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摘要：音乐艺术不再局限于乐器和人声的发声模式。电子声学音乐打开了所有声音的入口，一个令人眼花缭乱的声音阵列，从真实到超现实的超越。对于听者来说，与物理发声的传统联系经常被打破：电声声音的形状和质量经常不能表明已知的来源和原因。熟悉的乐器和人声不见了，音符和音程的稳定性不见了，节奏和节拍的参照也不见了。作曲家也面临着如何在一个开放的声音世界中切割出一条音乐美学路径并找到一种稳定状态。
关键词：具体音乐;作曲;电子声学
广义上的作曲，是一个将大脑中产生的音符、和声、旋律、节奏，通过表演变成音乐的过程。在讨论具体音乐之前，我们需要设定一个基线，看看音乐是如何被创作出来的。在上世纪五十年代的法国巴黎，电子工程师皮埃尔·舍费尔用话筒在巴黎的巴蒂诺勒地铁站里进行声音采样，他将录制下来的列车行驶、鸣笛、进站、部件运动等声音经过剪辑、循环、倒放、拼贴等技术进行编辑和合成，最后加工成一种前所未有的音乐，他将这种以具体的音响为素材，经过后期处理从而形成的音乐称做“具体音乐”。在古典音乐时期，我们可以看到西方音乐创作过程非常普遍且广泛的描述。西方音乐局限于使用原声乐器或人声，以记谱的形式为基础，或至少以音符为基础。例如一个乐器演奏者，他们通常有一个表演乐谱和一个演奏乐谱。西方乐器受限制在一定范围内的音高，某种程度上可以将它们称为是被普遍接受和熟知的声音，所以我们可以用传统的方式来表演它们，勾勒理想的声音景观。
如今，各种音乐形式虽随着时间而变化发展，但基本原理是一样的。创建一个普遍接受的音高，它在各种节奏、织体、和声中都是关键词，甚至不需要用记谱的方式，或用口述作为一种教学或表演音乐的方法，在技术上也是可以被标注的。布莱恩·凱恩曾总结说：在作曲实践中“具体”的概念是音乐从音符开始，根据音符组织音乐思想，然后披上声学或电声的外衣。这句话总结并强化了具体音乐的概念，作曲家可以更大胆地描绘音乐。即使在今天，打开收音机、电视机，听到的大部分音乐也都是传统有调音乐。相反的，具体音乐为我们带来了一种完全不同的作曲方法。不再局限于乐器、人声、乐谱。具体音乐这扇门为任何声音敞开，即使是看似不可能属于音乐的声音，它都是基于声音对象的。那么，什么是声音对象？米歇尔·希翁编写的《声音对象指南》一书中写道：声音对象是指每一个声音现象和事件被视为一个整体，通过减少聆听的方式来听，独立于它的起源或意义。首先，我们可以建立一个声音对象，可以是任何声音，这是我们通过减少聆听所感知到的。但是，什么是减少聆听呢？这是一种听觉态度，这种态度在于聆听声音对象的声音本身。通过去除它真实的或假想的起源和它可能传达的意义。举一个例子，听到狗叫，我们会自然的觉得那是狗叫。如果我们是通过减少聆听的态度来听，我们不再把那个声音当成狗叫声，把它从它的来源中分离出来，把它看作一个物体，只是它自己。这样，声音就成为了声音对象。减少聆听来感知一个声音物体，就减少了最直接的理解。换言之，声音对象可以是任何可以听到的声音，从自然声音到社会噪音，从动物哭泣到人类话语。
再来谈谈具体音乐的创作。从声音本身开始，它们是个体，它们不是符号，可以用这些声音对象来做各种大胆尝试，不再局限于乐器，使用任何可能或不可能的声音，传统音符在创作具体音乐时将变得毫无用处。同样，也不再局限于设定音高、节奏、音色或和声，这可以当作一种音乐解脱。在创作时也许会出现问题，有了各种各样的声音对象做选择，该从哪里开始，又该如何分析这种新的音乐风格？作曲家丹尼斯·斯莫利提出了一个术语叫做频谱形态学（Spectromorphology）。它包含了声音和频谱之间的相互作用，和它们随时间变化和形成的方式。就频谱和形态呈现具体音乐而言，一些传统音乐或传统音符的构成方式是最基本的一般单位，其过程是开始、延续和结束。例如演奏小提琴，当琴弓触碰到琴弦是开始，琴弓摩擦琴弦是延续，琴弓分离琴弦是结束，声音便消失了。而具体音乐不能将听到的声音简化成一个音符，它的过程可以包括或不包括‘开始，延续和结束’的手势，组成一个令人眼花缭乱的声音阵列，实现从真实到超现实的超越。正是这些手势和这种思考方式。才会让音乐有更广泛的形态。形态学主要涉及声音对象的内部特征，有多个维度和子维度以及相对值，例如表示声音波动的速度和幅度。形态学是一个相当广泛的领域，例如颗粒图形可以表示声音快速和小波动，振幅、速度通常一致变化。
具体音乐特征之一就是可以使用任何可能的声音。这代表乐谱中的符号不再有效，因为它们很难描述出作曲家创造的新颖且多样却缺乏形象的声音，毫无限制的创作环境更加能激发作曲家的联想潜力。使用乐器作曲是使用一套既定的、有限的声音，这些声音的音响效果很容易在作曲家的脑海中表现出来，具体音乐的出现，打乱了这种稳定的声音制作环境，音乐思想中出现了不可预见的效果，声音之间的关系不再容易预测和想象。作曲家需要不断组合和检查以验证声音组合的效果，这意味着作曲家的头脑中不再自动生成作曲过程，必须主动聆听声音，作为作曲过程的关键步骤。
自从具体音乐制作被大众接触到以来，有了许多理想主义的言论，他们假定电子技术可以创作出来任何可以想象到的声音，包括早期录音、模拟合成和数字合成，它们在新型具体音乐中仍然占有突出的地位。然而，即使我们有着追求探索音乐无限空间的乌托邦愿景，我们仍然会面临那些存在其中的问题。早期模拟合成设备关于控制和交互创作的声音范围其实非常有限，如果从未来回顾来看也可能证明我们目前的数字合成工具同样受限。在音乐互动中，就像其他艺术领域一样，一定的约束可以转成强大的创作动力。可以说，学习具体音乐的过程就是感受和剥离乐器的限制。在具体音乐环境中，身体与乐器之间最自然的配合往往构成音乐材料的基础。作曲家坚持研究如何以传统的方式为乐器写作，许多音乐作品都是围绕音乐理论为根基的方式写作的，因此，传统音乐的创作过程的复杂性总是超过在乐器上执行的实际难度。乐器像被动渠道一样传递人类的表现力，它们充满着以音乐理论知识的支撑，准确的解释着音乐。 无论学习什么样的音乐，无论是否积极地意识到这对自己创作产生了影响，它都是有影响的。学习不同的音乐体裁，找到擅长自己的风格，这对创作大有裨益。在创作的过程中，我们必须使用整体音乐思想来构建音乐框架。即使不用传统具体音乐的作曲手法，也不能让音乐支离破碎。当一位作曲家将可以代表自己音乐审美的作品诠释给观众时，观众也将对作曲家对于音乐美学的掌握和情感的演绎做出评判。音乐作为一种语言，绝不应该是苍白空洞的。乐器和音乐语言既受一般音乐理论所影响，也受作曲家及其创作期间状态的影响，我们可以合理地期望这些影响良好反映在音乐中。任何新技术的设计都存在社会和物质环境中，这些设计会响应嵌入在各种工具中的价值观和思想，这都会受到他们自己先前已有的审美价值的影响。具体音乐足够的开放性，让作曲家能够毫无偏见地表达自己的声音想法。鼓励作曲家开发创造自己的声音，而不是引导他们。当越来越多的限制被以某种方式抛弃，它便会带来更多令人兴奋的新奇创意。
某种意义上讲，音乐是一门动态艺术，声音由压力波组成，压力波通过空气或其他介质传播到观众的耳朵里。音乐一直与产生声音振荡所需要的运动有关，每个演奏过原声乐器的人都知道他们自己的运动或多或少的与音乐效果之间有着密切的联系。然而，有了电声的具体音乐，这一切都改变了，运动和声音的产生之间不再有必要的联系。作为一种音乐形式，具体音乐涵盖了大量的艺术目的和意图。从对声音对象的声学探索到使用带有意义的物品，这些物品将其意义加入文化和艺术背景，并以声音对象为载体。作一个概括，可以说具体音乐作为一个途径使艺术家更容易广泛的使用音乐调色板，而不是基于音符的传统音乐，其中的平衡和结构靠作曲家自己随意构建。时间本身更容易有多种解释，我们看不到声音，但我们知道它是真实的并且知道它可以被研究。我们非常习惯于看诸如乐谱之类的视觉线索，它们以精确的符号指定给音频段落，并且让我们知道声音是如何被放大和缩小的。所有音乐本质上都是时间性的，在西方古典传统音乐中，时间的各种表现形式通过大量的符号来表示：速度标记、音符持续时间、小节线、音色，但更精细的细节通常由表演者提供。具体音乐因为不受记谱法的限制，使作曲家们与传统音乐的创作和讨论框架拉开了距离。因此，对于许多作曲家，各种时间方面的表现和行為，甚至对时间本身性质的推测，都值得成为反思、讨论和作曲探索的话题。钻研声音对象能促使好奇的人剖析声音，在对于声音研究和声音合成的背景下，组建新的声音材料，这些材料可能与熟悉的声源有相似之处，也可能不相似。
从具体音乐引入日常生活开始，评论家们就强调它只适合用于电影，一部分人也在坚持鼓励人们接受它额外的音乐功能，将它作为电影的伴奏来推广，可以理解成这是一种保护新形式的艺术的巧妙方式。一位音乐评论者曾在《泰晤士报》上匿名评论到：“对于正统的音乐家和习惯欣赏传统音乐听众来说，这种方式制作地音乐可能是不可接受的”。这篇评论将具体音乐视为一项有价值的实验，并让大众来决定它是否可以贴上“音乐”的标签。有人评论具体音乐：里面有音乐，但它不是音乐。可毫无疑问的是，即使未被普遍接受的阶段，具体音乐也可以令人兴奋和回味。这是创造“新声音”的必经之路。今天的具体音乐还有着其他名称，如电子音乐、声波艺术或声学音乐等等，事实上，音乐种类的命名是一个由作曲家自己控制的事情，他们向观众定义自己的音乐。大多数作曲家试图将自己与现有术语保持一致，以便自己的作品被收纳在已确定的类别中。如果用更口语化的形式来描述具体音乐，也可以称之为录制的声音、真实声音、日常声音，以揭示具体音乐是专注于“噪音”创作的事实 。
总的来说，各种奇妙的音乐构思总会不断的扩大每个人的音乐世界观，探索每一种声音的价值，承认每一种声音的存在，拥抱每一种音乐的自由。我们也许无法通过欣赏传统音乐的眼光来评论它，这是一个新的艺术范畴。摆脱与其他传统音乐之间的刻板比较，具体音乐也可以自信地走向未来，并为这个进步的时代做出属于它的贡献。而当我们再谈论音乐的创作时，我们至少应该考虑到，每一种声音都是平等的。
参考文献：
[1][美]布莱恩·凯恩. 看不见的声音：理论与实践中的声学声音[M]. 牛津大学出版社.2016版.
[2]张小夫. 乐器[J]. 第II期. 2001.
[3][法]米歇尔·希翁. 声音对象指南[M]. 电声资源站.2009.
[4][新西兰]丹尼斯·斯莫利. 光谱形态学：解释声音形状[J]. 有组织的声音， 第II卷， 第II期. 1997.
[5][英]具体音乐——噪音、声音还是音乐？[N].
关键词：具体音乐;作曲;电子声学
广义上的作曲，是一个将大脑中产生的音符、和声、旋律、节奏，通过表演变成音乐的过程。在讨论具体音乐之前，我们需要设定一个基线，看看音乐是如何被创作出来的。在上世纪五十年代的法国巴黎，电子工程师皮埃尔·舍费尔用话筒在巴黎的巴蒂诺勒地铁站里进行声音采样，他将录制下来的列车行驶、鸣笛、进站、部件运动等声音经过剪辑、循环、倒放、拼贴等技术进行编辑和合成，最后加工成一种前所未有的音乐，他将这种以具体的音响为素材，经过后期处理从而形成的音乐称做“具体音乐”。在古典音乐时期，我们可以看到西方音乐创作过程非常普遍且广泛的描述。西方音乐局限于使用原声乐器或人声，以记谱的形式为基础，或至少以音符为基础。例如一个乐器演奏者，他们通常有一个表演乐谱和一个演奏乐谱。西方乐器受限制在一定范围内的音高，某种程度上可以将它们称为是被普遍接受和熟知的声音，所以我们可以用传统的方式来表演它们，勾勒理想的声音景观。
如今，各种音乐形式虽随着时间而变化发展，但基本原理是一样的。创建一个普遍接受的音高，它在各种节奏、织体、和声中都是关键词，甚至不需要用记谱的方式，或用口述作为一种教学或表演音乐的方法，在技术上也是可以被标注的。布莱恩·凱恩曾总结说：在作曲实践中“具体”的概念是音乐从音符开始，根据音符组织音乐思想，然后披上声学或电声的外衣。这句话总结并强化了具体音乐的概念，作曲家可以更大胆地描绘音乐。即使在今天，打开收音机、电视机，听到的大部分音乐也都是传统有调音乐。相反的，具体音乐为我们带来了一种完全不同的作曲方法。不再局限于乐器、人声、乐谱。具体音乐这扇门为任何声音敞开，即使是看似不可能属于音乐的声音，它都是基于声音对象的。那么，什么是声音对象？米歇尔·希翁编写的《声音对象指南》一书中写道：声音对象是指每一个声音现象和事件被视为一个整体，通过减少聆听的方式来听，独立于它的起源或意义。首先，我们可以建立一个声音对象，可以是任何声音，这是我们通过减少聆听所感知到的。但是，什么是减少聆听呢？这是一种听觉态度，这种态度在于聆听声音对象的声音本身。通过去除它真实的或假想的起源和它可能传达的意义。举一个例子，听到狗叫，我们会自然的觉得那是狗叫。如果我们是通过减少聆听的态度来听，我们不再把那个声音当成狗叫声，把它从它的来源中分离出来，把它看作一个物体，只是它自己。这样，声音就成为了声音对象。减少聆听来感知一个声音物体，就减少了最直接的理解。换言之，声音对象可以是任何可以听到的声音，从自然声音到社会噪音，从动物哭泣到人类话语。
再来谈谈具体音乐的创作。从声音本身开始，它们是个体，它们不是符号，可以用这些声音对象来做各种大胆尝试，不再局限于乐器，使用任何可能或不可能的声音，传统音符在创作具体音乐时将变得毫无用处。同样，也不再局限于设定音高、节奏、音色或和声，这可以当作一种音乐解脱。在创作时也许会出现问题，有了各种各样的声音对象做选择，该从哪里开始，又该如何分析这种新的音乐风格？作曲家丹尼斯·斯莫利提出了一个术语叫做频谱形态学（Spectromorphology）。它包含了声音和频谱之间的相互作用，和它们随时间变化和形成的方式。就频谱和形态呈现具体音乐而言，一些传统音乐或传统音符的构成方式是最基本的一般单位，其过程是开始、延续和结束。例如演奏小提琴，当琴弓触碰到琴弦是开始，琴弓摩擦琴弦是延续，琴弓分离琴弦是结束，声音便消失了。而具体音乐不能将听到的声音简化成一个音符，它的过程可以包括或不包括‘开始，延续和结束’的手势，组成一个令人眼花缭乱的声音阵列，实现从真实到超现实的超越。正是这些手势和这种思考方式。才会让音乐有更广泛的形态。形态学主要涉及声音对象的内部特征，有多个维度和子维度以及相对值，例如表示声音波动的速度和幅度。形态学是一个相当广泛的领域，例如颗粒图形可以表示声音快速和小波动，振幅、速度通常一致变化。
具体音乐特征之一就是可以使用任何可能的声音。这代表乐谱中的符号不再有效，因为它们很难描述出作曲家创造的新颖且多样却缺乏形象的声音，毫无限制的创作环境更加能激发作曲家的联想潜力。使用乐器作曲是使用一套既定的、有限的声音，这些声音的音响效果很容易在作曲家的脑海中表现出来，具体音乐的出现，打乱了这种稳定的声音制作环境，音乐思想中出现了不可预见的效果，声音之间的关系不再容易预测和想象。作曲家需要不断组合和检查以验证声音组合的效果，这意味着作曲家的头脑中不再自动生成作曲过程，必须主动聆听声音，作为作曲过程的关键步骤。
自从具体音乐制作被大众接触到以来，有了许多理想主义的言论，他们假定电子技术可以创作出来任何可以想象到的声音，包括早期录音、模拟合成和数字合成，它们在新型具体音乐中仍然占有突出的地位。然而，即使我们有着追求探索音乐无限空间的乌托邦愿景，我们仍然会面临那些存在其中的问题。早期模拟合成设备关于控制和交互创作的声音范围其实非常有限，如果从未来回顾来看也可能证明我们目前的数字合成工具同样受限。在音乐互动中，就像其他艺术领域一样，一定的约束可以转成强大的创作动力。可以说，学习具体音乐的过程就是感受和剥离乐器的限制。在具体音乐环境中，身体与乐器之间最自然的配合往往构成音乐材料的基础。作曲家坚持研究如何以传统的方式为乐器写作，许多音乐作品都是围绕音乐理论为根基的方式写作的，因此，传统音乐的创作过程的复杂性总是超过在乐器上执行的实际难度。乐器像被动渠道一样传递人类的表现力，它们充满着以音乐理论知识的支撑，准确的解释着音乐。 无论学习什么样的音乐，无论是否积极地意识到这对自己创作产生了影响，它都是有影响的。学习不同的音乐体裁，找到擅长自己的风格，这对创作大有裨益。在创作的过程中，我们必须使用整体音乐思想来构建音乐框架。即使不用传统具体音乐的作曲手法，也不能让音乐支离破碎。当一位作曲家将可以代表自己音乐审美的作品诠释给观众时，观众也将对作曲家对于音乐美学的掌握和情感的演绎做出评判。音乐作为一种语言，绝不应该是苍白空洞的。乐器和音乐语言既受一般音乐理论所影响，也受作曲家及其创作期间状态的影响，我们可以合理地期望这些影响良好反映在音乐中。任何新技术的设计都存在社会和物质环境中，这些设计会响应嵌入在各种工具中的价值观和思想，这都会受到他们自己先前已有的审美价值的影响。具体音乐足够的开放性，让作曲家能够毫无偏见地表达自己的声音想法。鼓励作曲家开发创造自己的声音，而不是引导他们。当越来越多的限制被以某种方式抛弃，它便会带来更多令人兴奋的新奇创意。
某种意义上讲，音乐是一门动态艺术，声音由压力波组成，压力波通过空气或其他介质传播到观众的耳朵里。音乐一直与产生声音振荡所需要的运动有关，每个演奏过原声乐器的人都知道他们自己的运动或多或少的与音乐效果之间有着密切的联系。然而，有了电声的具体音乐，这一切都改变了，运动和声音的产生之间不再有必要的联系。作为一种音乐形式，具体音乐涵盖了大量的艺术目的和意图。从对声音对象的声学探索到使用带有意义的物品，这些物品将其意义加入文化和艺术背景，并以声音对象为载体。作一个概括，可以说具体音乐作为一个途径使艺术家更容易广泛的使用音乐调色板，而不是基于音符的传统音乐，其中的平衡和结构靠作曲家自己随意构建。时间本身更容易有多种解释，我们看不到声音，但我们知道它是真实的并且知道它可以被研究。我们非常习惯于看诸如乐谱之类的视觉线索，它们以精确的符号指定给音频段落，并且让我们知道声音是如何被放大和缩小的。所有音乐本质上都是时间性的，在西方古典传统音乐中，时间的各种表现形式通过大量的符号来表示：速度标记、音符持续时间、小节线、音色，但更精细的细节通常由表演者提供。具体音乐因为不受记谱法的限制，使作曲家们与传统音乐的创作和讨论框架拉开了距离。因此，对于许多作曲家，各种时间方面的表现和行為，甚至对时间本身性质的推测，都值得成为反思、讨论和作曲探索的话题。钻研声音对象能促使好奇的人剖析声音，在对于声音研究和声音合成的背景下，组建新的声音材料，这些材料可能与熟悉的声源有相似之处，也可能不相似。
从具体音乐引入日常生活开始，评论家们就强调它只适合用于电影，一部分人也在坚持鼓励人们接受它额外的音乐功能，将它作为电影的伴奏来推广，可以理解成这是一种保护新形式的艺术的巧妙方式。一位音乐评论者曾在《泰晤士报》上匿名评论到：“对于正统的音乐家和习惯欣赏传统音乐听众来说，这种方式制作地音乐可能是不可接受的”。这篇评论将具体音乐视为一项有价值的实验，并让大众来决定它是否可以贴上“音乐”的标签。有人评论具体音乐：里面有音乐，但它不是音乐。可毫无疑问的是，即使未被普遍接受的阶段，具体音乐也可以令人兴奋和回味。这是创造“新声音”的必经之路。今天的具体音乐还有着其他名称，如电子音乐、声波艺术或声学音乐等等，事实上，音乐种类的命名是一个由作曲家自己控制的事情，他们向观众定义自己的音乐。大多数作曲家试图将自己与现有术语保持一致，以便自己的作品被收纳在已确定的类别中。如果用更口语化的形式来描述具体音乐，也可以称之为录制的声音、真实声音、日常声音，以揭示具体音乐是专注于“噪音”创作的事实 。
总的来说，各种奇妙的音乐构思总会不断的扩大每个人的音乐世界观，探索每一种声音的价值，承认每一种声音的存在，拥抱每一种音乐的自由。我们也许无法通过欣赏传统音乐的眼光来评论它，这是一个新的艺术范畴。摆脱与其他传统音乐之间的刻板比较，具体音乐也可以自信地走向未来，并为这个进步的时代做出属于它的贡献。而当我们再谈论音乐的创作时，我们至少应该考虑到，每一种声音都是平等的。
参考文献：
[1][美]布莱恩·凯恩. 看不见的声音：理论与实践中的声学声音[M]. 牛津大学出版社.2016版.
[2]张小夫. 乐器[J]. 第II期. 2001.
[3][法]米歇尔·希翁. 声音对象指南[M]. 电声资源站.2009.
[4][新西兰]丹尼斯·斯莫利. 光谱形态学：解释声音形状[J]. 有组织的声音， 第II卷， 第II期. 1997.
[5][英]具体音乐——噪音、声音还是音乐？[N].