为成熟的日本，“观众不会去刻意区分剧情片和纪录片，宣传上也没有大的区别。”小笠原隆夫说，“在东京，放映纪录片的电影院就有几十家，虽然规模比综合电影院略小，但数量很多，纪录片无论是社会地位还是民众认知度，都和剧情片差不多。”
而在艺术院线发达的法国，纪录片的公映就更不是问题。据坡提克透露，法国纪录片每年公映的数量在30—40部，每场6—9欧元的票价也和剧情片相同。
韩国的纪录片播放渠道和中国类似，以电视台为最大阵营。但2008年一部名叫《牛铃之声》的纪录片，不但走进了院线，还创下200多亿韩币的本土最高纪录片票房，连当时的韩国总统李明博都进电影院观摩，成为当时一大文化事件。从那以后，又陆续有20多部纪录片走进影院，逐渐培养起民众在电影院内观看纪录片的习惯。如今，韩国电影振兴委员会（KOFIC）每年会为纪录片提供2亿韩币（约合人民币110万）的资助，政府也会为纪录片的公映买单，使其获得免费的公映场所。虽然韩国电影市场仍以好莱坞大片和本土剧情片主打，但每年还能有十几部纪录片在大银幕上争得一席之地。
在中国，台湾纪录片人也走出了一条路。台湾导演杨力州曾因为纪录片环境太差，“完全不能在电视环境里创作”，而另辟蹊径，将纪录片推向院线，结果成为一种特色，不但感动了观众，“也影响到台湾政府，让纪录片真正产生了改变的动力”。
在谈到如何吸引观众走进电影院看纪录片时，杨力州说：“用幽默来包装，当观众哈哈大笑的时候，我准备好了一个一个的胶囊，丢到每个人嘴里去。笑的时候他不会想太多，因为故事太有意思了。可是电影还没有结束的时候，或者当他走出剧院的时候，这个胶囊就化开了，这里面是愤怒，他就意识到这个故事要告诉我们一个非常苦涩的命题。” 这两年，大陆也有几部纪录片上了院线，它们有一个共性——起源于综艺节目真人秀——《中国好声音之为你转身》、電影版《爸爸去哪儿》、快乐男声的《我就是我》。都是奔着上亿票房去的，但最终只有《爸爸》凭着贺岁档明星亲子的卖点获得高票房，即使是著名纪录片人范立欣的《我就是我》，也只获得670万票房，而投资却过千万。
票房失利的原因有很多：急功近利、宣传不当、档期不好、遇到劲敌……但原因之一，就是大陆观众尚不习惯将纪录片也视为电影类型的一部分——即使，在国际众多电影节上获得大奖的中国纪录片数量，很可能已经超过中国电影。
盛典评委、上海SMG副总裁陈梁正在促成一项纪录片与电影院线的联姻。在他看来，2014全年电影票房即将超过300亿大关，这300亿里只要有百分之一属于纪录片，就是中国纪录片的另一个未来。
纪录片不是说明文
如果想让纪录片向院线靠拢，我们的创作还需要作出哪些改变，去划清和电视流水线的分水岭？
一直都把电视纪录片和纪录电影分得清清楚楚的坡提克告诉《新民周刊》，他在评价一部纪录电影时会问自己三个问题：“第一，这是不是一部作者电影，是不是只有这个导演能拍，换作别人就拍不成？如果随便换成任何一个人都能拍出来，那这就是一个电视台流水线作品。第二，是不是有独特的想法表达？我会问导演：你是真的想拍这部片子，还是仅仅只是想当个导演？如果他是为当导演而拍片子，那么这就是一部懒惰的电影。第三，拍这部片子，导演是不是和他的拍摄对象共处过一段时间？”
在这次入围盛典的作品里，坡提克很欣赏崔轶导演的一部长片《迁动人心》，讲述的是上海闸北区的拆迁故事，片中一位老人与三个女儿的房屋纠纷令人印象深刻。坡提克喜欢片中呈现出的人物复杂性：“这个导演并不是说我今天来拍你，利用你的肖像完成我的作品，拍完了明天就走人。他和拍摄对象共处了很长时间，才能去挖掘出这个家庭里更深的关系。”
而这部纪录片让他喜欢的另一个原因还在于：片中几乎没有解说词。事实上，国际评审对于解说词泛滥的纪录片，呈现出一边倒的反感，如坡提克所言：“纪录片导演最重要是懂得如何引导人物自己开口说话，而不是自己来解说，更不要以一对一采访的形式去拍，纪录片不是新闻报道。”
纪录片大师、影响了中国一代纪录片人的怀斯曼说过：加上解说词，就让我觉得自己像是一个三岁的小孩在被教育。对此，张同道深有同感：“有些纪录片总是一个套路，在一堆解说词之后，高亢的音乐平地而起……纪录片不是说明文，要有自己的结构和布局;纪录片也不用形容词和副词，不要急于将自己的感情加入进去，纪录片只需要名词和动词。”
看到很多好的中国故事被拍坏了——这是许多纪录片研究者共同的遗憾。“我们有许多独到的人文发现，却没能配上经过锤炼的、符合这个时代审美的视听语言。现在最重要的不是宣传，而是传播。别再居高临下地教育观众，要相信观众和你有同等的智力。更不能再跟业余作者去比谁拍得更黑乎乎，晃悠悠，慢吞吞了。”