根植于历史文化名城泉州的提线木偶戏，古称“悬丝傀儡”，又名“丝戏”，民间俗称“嘉礼”，乃流行于闽南语系地区的古老珍稀戏种，数百年形成了一套稳定而完整的演出规制和700余出传统剧目。
　　福建泉州提线木偶戏，古称“悬丝傀儡”，源于秦汉。据记载，至迟于唐末五代已在泉州及周边地区流行。此后历经宋、元、明、清以至当代，传承不辍。至今保存700余出传统剧目和由300余支曲牌唱腔构成的独有剧种音乐“傀儡调”（含“压脚鼓”、“钲锣”等古稀乐器及相应的演奏技法），同时形成了一整套精湛规范的操线功夫（传统基本线规），以及独具特色的偶头雕刻、偶像造型艺术与制作工艺。
　　泉州提线木偶戏传统剧目中保存着大量古代闽南语系地区的民间信仰及婚丧喜庆等习俗内容；保存着大量“古河洛语”与闽南方言的语法、语汇及古读音；保存着许多宋元南戏剧目、音乐、表演形态等方面的珍贵资料，具有多学科研究价值。千年来，泉州提线木偶戏不但与闽南语系地区民众生、老、病、死等人生礼俗相伴共生，而且从明代开始，即向台湾地区及东南亚一带华人华侨聚居地流播。
　　千年技艺 不绝于史
　　据《漳州府志》卷三十八记载，朱熹任漳州知事时，曾禁止傀儡戏演出。他发布的《谕俗文》称：“约束城市、乡村，不得以禳灾祈福为名，裒敛财物，装弄傀儡。”曼特刹《中华大帝国史》记载，西班牙奥斯定会土公使团，于明万历3年（1578年），由菲律宾来到泉州，在官府宴会上就看到木偶戏的演出。泉州市文管会所收藏的宋南外宗正司皇族《天源赵氏族谱》抄本，记载明成化12年（1476年）赵怔所撰《家范》共53条，其中有：“家庭中不得夜饮妆戏、提傀儡娱宾……”的禁律。
　　20世纪50年代发现的木偶戏“落笼簿”《卢俊义》（《水浒》前身）、《跳檀溪》（《三国》之一）等，注明是清乾隆8年（1743年）、41年（1776年）或清嘉庆年间的演出脚本。清代晋江人蔡鸿儒在他撰写的《晋水常谈录》中称：“泉人最攻此技（提线木偶）”。所有这些，足以证明至少自明及清数百年间，泉州提线艺术一直十分繁盛。
　　傀儡艺人被尊为“先生”
　　关于提线木偶戏的起源，古代有一段有趣的故事。
　　汉高祖刘邦，率军在平城，被匈奴王冒顿的大军四面围困。冒顿之妻阏氏带领强兵扎在平城的一面，等待时机攻城。一个多月后，平城的汉军粮草已经吃尽，官兵饿死无数，又无援军解救，孤城危在旦夕，军心浮动，刘邦急得心如火焚。
　　刘邦的谋士——护军中尉陈平查访得知：冒顿原是个好色之徒，暗中寻花问柳，阏氏妒忌心重，经常醋海兴波。陈平利用冒顿的弱点，摸透了阏氏的心理状态，令工匠制作了好多木偶美女，每尊木偶人装置几根丝线，再令士兵每天提线引木偶美女在城堞孔穴之处走动，手舞足蹈，木偶美女绰约多姿。阏氏误以为城里美女如云，担心攻下平城之后，冒顿选美纳妾，便下令退军。这样便解了平城之围。
　　刘邦登基以后，感念“木偶美女”于国有功，赐每尊“偶人”以“贵妃”、“贵嫔”、“贵人”等封号，并将这些木偶作为国宝珍藏在御库中。到汉文帝时，乐府仿造傀儡，在宫廷演出，还作为迎宾嘉会和敬神驱邪仪式。
　　傀儡戏受过汉高祖的御封，傀儡戏艺人的身份地位得以提高。过去，戏曲艺人被称为“戏子”、“脚色”，属于下九流，不登大雅之堂，不得科举考试；惟独傀儡艺人被尊为“先生”，而且可以参加科考。
　　提线木偶戏班分生、旦、北、杂四个行当，由4名演师分别表演，故称“四美班”。傀儡轻台搭为“八卦棚”，演师身穿长衫在围屏内操纵木偶，不可抛头露面，称“内帘四美”。凡是官府要演傀儡戏，要称“请戏”。若遇“人戏”与傀儡轻同时在一个地方演出，须让傀儡轻起鼓先演，这叫“前棚嘉礼后棚戏”。
　　“四美班”共36尊木偶形象，“生旦净末丑，神仙老虎狗”，无所不能，能演42部“落笼簿”（传统剧目）。至清道光年间，为演出7天7夜的连台本戏《目连救母》，增加副旦一种行当，称“五名家”。此后，提线木偶戏即有“四美班”与“五名家”并存的两种演出体制。一般前者演出的是古老的传统剧目“落笼薄”，后者演出的是后来陆续新编的连台本戏（散簿，也称笼外簿），木偶形象也由36尊增至75尊。
　　清末，晋江龙湖锡坑的提线木偶戏为演武戏，增加了老生、副净，成为6种行当。
　　当代以来，出现立体天桥式舞台，增设地台，表演区域扩大，纵深感增加，舞台调度日趋灵活。木偶造型因演出而变化，有时一个角色会由提线、杖头、掌中混合操纵，如《火焰山》的铁扇公主；线偶的操纵也由一人增至双人，丰富了表演的细节。
　　一个不过6平方米的戏棚，傀儡一登场，可以驰骋千万里，呈现千百年来的历史画卷。明万历年间，礼部右侍郎、东阁大学士、晋江人李九我为嘉礼戏撰书一联：顷刻驱驰千里外，古今事业一宵中。这副对联高度地概括了木偶艺术的特色，流传至今成为木偶戏棚前的对联。
　　提线木偶大师黄奕缺
　　已故的泉州木偶剧团名誉团长黄奕缺是中国最负盛名的提线木偶表演和木偶雕刻艺术大师。他从艺60余载，在国内外获得多个奖项，被誉为“国际木偶大师”。他创造的舞台艺术形象，如《水漫金山》的小沙弥、《千桃岩》的小灰象、《火焰山》的孙悟空及单人表演节目《小沙弥下山》《钟馗醉酒》《青春梦》《驯猴》等，生动传神，脍炙人口。
　　1928年，黄奕缺出生于泉州南安山区的一个普通农民家庭，13岁进入了陈天恩傀儡科班学艺，18岁出师时，他已经可以和当地著名的木偶戏师傅同台演出。
　　新中国成立后，提线木偶作为一门优秀的民族传统艺术受到了党和政府的重视。1952年，泉州市开始组建木偶剧团。作为本地著名的提线艺师，黄奕缺应邀加入了泉州木偶剧团，成为该团最年轻的演员。1959年，建国10周年，黄奕缺的木偶戏被选中到中南海怀仁堂演出。
　　黄奕缺也是中国著名的木偶艺术改革家，他对古老的传统木偶构造进行大胆改革和创新，塑造了众多惟妙惟肖的艺术形象，极大地提高了木偶的表现力。在上世纪50年代学徒生涯中，黄奕缺开始尝试将传统的“麻编脚”改为“关节脚”，这为现代剧与童话剧的形象和表演奠定了基础。1957年他又吸收了西方国家“卡通”木偶的造型艺术，制作了懒猫形象。1961年，首次提出“以悬丝木偶表演为主、综合杖头木偶和掌中木偶表演于一台”的综合演出艺术，对中国木偶艺术的继承与发展，作出突出的贡献。1988年，黄奕缺创制了享誉世界的《驯猴》，并在日本参加第十届坂田木偶节时首次演出即大获成功，至今仍然是木偶艺术最为经典的剧目。 　　上世纪90年代以后，黄奕缺先后到欧美、中东、日韩、东南亚等20多个国家和地区表演，开辟了泉州提线木偶在国际上大展中国传统艺术无穷魅力的文化交流的新格局。海外的木偶艺术家纷纷拜他为师，有德国著名木偶大师罗瑟教授，英国小天使木偶剧院院长约翰·罗伯茨，中国台湾民族艺师李天禄的两个儿子锡煌、传灿等。黄奕缺是中国木偶界向海外传艺并取得良好效果的第一人。
　　木偶戏中“提线”最难
　　木偶戏的表演技艺主要指演员的操偶功夫。各木偶戏种类因木偶造型与操纵方式不同，在表演技艺上有着很大差异。杖头木偶的表演重“举功”，布袋木偶的表演讲究“掌功”，而提线木偶演员则把“线规线功”视为安身立命之本。
　　在所有的木偶表演中，提线木偶难度最大。提线木偶是演员自上而下以数十条丝线操纵木偶表演的艺术。和演员直接用手掌和手指支撑起木偶躯体、头部和手臂表演的布袋木偶相比，通过丝线操纵的提线木偶表演属于间接操纵；和演员左手持通到木偶头部的主杆、右手持通到木偶双手的侧杆，托举木偶进行表演的杖头木偶相比，丝线操纵比托杆操纵显得柔软乏力。这就首先从操纵方式上决定了提线木偶是最难以控制的艺术。
　　提线木偶戏是典型的“演员中心制”，表演乃其核心，因而造就了一批优秀的表演艺术家。清末，泉州龙班的林承池等能演拔剑、撑伞，虎班何绽可瞬间完成搁腿、出手、握剑、转目四个动作；近代及今，张秀寅的白素贞（《白蛇传》），谢祯祥的伍员（《临潼关斗宝》），黄奕缺的小沙弥（《水漫金山》），均以线功高超、设计奇妙、形神兼备、个性丰富而饮誉剧坛。
　　与其它木偶品种相比，提线木偶线条繁多，操纵复杂，一尊提线木偶都有16条以上甚至达30多条纤细丝线。演员必须熟练掌握10多种理线技巧和30多种组织提线以表演各个行当、各种动作的“线规”，才有资格走上舞台。木偶提线长达3公尺～4公尺，演员要把自己的意象和感觉，纤毫不差地传达为木偶有意味的动作，其难度可想而知。
　　再者，提线木偶造型结构复杂，也构成了提线表演上的难度。它在木偶造型结构上几乎完全仿照了人体的造型结构。它以木块、铁丝、布帛等材料，对人体进行“仿真”。使木偶象人一样，有头，有手脚，有胸前，有腰肢。并且具有如人体骨骼肌肉，关节一样而微妙的活动结构。木偶关节处均系以丝线，关节复杂则线路复杂。提线木偶演员必须以久经训练积聚的功力，使木偶各部分气脉贯通，灵动自如。能跪能坐，能走能跑，能写字，能挥刀弄剑，飞天遁地，体现出充盈的生命感和活力。
　　提线木偶表演艺术是操线的艺术，或者说是操线的造型艺术。它通过对柔软丝线的提紧与放松及其上下左右的运行，控制木偶形体的动态，“划出”空间移位的轨迹。它和中国书法绘画一样，通过提按运动产生丰富多变的线条，赋予对象以动作形态。更重要的是，由于艺术家主体情感与观念意识的注入，对象获得了生命感和内在的精神气韵。提线木偶演员“心中之戏”要使自己与木偶达到统一，依凭的主要是根根丝线对“情”与“灵”的传递与表达。这就是提线木偶表演的最大难度。
　　泉州提线木偶戏世代传承，并不断发展了一整套精湛丰富的表演技艺和木偶造型艺术，这是世代艺术家智慧和心血的结晶。保护和传承这份民族优秀艺术遗产，让它绽放出新的生命和光华，是时代赋予泉州提线木偶艺术家们的使命。