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现在，无论身处中国的哪个城市，只要你轻轻按下电视遥控器，你都不用发愁找不到电视剧看。据统计，目前我国一年生产电视剧1万多集。但是，在这些吸引了众多观众眼球的荧屏里，到底有多少能真正牵动观众的悲欢？有多少能让人边磕着瓜子，突然攥紧拳头狂呼过瘾？又有多少让人看过之后，还能回味无穷？
被朋友称为电视迷的“彤彤”苦恼地对记者说：“不知道是现在选择太多，让人难以抉择，还是精品没以前多了，我现在很难像从前那样沉迷于剧情之中了。闲暇之时，要么看一些当前很火的片子，要么靠着重温经典老片，回忆过去的‘辉煌’。”
“好的国产电视剧”到底是越来越少，还是越来越多了。相信这是一个仁者见仁、智者见智的问题。
电视剧首先是一个产品
对于国产电视剧精品越来越少的议论，曾担任《牵手》、《雍正王朝》、《西圣地》总策划、制片人的吴兆龙有自己不同的观点，他认为：“现在的国产电视剧在整体水平上提高了，也不乏精品，只是现在播放电视剧的频道越来越多，电视剧生产的整体数量在增加，所以，只能说精品占据总体数量的比例在下降。”
曾因导演《红警》而获取高收视率奇迹的刘国强，他的观点和吴兆龙不谋而合。他认为，“不管是在数量还是质量上，电视剧的整体制作水平都在提高。现在有些观众觉得精品不多，一方面是观众的品味提高了；二是时代不同了，如果把《渴望》放在当下这个时代来播出，也难以出现那种万人空巷的情况。因为当时是一个精神上比较饥饿的时代，而现在人们的娱乐方式五花八门，单就电视剧的选择面也比过去大得多。”
当然，刘国强也不否认电视剧整体水平进步的同时，仍然存在很多问题。他说，“当时拍《西游记》前前后后拍了六年，《红楼梦》拍摄时为了塑造出形形色色女子各异逼真的形象，前期进行了一场空前绝后的培训，让那些女演员学习琴棋书画，就连礼仪，行礼、走路什么的都有讲究。这些电视剧制作的周期都很长，因为那时大部分的电视剧都是电视台自己投资的，不用考虑成本，所谓慢工出细活，的确出了一批精品，让人至今回味无穷。那时制作电视剧更多的是一种创作的心态，不单纯是商业行为。”
“现在实行的是制播分离机制，电视剧的制作进入了市场化轨道，制播分离后的电视台和制作公司只是买卖关系，为确保播出，以便尽快获得短期经济效益是制作公司的追求。”
制播分离机制就如一把双刃剑，刘国强认为，“制播分离机制使得民营制作公司和原来国有的制作公司形成了竞争，在一定程度上，促进了电视剧数量上的发展，让观众的选择更多了。其实，原来制作的电视剧也并非个个是精品，只不过现在看到的是大浪淘沙淘出来的。以前地级的电视台都有制作的许可证，有些为了凑数，粗制滥造，所以电视台大多是在赔钱。现在很多电视剧是民营制作公司自己出钱拼出来的，而电视台主要的回收资金来源于电视剧带来的广告，这其中民营公司作出了巨大的贡献。”
当然，电视剧作为一个文化创意产业，单纯地靠“利润”的车轮驱使它前进，难免会忽视它的艺术展现力。刘国强说，“制作方考虑到成本，为了缩短周期、降低风险，迎合受众，就不可能精耕细作。所以，现在如果一部片子受欢迎，市场反应好，就会产生跟风的情况，这就不可避免会使得电视剧缺乏原创性、缺乏一定的引导性，缺乏一定的前瞻性，只是一味地迎合、重复。”
对于市场化的电视剧制作，吴兆龙总结了一句话：“市场化的电视剧，首先它是一个产品，其次才是一部作品。” 他说，“电视剧的制作需要大量的资金投入，一部电视剧少则上千万，多则上亿，这么大一笔钱投进去了，首先必须考虑它是否能赚钱。所以，生存是第一要素，大家不能单纯地从艺术的价值去衡量它。”
“另外，电视剧是一种被动的、廉价的娱乐方式，它和电影完全不同，电影针对的是白领，由观众直接买单，而我国电视剧的主体观众是两低一高（即收入低，文化低，年龄高）的女性人群，要让片子好卖，我们首先得考虑这部分人需要什么。”
吴兆龙认为，一切都是利益驱使，如果电视剧的口碑和收视率能够和它的利润直接挂钩，那么情况就不一样了。
翻拍剧当道，归功于“安全优势”
“姜还是老的辣，剧本还是旧的最保险”，一位业内人士如是说道。国家广电总局统计数据显示，2010年荧屏上的电视剧，翻拍剧占了50%。而这个比率，在今年会更大。翻拍剧俨然已经形成主流。
2010年，李少红版《红楼梦》的拍摄工作尘埃落定，尽管充满了悲壮色彩，然而，新版《红楼梦》和另一部年度焦点电视剧高希希版新《三国》，毋庸置疑地可以当选为本年度最受关注的电视剧集。
而四大名著中的新《西游记》与新《水浒》都已经进入紧张的后期制作，将在2011年春节前后播出。然而，四大名著的翻拍既不是最初的“拓荒者”，也不是“终结者”。在此之前，内地翻拍剧备受瞩目的还有正在横店赶拍的湖南卫视自制剧《新还珠格格》，与江苏卫视投拍的“海岩三部曲”。可想而知，今年将是翻拍剧风生水起的一年。
“翻拍剧当道”这一内地电视产业现象，是每一个电视人都已经注意到，却无力改变的一个局面。
中国国际电视总公司的一位资深人士说道，“翻拍剧是一种资源的浪费，尤其表现在资金上，与其用这些钱去‘炒剩饭’，还不如用这些钱去鼓励更多的电视人，开辟另外一个格局。”
面对外界的质疑声，吴兆龙叹息道，“难道这些翻拍的人，不知道重复地‘炒剩饭’从艺术的角度讲，意义不大吗？但是翻拍经典名片，风险小，回报高。骂的人再多，但是拍的人赚钱。因为电视剧是在播出之前完成它的交易，先要卖出，才能播出，播出收视率再高不会加钱，收视率再低不会减钱。翻拍经典名片是因为大家都熟知，在前期炒作、选秀、做广告的过程就在赚钱，炒作得厉害，上广告的商家多，赚的钱自然越多。而投入新片，风险大。民营制作公司为了规避投资风险，当然会选择投拍有保障的翻拍剧。”
而广告限播令（简称61号令）也是不可忽视的一个因素，它限制了电视台的广告时间，所以电视台的广告招商面临前所未有的压力，而作为低风险、高回报的翻拍剧，自然成了电视台的不二的首选。
中国传媒大学袁方教授也表示，翻拍剧只能归功于它的“安全优势”，若与现在真正的优秀电视剧来比，它实际上是毫无竞争优势的。
刘国强一针见血地指出，翻拍剧当道反映了当前剧本原创能力下降的事实。他认为，要想刺激市场，不仅仅需要大量的翻拍剧，更需要优秀的原创作品来改变这个格局。
分配不合理，难出好剧本
曾创作过多部影视剧本的军旅作家李鸣生认为，中国不缺导演，不缺演员，也不缺资金，缺的是好剧本。所有导演和制片方最发愁的是剧本，一个剧作播出后人们挑剔的还是剧本。剧本问题是目前中国影视发展的一个瓶颈。
对于原创能力下降的事实，刘国强认为是多种原因造成的。他说“影视圈本身是一个名利场，作为一个创作者，很难淡定地去写一个东西。而且写剧本与文学写作不同，首先它不是一个个人化的创作，而是整个制作集体智慧的结晶，而且它还要受很多技术的限制。”
他将当前的编剧分为了两个主要群体，“第一个群体是作家、诗人这些文学创作者转行作编剧的，比如，周进之，高满堂，他们是先文学后创作，这些人有大量的生活积淀，生活经历很丰富，所以他们写出来的东西言之有物。一旦掌握了编剧的创作技巧后，能迅速成为一线编剧，写出一些原创性很强的好东西。第二个群体是现在的年轻编剧，他们大多数是科班出身，这些人对剧本的创作技巧了然于心，但是他们一离开校门就在影视圈里混，缺乏生活阅历，所以一动笔就写艺术圈里的事。而这种生活积淀不是在一个地方呆一两天就能呆出来的，你必须有刻骨铭心的阅历，才能反映到作品当中。”
刘国强说，“单纯靠技巧做出的产品，也是一种制作方式，但是缺乏原汁原味的东西。”我们现在有很多编剧太“职业”了，写故事时太过匠气，没有了创作的冲动，没有了作品本应该有的那种灵气，倒更像是车间生产出来、打着批号没有生命力的产品。制片人失望，导演失望，观众自然也不会买账。”
刘国强认为，中国编剧地位相对弱势的一个重要原因是总体水平不高。他说，“剧本作为一部戏之本，除了一些不良人士外，大多数制片人是尊重编剧，注重剧本的。现在很多好的编剧是很有发言权的，有些编剧有了自己的工作室。”
他强调：“编剧只要有好作品，一定能赢得尊重，站着把钱挣了。”
至于编剧稿酬高低的争议，刘国强认为要看以什么标准去看。在我国，当编剧可以说是一个赚钱快的行业，据了解，我国编剧从稿酬上大致分为三个档次，最低档是每写一集能赚5000到8000元，中档2万到3万，高档是6万到8万，而能拿到每集10万的编剧则是凤毛麟角。如果一个编剧卖出30集剧本，那么收入少则十几万，多则二三百万。相比出版文学作品而言，写电视剧赚钱真是又多又快。
但和演员相比，编剧的地位和收入显然要低得多了。不少编剧抱怨，说好编剧的收入也就相当于二线演员、一线演员的一半。刘国强认为，“30集的电视剧，明星拍完就走人了，但是编剧写这个剧本可能要花三个月，甚至三年，相比之下，编剧的稿酬是低了一些，这涉及到体制问题。”
吴兆龙说，“行业内的人也注意到了这个问题，但编剧在幕后，而观众更关注的是演员，要想迎合观众，势必会造成‘富明星穷编剧’的局面。”
看来，正是某媒体所言要让剧本的创作上一个台阶，需要体制的完善。一是加大剧本的投资，让编剧不必为了生存而“码字”；二是完善影视创作的法规，保障编剧的权益；三是让编剧有更多的话语权，参与到后期的制作当中，保证剧作创作的连续性。
精品诞生，需要各方“护航”
现在，电视剧领域采取的是完全商业化的制作体制，电视剧制作方承受着巨大的收视率压力和经济压力。在以生存为第一要务的情况下，以播出为目的的制作方忙着跑营销、走关系，主要心思难以放在电视剧创作上，对剧本在智力、财力上的投入相对减少，长此以往，势必会造成电视剧质量的下滑。
那么，如何在商业浪潮的冲击下，平衡电视剧作为“产品”和“作品”的双重属性，让电视剧更多地展现它的艺术价值呢？
刘国强认为，电视剧产业的良性发展需要相对宽松的创作环境。但在现有电视剧管理机制下，制作方在立项、拍摄到播映的过程受制于各种条条框框，它的创意能力自然会受到影响。
吴兆龙指出，电视剧市场从来不缺乏竞争，但是缺乏公平的竞争。目前，电视剧市场主体缺少起码的“平等”，即制作机构（影视制作公司）与播出方（电视台）之间存在严重的“不平等”现象。中国电视剧执行“制播分离”的体制，作为播出方的电视台有自己的播出平台，所以在电视剧市场中处于绝对的垄断地位。
另外，随着各地广电集团化的发展，电视剧的购买主体从分散到集中，电视剧制作方的议价空间越来越小，利润率越来越低，使得电视剧发展的后劲缺乏效益支撑。
有人戏称是：电视台肥得流油，制作机构亏得吐血。
刘国强说，“如果一部好的戏，能够让编剧、导演有尊严地活一辈子，有钱有地位，他肯定会倾注所有的精力去做精品。只要他的付出和回报是等值的。”
刘国强进一步说道，“其实我们也希望拍摄一些原创性高的新作品，但是创新是需要冒风险的。这个风险谁来承担？全部由制片方承担，他们势必会求稳、求快，立求投资少，收益多。”
但刘国强相信，随着电视剧市场化的渐渐成熟和完善，这些问题终究会得到解决，电视剧的制作在大浪淘沙中也势必会涌现出越来越多的精品。毕竟做精品，赢得好的口碑，是制作方长久生存最强而有力的筹码。
被朋友称为电视迷的“彤彤”苦恼地对记者说：“不知道是现在选择太多，让人难以抉择，还是精品没以前多了，我现在很难像从前那样沉迷于剧情之中了。闲暇之时，要么看一些当前很火的片子，要么靠着重温经典老片，回忆过去的‘辉煌’。”
“好的国产电视剧”到底是越来越少，还是越来越多了。相信这是一个仁者见仁、智者见智的问题。
电视剧首先是一个产品
对于国产电视剧精品越来越少的议论，曾担任《牵手》、《雍正王朝》、《西圣地》总策划、制片人的吴兆龙有自己不同的观点，他认为：“现在的国产电视剧在整体水平上提高了，也不乏精品，只是现在播放电视剧的频道越来越多，电视剧生产的整体数量在增加，所以，只能说精品占据总体数量的比例在下降。”
曾因导演《红警》而获取高收视率奇迹的刘国强，他的观点和吴兆龙不谋而合。他认为，“不管是在数量还是质量上，电视剧的整体制作水平都在提高。现在有些观众觉得精品不多，一方面是观众的品味提高了；二是时代不同了，如果把《渴望》放在当下这个时代来播出，也难以出现那种万人空巷的情况。因为当时是一个精神上比较饥饿的时代，而现在人们的娱乐方式五花八门，单就电视剧的选择面也比过去大得多。”
当然，刘国强也不否认电视剧整体水平进步的同时，仍然存在很多问题。他说，“当时拍《西游记》前前后后拍了六年，《红楼梦》拍摄时为了塑造出形形色色女子各异逼真的形象，前期进行了一场空前绝后的培训，让那些女演员学习琴棋书画，就连礼仪，行礼、走路什么的都有讲究。这些电视剧制作的周期都很长，因为那时大部分的电视剧都是电视台自己投资的，不用考虑成本，所谓慢工出细活，的确出了一批精品，让人至今回味无穷。那时制作电视剧更多的是一种创作的心态，不单纯是商业行为。”
“现在实行的是制播分离机制，电视剧的制作进入了市场化轨道，制播分离后的电视台和制作公司只是买卖关系，为确保播出，以便尽快获得短期经济效益是制作公司的追求。”
制播分离机制就如一把双刃剑，刘国强认为，“制播分离机制使得民营制作公司和原来国有的制作公司形成了竞争，在一定程度上，促进了电视剧数量上的发展，让观众的选择更多了。其实，原来制作的电视剧也并非个个是精品，只不过现在看到的是大浪淘沙淘出来的。以前地级的电视台都有制作的许可证，有些为了凑数，粗制滥造，所以电视台大多是在赔钱。现在很多电视剧是民营制作公司自己出钱拼出来的，而电视台主要的回收资金来源于电视剧带来的广告，这其中民营公司作出了巨大的贡献。”
当然，电视剧作为一个文化创意产业，单纯地靠“利润”的车轮驱使它前进，难免会忽视它的艺术展现力。刘国强说，“制作方考虑到成本，为了缩短周期、降低风险，迎合受众，就不可能精耕细作。所以，现在如果一部片子受欢迎，市场反应好，就会产生跟风的情况，这就不可避免会使得电视剧缺乏原创性、缺乏一定的引导性，缺乏一定的前瞻性，只是一味地迎合、重复。”
对于市场化的电视剧制作，吴兆龙总结了一句话：“市场化的电视剧，首先它是一个产品，其次才是一部作品。” 他说，“电视剧的制作需要大量的资金投入，一部电视剧少则上千万，多则上亿，这么大一笔钱投进去了，首先必须考虑它是否能赚钱。所以，生存是第一要素，大家不能单纯地从艺术的价值去衡量它。”
“另外，电视剧是一种被动的、廉价的娱乐方式，它和电影完全不同，电影针对的是白领，由观众直接买单，而我国电视剧的主体观众是两低一高（即收入低，文化低，年龄高）的女性人群，要让片子好卖，我们首先得考虑这部分人需要什么。”
吴兆龙认为，一切都是利益驱使，如果电视剧的口碑和收视率能够和它的利润直接挂钩，那么情况就不一样了。
翻拍剧当道，归功于“安全优势”
“姜还是老的辣，剧本还是旧的最保险”，一位业内人士如是说道。国家广电总局统计数据显示，2010年荧屏上的电视剧，翻拍剧占了50%。而这个比率，在今年会更大。翻拍剧俨然已经形成主流。
2010年，李少红版《红楼梦》的拍摄工作尘埃落定，尽管充满了悲壮色彩，然而，新版《红楼梦》和另一部年度焦点电视剧高希希版新《三国》，毋庸置疑地可以当选为本年度最受关注的电视剧集。
而四大名著中的新《西游记》与新《水浒》都已经进入紧张的后期制作，将在2011年春节前后播出。然而，四大名著的翻拍既不是最初的“拓荒者”，也不是“终结者”。在此之前，内地翻拍剧备受瞩目的还有正在横店赶拍的湖南卫视自制剧《新还珠格格》，与江苏卫视投拍的“海岩三部曲”。可想而知，今年将是翻拍剧风生水起的一年。
“翻拍剧当道”这一内地电视产业现象，是每一个电视人都已经注意到，却无力改变的一个局面。
中国国际电视总公司的一位资深人士说道，“翻拍剧是一种资源的浪费，尤其表现在资金上，与其用这些钱去‘炒剩饭’，还不如用这些钱去鼓励更多的电视人，开辟另外一个格局。”
面对外界的质疑声，吴兆龙叹息道，“难道这些翻拍的人，不知道重复地‘炒剩饭’从艺术的角度讲，意义不大吗？但是翻拍经典名片，风险小，回报高。骂的人再多，但是拍的人赚钱。因为电视剧是在播出之前完成它的交易，先要卖出，才能播出，播出收视率再高不会加钱，收视率再低不会减钱。翻拍经典名片是因为大家都熟知，在前期炒作、选秀、做广告的过程就在赚钱，炒作得厉害，上广告的商家多，赚的钱自然越多。而投入新片，风险大。民营制作公司为了规避投资风险，当然会选择投拍有保障的翻拍剧。”
而广告限播令（简称61号令）也是不可忽视的一个因素，它限制了电视台的广告时间，所以电视台的广告招商面临前所未有的压力，而作为低风险、高回报的翻拍剧，自然成了电视台的不二的首选。
中国传媒大学袁方教授也表示，翻拍剧只能归功于它的“安全优势”，若与现在真正的优秀电视剧来比，它实际上是毫无竞争优势的。
刘国强一针见血地指出，翻拍剧当道反映了当前剧本原创能力下降的事实。他认为，要想刺激市场，不仅仅需要大量的翻拍剧，更需要优秀的原创作品来改变这个格局。
分配不合理，难出好剧本
曾创作过多部影视剧本的军旅作家李鸣生认为，中国不缺导演，不缺演员，也不缺资金，缺的是好剧本。所有导演和制片方最发愁的是剧本，一个剧作播出后人们挑剔的还是剧本。剧本问题是目前中国影视发展的一个瓶颈。
对于原创能力下降的事实，刘国强认为是多种原因造成的。他说“影视圈本身是一个名利场，作为一个创作者，很难淡定地去写一个东西。而且写剧本与文学写作不同，首先它不是一个个人化的创作，而是整个制作集体智慧的结晶，而且它还要受很多技术的限制。”
他将当前的编剧分为了两个主要群体，“第一个群体是作家、诗人这些文学创作者转行作编剧的，比如，周进之，高满堂，他们是先文学后创作，这些人有大量的生活积淀，生活经历很丰富，所以他们写出来的东西言之有物。一旦掌握了编剧的创作技巧后，能迅速成为一线编剧，写出一些原创性很强的好东西。第二个群体是现在的年轻编剧，他们大多数是科班出身，这些人对剧本的创作技巧了然于心，但是他们一离开校门就在影视圈里混，缺乏生活阅历，所以一动笔就写艺术圈里的事。而这种生活积淀不是在一个地方呆一两天就能呆出来的，你必须有刻骨铭心的阅历，才能反映到作品当中。”
刘国强说，“单纯靠技巧做出的产品，也是一种制作方式，但是缺乏原汁原味的东西。”我们现在有很多编剧太“职业”了，写故事时太过匠气，没有了创作的冲动，没有了作品本应该有的那种灵气，倒更像是车间生产出来、打着批号没有生命力的产品。制片人失望，导演失望，观众自然也不会买账。”
刘国强认为，中国编剧地位相对弱势的一个重要原因是总体水平不高。他说，“剧本作为一部戏之本，除了一些不良人士外，大多数制片人是尊重编剧，注重剧本的。现在很多好的编剧是很有发言权的，有些编剧有了自己的工作室。”
他强调：“编剧只要有好作品，一定能赢得尊重，站着把钱挣了。”
至于编剧稿酬高低的争议，刘国强认为要看以什么标准去看。在我国，当编剧可以说是一个赚钱快的行业，据了解，我国编剧从稿酬上大致分为三个档次，最低档是每写一集能赚5000到8000元，中档2万到3万，高档是6万到8万，而能拿到每集10万的编剧则是凤毛麟角。如果一个编剧卖出30集剧本，那么收入少则十几万，多则二三百万。相比出版文学作品而言，写电视剧赚钱真是又多又快。
但和演员相比，编剧的地位和收入显然要低得多了。不少编剧抱怨，说好编剧的收入也就相当于二线演员、一线演员的一半。刘国强认为，“30集的电视剧，明星拍完就走人了，但是编剧写这个剧本可能要花三个月，甚至三年，相比之下，编剧的稿酬是低了一些，这涉及到体制问题。”
吴兆龙说，“行业内的人也注意到了这个问题，但编剧在幕后，而观众更关注的是演员，要想迎合观众，势必会造成‘富明星穷编剧’的局面。”
看来，正是某媒体所言要让剧本的创作上一个台阶，需要体制的完善。一是加大剧本的投资，让编剧不必为了生存而“码字”；二是完善影视创作的法规，保障编剧的权益；三是让编剧有更多的话语权，参与到后期的制作当中，保证剧作创作的连续性。
精品诞生，需要各方“护航”
现在，电视剧领域采取的是完全商业化的制作体制，电视剧制作方承受着巨大的收视率压力和经济压力。在以生存为第一要务的情况下，以播出为目的的制作方忙着跑营销、走关系，主要心思难以放在电视剧创作上，对剧本在智力、财力上的投入相对减少，长此以往，势必会造成电视剧质量的下滑。
那么，如何在商业浪潮的冲击下，平衡电视剧作为“产品”和“作品”的双重属性，让电视剧更多地展现它的艺术价值呢？
刘国强认为，电视剧产业的良性发展需要相对宽松的创作环境。但在现有电视剧管理机制下，制作方在立项、拍摄到播映的过程受制于各种条条框框，它的创意能力自然会受到影响。
吴兆龙指出，电视剧市场从来不缺乏竞争，但是缺乏公平的竞争。目前，电视剧市场主体缺少起码的“平等”，即制作机构（影视制作公司）与播出方（电视台）之间存在严重的“不平等”现象。中国电视剧执行“制播分离”的体制，作为播出方的电视台有自己的播出平台，所以在电视剧市场中处于绝对的垄断地位。
另外，随着各地广电集团化的发展，电视剧的购买主体从分散到集中，电视剧制作方的议价空间越来越小，利润率越来越低，使得电视剧发展的后劲缺乏效益支撑。
有人戏称是：电视台肥得流油，制作机构亏得吐血。
刘国强说，“如果一部好的戏，能够让编剧、导演有尊严地活一辈子，有钱有地位，他肯定会倾注所有的精力去做精品。只要他的付出和回报是等值的。”
刘国强进一步说道，“其实我们也希望拍摄一些原创性高的新作品，但是创新是需要冒风险的。这个风险谁来承担？全部由制片方承担，他们势必会求稳、求快，立求投资少，收益多。”
但刘国强相信，随着电视剧市场化的渐渐成熟和完善，这些问题终究会得到解决，电视剧的制作在大浪淘沙中也势必会涌现出越来越多的精品。毕竟做精品，赢得好的口碑，是制作方长久生存最强而有力的筹码。