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摘要：新世纪以来，“70后”作家纷纷告别“青春写作”，走上集体转型之路。在“70后”作家中，李修文具有更为显在的主体性创作特征。从高扬主体意识的“我”之价值实现起步，通过对自我意识的召唤、叩询与反思，李修文最终打破自我，并将其植根于“人民”之中。在其两部散文集中，李修文试图从相遇视角出发，转变“人民”与“我”的主体关系，于世俗生活的言说中实现二者的融合，从而建构新的“人民”书写。而李修文从“青春写作”到“人民”书写的转型，不仅带有他个人对待自我实现以及处世观念的真切思索，更打上了“70后”作家群体面对历史转型期现实问题的琢磨与考量的思想印记，亦不失为中国文学在新世纪的深层次探索路向。
关键词：主体性;自我;无我;人民书写
中图分类号：I206.7 文献标识码：A 文章编号：1003-854X（2020）11-0084-05
李修文与“70后”作家有着相同的成长背景，他们成长初期深受先锋文学的影响而形成了强烈的自我意识。在其刚步入文坛的20世纪90年代，随着启蒙运动的落潮与商业化对文学的冲击，占领“70后”作家精神高地的纯文学地位悄然旁落;而市场经济的快速发展带来了与以往迥然不同的现实环境。精神价值与现实生存的双重迷茫由此产生，并内化为“70后”作家普遍的自我认同危机。李修文的精神困境亦来源于此，他的很多作品，都隐含着自我认同与现实存在关系之间的矛盾，颇能反映其个人的存在之思。而李修文也多次在访谈中提到自己笃信的伊凡·克里玛的一句话“之所以要写作是因为我想从人群区别开来成为个人”①，可见，找到“自我”作为主体的价值是李修文的写作动力之一，也不啻为他创作的精神内核。
一
李修文1998年在《江南》上发表了短篇小说《王贵与李香香》后正式亮相文坛。在随后的四五年里，他又连续发表了《心都碎了》《解放》《金风玉露一相逢》《西门王朝》《下西洋》等中短篇小说，收入小说集《心都碎了》。这一系列小说都有一个共同的主题：对文学经典与历史典籍的“戏仿”。与传统小说重视故事情节的叙述方式不同，李修文的戏仿小说大多在历史典籍的“间隙”处做文章，正是在“偶像化”“没有人情味”“不真实”的历史人物身上，李修文找到了他进行“历史想象”和“心理分析”的用武之地。如果说传统典籍里的人物是“忠、孝、义、美”的英雄形象，那么李修文笔下的他们则“蜕变”成了一个个在道义与情欲、智慧与狡黠、英勇与残忍之间徘徊的凡夫俗子。表面上看，李修文以彻底瓦解历史正典与文化传统的决绝姿态继承了先锋文学的反叛气质，然而，在其颠覆历史理性的叙事实验背后，却分明可见作者个人主体性的显现与张扬，是“融入了我自己的生命体验和情感体验的结果”②。换言之，李修文采用限制视角、“元小说”、“语言过剩”等先锋小说叙事技巧的真正用意，是借助叙事者的心理体验，去讲述纯然属己的生命故事，从而张扬远比历史规律更为重要的人之主体性。“刚刚开始写作的时候，总会觉得针对那儿去就觉得特别过瘾，它契合了我的真实的生命体，我当然不是出于哗众取宠的目的去写的，也谈不上有太崇高的历史责任感”③ 。这显然是一种“小我”意识，其目的是颠覆政治历史规律至上的“大我”意识以充盈“我”之主体性的无限强大。从心理学角度来看，在戏仿小说中，李修文通过自由穿行于他者的内心世界，以“窜改”英雄、君王、历史与文学人物命运等方式，实现作家主体意识的至高无上，从而达到“自圣”的心理体验。
但問题也正在于此，李修文虽然在一系列戏仿小说中表现出了明确的自我意识，但其建立在“将人的精神存在视为客观真实”之上的精神“自圣”因没有时代的现实基础而变得晦暗不明、无处安放。“我眼睁睁看着自己、自己笔下的人越来越像孤魂野鬼，渐渐地我甚至完全不相信我所描写的人物和他们生存的世界，我怀疑他们并不和我同在一个世界。”④ 这种“怀疑”促使李修文开始聚焦现实，由此开启现实主义的创作历程。
进入新世纪后，文学与时代的现实环境发生了不小的变化。先锋小说因窄化而离读者与生活越来越远，商业因素与读者反映对文学出版影响越来越大。拜金主义、世俗享乐文化摧毁了不少“70后”坚守的道德秩序和价值规范，“欲望叙事”“身体写作”盛行。与不少靠商业化成名的“70后”作家的写作路径不同，李修文年少获奖，保送大学，毕业后直接进入文学期刊工作的经历都让他的创作打上了纯文学与传统文学期刊的特殊印记。这些经历，一方面让他的文学观点、创作理念和写作方式还保留着传统文学期刊的尺度;而另一方面，因为有这些尺度的规训，最终李修文才能在热闹喧嚣的“70后”群体中疏离出来，并在娱乐化、商业化、大众化的现实环境中保持必要的警惕，坚持自己独立的个性和判断。从这个意义上来说，李修文创作《滴泪痣》与《捆绑上天堂》则更像是对“先锋小说”与“欲望叙事”的双重反叛。“出于对先锋派文学影响下新生代文学、‘70后’文学产生怀疑，我开始写《滴泪痣》，我觉得他们的小说故事空泛，人物形迹可疑，跟人的内心不挂钩，我想返回来写我自己的内心。”⑤ 将自己与先锋写作、同龄人写作区分开来，在对代表崇高道德的传统文化与古典审美的召唤中，重建自我的价值观念，无疑成为李修文创作“爱与死亡系列”小说时所依恃的精神力量。
从内容上看，如果说“戏仿小说”中的“爱”多为“欲望、激情”的原始冲动，而“欲望叙事”中的爱情又总是披着世俗化的外衣，那么李修文的“爱与死亡系列”则是要书写一种矢志不移、纯粹如一、为了爱情可以牺牲一切包括生命、具有古典审美情怀和道德信仰的青春爱情故事。但如果深入李修文的精神世界，就会发现这“古典式的青春爱情故事”既是内容也是其创作目的本身：一方面，李修文将古典式的纯粹爱视为反抗现实中爱情世俗化的良药;另一方面，赞颂、坚守传统道德（对爱的虔诚、忠贞）所带来的精神力量亦可以拯救自我，解决精神上的虚无。因而，这两部小说中的人物“蓝扣子”、图书管理员“我”、“囡囡”虽然正值青春却命途多舛，人生旅途已然充满了种种不幸与苦难，但这一切却在爱情中得到了慰藉：恋人们因灵魂相依而得到的爱欲体验，不仅强烈到足以疗愈现实的痛苦与创伤，忠贞纯粹的爱情也赋予了虚无的人生以价值和意义。如此，其笔下人物的爱情便有了一种渡难的神圣价值：尽管生之痛苦不可避免，但人只要怀揣爱情的虔诚信仰，那么就有可能在相恋中救赎他人及自我拯救。从这个角度来说，爱情这一人与人之间的互动平等关系，以信仰或梦想的形式弥补了那些人生不幸与精神堕落，并让个人放下对自我主体性力量的过分崇拜，将人生的圆满托付给自己的爱人。这也与柏拉图所认为的——通过爱，人类开始认识到非我的他者的存在，爱引领人类开始无我之路——不谋而合。 就此而言，对人与人之间爱情关系的描写，让李修文放下了此前“戏仿小说”中常见的精神“自圣”;而纯粹如一的爱情又让李修文的写作，在部分“70后”作家丧失尺度的“欲望化书写”的环境中显得独特而更有审美价值，不失为20世纪初文坛的一次自我净化。因此，“爱与死亡系列”不仅是李修文对自我主体性力量的价值解构，也是作者在“自我”与“现实”的环境中尝试栖居的一个具有“理想性、超越性”的精神驿站。
值得注意的是，李修文“超越性”精神诉求和古典式爱情的表达，将爱情作为拯救自我的工具，其核心依然没有摆脱对“自我”的执着。同时，处于青春期的作者将“对抗（世俗化）”精神内化为青春主体的人格，必然会因为“自我”的“超越性”诉求建立在“对抗”之上，即越“对抗”越“超越”的价值逻辑，而让李修文笔下的爱情不得不走向极端的结局。因此，客观上，其书写便呈现出既继承了先锋的对抗精神，又因其先锋精神而停滞在“对现实世界的精神戏仿”之上的状态。“爱与死亡系列”只写了两部便夭折停笔，也打破了 “人是否能為爱情（道德）而活”的存在幻象。
二
“自我”既不能栖居于“自圣”的理想中，又不存在于爱情（道德）的庇护下，那么它应当安放于何处？
“自我”的解放带来了作家对“个人化”写作的偏爱，而生活经验的缺乏，又让其叙事走入模式化、自我重复和无法深入骤变的现实之中的死胡同，这是成长于变革和转型期的李修文乃至“70后”作家在“青春写作”之后所面临的共同困境。而这个时期，作为一个个体，李修文也面临生存和精神上的难题，亲人病重，写不出作品，这些困境对于年少成名、20多岁即完成两部畅销作品的作家来说是致命的。难以为继时，为了缓解写作和生存焦虑，他做了很多尝试。比如，转身投入影视创作，随剧组辗转多地拍摄;或者，“我认真地读了好几年的《佛经》”，“意图让自己找到一个可以安定的力量”。精神和生存困境指引着李修文到外面世界去探索，以摆脱“自我”的框束。这便是李修文身和心走向“无我”之境的开端。乍看之下，“无我”颇有些神秘主义色彩，与李修文想要深入骤变的现实，即进入世俗生活的“初心”似乎格格不入。但若深入体会，“无我”作为一种生存哲学与世俗生活息息相关。那么，“无我”之境是怎样的状态？“无我”又是不是“失我”？
若论“无我”之境，王国维有语：“无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”⑥ 其内涵可概述为：“无我”之境不是“我”之消失的境界，而是将自我的“圣”降格为“物”，与写作对象的“物（包括人）”呈现出平等、互融关系的一种境界。即对“我”来说写作对象“物（包括人）”不再是展现与寄居“自我”的工具与附庸，而是一种“物我合一、平等相待”的状态。
如此来说，在从先锋文学的“自圣”转向世俗生活的言说时，李修文是否做到了对“我执”的祛魅？他又是怎样通过写作追求“无我”之境的？
《滴泪痣》《捆绑上天堂》之后，李修文写过一些零散的文章，之后便淡出文坛视线，跟剧组、游四方，直至《山河袈裟》和《致江东父老》出版，两部散文集堪称其转型之作。这种转型，并不只是写作文体上的转换，其中隐藏着更多的主体性玄机。具体来说，这种相互促进的关系体现在三个方面。
第一，书写对象的转变带来主体视角的变化。自创作这两部散文作品开始，李修文把目光投向了普通人，即人民。“而现在‘自我’对我来说，就是竭力进入‘人民’”⑦。 “人民”是一个集体名词，是“大我”。从书写“小我”到书写“人民”，是一个将“自我”无我化的过程。由观“内”到观“外”，亦体现了写作主体视角和心理空间占有率的变化，观“外”正是写作者将更多心理空间留给外物的对应表现。
第二，书写空间上的转换带来主体力量的“降格”。在李修文的前期作品中，作者“依靠审美惯性和想象力推动文学创作”，因而其作品中的地理与心理空间都十分有限。而《山河袈裟》《致江东父老》“大都手写于十年来奔忙的途中”，可以想见，当李修文面对山河之美、生死之界，甚至因流浪沦为“底层”时，他不能不感受到个人主体力量的渺小从而产生敬畏、谦卑、无力之感，客观上促使了主体力量的“降格”，而这种因身体在场建立起的与“物（包括人）”的血肉联系是对作家主体性的直接塑造，相较于坐在书斋中完全依靠虚构人物的主体间性的反力，更加坚实有力。因而，行吟与其说是李修文的写作方式，毋宁说是一场打破自我的修行。
第三，对世俗生活的接纳带来主体关系的变化。如果说在前期的青春写作中，作者注重表现人对“世俗”的反抗，那么在这两部散文中，读者感受到的却是“底层中国人民”在世俗生活中炼就的，为消解苦难和绝望而生的忍耐力、传统式的智慧和情义。而发现人民美好品质的背后，是对“世俗生活”的接纳和情感认同。可以说，“世俗生活”的教化让“我”融入人民并体验到带有生活美学的情和义，而“我”也能在平等交融的关系中去延展自我的生命价值。
书写人民让李修文放下“小我”，行吟山河间让作者敬畏谦卑，而对世俗生活的接纳让“物我相融”，由此，写作实践与作家主体之间形成了流动并相互促进的关系。而从书写“自我”到书写“人民”，这种转型无疑是明显与巨大的，却并非突如其来，如果从作者的写作理念和思想意识考察，便可以看出这种转换不仅将“戏仿小说”中以我之肉身体验不同“人”之尘世苦乐的幻想变成现实，且包涵了“爱与死亡系列”中对中国传统美学的探索与追寻。从这个意义上来说，李修文完成了其以自我认同困境为思想原点的主体性成长之旅，却也保存了“我”之写作风格和思想意识的延续性。
然而，如果把他创作上的转型仅仅归结于作家基于个人特殊经历后的主观升华，那么，这样的研究和分析便又陷入了“自我”的局限中。只有看到李修文“无我”的新“我”背后“人民”的力量与作用，才能真正把握作家创作的“无我”向度。
三
在《山河袈裟》和《致江东父老》两部作品中，“人民”是个不能忽视的关键词，那么，站在新的时代背景下，李修文是否以建构新的“人民”书写为自己孜孜以求的“无我”向度？其笔下的“人民”与“我”（作家）的关系较之以往有什么不同？ 十七年时期，革命信仰及阶级观念规划了文学作品的创作理念、人物形象和伦理秩序。“人民”的阶级先进性与“作家”思想的“落后性”，造成了两者身份上的分离，也导致作家在书写“人民”时的仰视视角。知识分子也纷纷走上了“自我改造”的创作道路，如冯至在建国后彻底放弃“抒写个人哀愁的诗歌”，写了大量颂歌，“这些诗在质量上是粗糙的，但是比起我解放前的诗，我是走上了正确的道路，这道路不是旁的，就是一切为了人民，不是为了自己。”⑧ 这种“不为自己”的书写模式在抽象化、崇高化“人民”的规约背后，是“人民”（实体）与作家主体意识的双重缺失，“人民”成为革命理念的载体，作家与“人民”皆异化为宣传政治思想与革命信仰的工具与附庸。
20世纪80年代，随着思想解放与西方文化的冲击，新启蒙思潮兴起，五四“人的文学”传统重新受到重視。这本是一个将“人民”具体化，还原其“人”性的契机，但出于一种主体意识长期受到压制之后的反叛心理，“人民”被看作政治意识形态的专有名词，在80年代高扬“个人主义”的语境中被贬低。而作家在取得政治身份与精神思想上的双重自由后，在启蒙文学思潮的背景下，越来越倾向于以对抗宏大叙事的写作方式，将“个人”从“人民”中完全剥离出来，以张扬“我”之主体价值，“人民”书写的责任与意识被彻底抛弃。
90年代，文学在开放的语境下越来越个人化、多元化、商业化，但也在资本的裹挟下显露出文学理想缺失的流弊。因此，新世纪初，为挽救文学危机，“人民性”被理论界重新倡导并视为文学走向复兴的基石，以此为导向，文学的“人民”方向指向了“底层写作”。吊诡的是“底层写作”建构了一个知识分子“必须”为底层“代言”的道德立场。但事实上，借助市场经济跃升为中产阶级的作家，已无法同没有话语权的底层人民平等对话。居高临下的俯视态度和将底层工具化的价值取向，让“底层写作”离“人民”越来越远。
尽管形式各异，但在上述几个时期的“人民”书写中，“人民”都被工具化了，即要么成为政治的附庸，要么沦为作家彰显道德自我的工具，而作家要么仰视“人民”，要么俯视或抛弃“人民”，即都将“人民”与“我”（作家）摆在了二元分离的立场。将他人、他物视为自我达成某种目标的工具，他者便不再“如其所是”地对“我”呈现其本来面目，而是成为被“我”的经验加以利用的对象。那么，在此关系模式的作用下，一个拥有书写权力的作家并无意识也无办法改变书写对象（“人民”）的异化状况。
由此可见，以“人民”之名不一定就能建构出真正的人民书写，“人民”书写本身也不是完全自明性的概念，其书写对象、内容、情感立场本质上都透视出“人民”与“我”的主体关系模式。既然“人民”书写在当代文学中并未获得完整、成熟的表达，那么抛开理论之争，要建构新的“人民”书写方式，便要从新的“人民”与“我”的主体关系入手。正是在此意义上，李修文做了一些创作上的探索与努力，并充分体现在《山河袈裟》与《致江东父老》两部散文集中。
如前所述，在二元关系中，他人的存在价值被忽略，沦为“我”所经验或利用的对象，因此并不是真正意义上的平等互动关系，于是，马丁·布伯提出“我—你”关系，认为只有建立“我—你”关系，即“我”完全进入与他者的相遇中，与他者建立起真正的平等对话，才能转变“我—它”的单向不平等关系。若以此关照“人民”书写，那么作家在书写“人民”时，有必要首先放弃将“人民”工具化的书写权力，当作家不再以工具理性的交往方式将“人民”物化时，两者皆可在相遇的契机中去领悟各自的生命价值。事实上，在李修文笔下，这种平等相待的关系，业已在作者的相遇视角中悄然出场。
在李修文的两部散文集中，“人民”这一概念并不是抽象的、笼统的，而是指向每一位“与其生命交错、激发深刻生存体验的人”⑨。“‘人民’的背后，站着一个个具体的人，站着一桩桩具体的不幸。”⑩ 而“我”通过身体在场即“相遇”的方式还原“人民”的肉身性，“人民”便不再被虚化为一个承载政治与道德的集合物，也不再成为作家的经验和利用物，而是“我”旅途中偶然相遇的一个个在者，是“人各有己”的“你”，“我”与“你”之间彼此互为主体，由此李修文与笔下的“人民”建立起具有相互性、直接性和在场性的“我—你”关系。而这种实践关系也延续到了作品的艺术方法上，作者在书写中坚持了与“人民”的相遇视角：“我”虽然热切记录并参与了“你”的故事，却多是碎片式的相遇体验，相当于延时的擦身而过，对事件不起决定性推动作用，“我”无权凭借作家的书写权力去主宰“你”，将你编织进“我”的因果故事。因此，恪守相遇视角，解构“人民”身上的革命神话与道德神话，还原“人民”主体性，充分传达了李修文对“我—你”关系的认识。
而这一认识在作品的内容上则具体表现为作家对“人民”世俗生活的真切记录：“既要写下一个个的人，又要写出他们受过的喜悦与劳苦——他们种下的稻子，他们过年穿的新衣，他们门前贴的春联，他们在房前屋后栽下的花——这些是我想写的东西。”{11} 李修文更多注意、展示的是一种“人民”身上与传统书写的关系，及其价值观遮蔽的“世俗”之美。而只有抛弃价值观陈见，在平等的“我—你”关系中，“世俗”才得以还原其精神内涵和审美价值。
在“我”与“人民”的相遇中，“世俗”之美得以张扬，而“我”也得到了精神的救赎：“人民”的世俗生活中，尽管没有理想光环与崇高价值的点缀，但那些对苦难的包容与精神反抗却拯救了同样身处困境中的“我”，让“我”寻找到放下“自我”精神困境的勇气、力量和空间。就此而言，李修文走向山河、与“人民”相遇的实践行为及其建构 “我—你”关系模式、“人民”书写的努力与探索，亦处处彰显了作家破除“我执”之心、追寻“无我”的精神诉求。
可以说，就历史之维而言，李修文的“人民”书写规避了革命现实主义的“政治化”倾向、先锋文学的“反传统”倾向以及底层文学的“道德化”倾向;就个人之维而言，书写“人民”让作者放下了戏仿小说中的“自圣”、走出了“爱与死亡系列”的“道德自我”。如此而言，《山河袈裟》与《致江东父老》的确可以称之为作家主体精神与写作路径的转型之作。而这一转型既带着个人的印记，又带有“70”后作家的集体表征。 四
虽然“70后”作家个人没有特意追求代际的群体身份标识，但生长在相同的时代背景，相似的成长体验和生活经历使他们拥有相似的写作资源和精神底色。而实际上，李修文的主体性成长及文学转型之路在“70后”作家群中并不是个例。
“70后”作家以个人化的“青春写作”登上文坛，到陷入自我重复后的迷茫与沉寂，再借由现实经历寻找突破精神困境的勇气和力量，最终完成了书写向度与主体精神的转型。值得注意的是，他们对个人主体精神的转型有着更深入的思考与发掘，不再对宏大的现实主义诗史顶礼膜拜，也避免了先锋作家的食洋不化，同时对于后现代的炫目技法也形成了自己的判断力;他们将自己与不同代际、风格的作家进行比较，在对历史与现实准确把握后，形成自己的写作资源与情感源泉;他们对一些根本性的理论命题有了独特的思考，比如，如何处理文学与生活、虚构与写实的关系，如何发扬中国传统文化的新时代魅力;如何平衡为个人写作与为“人民”写作，实现“真正的‘人民’书写”，等等。在此意义上，李修文的转型之路不仅带着个人的思想印记，也是“70后”作家回归现实、深入现实的集体转型的路径，更体现着中国文学在新世纪的深层次探索轨迹。
新世纪以来，“70后”作家纷纷带着自己的转型之作重新获得文坛关注，并收获了鲁迅文学奖、老舍文学奖、人民文学奖等众多奖项。从兴起到沉寂再到兴起，李修文与“70后”作家们把目光投向现实生活与文学本身，在寻找认同和重塑精神的道路上稳步前行，以背靠傳统、触接现实的胸襟构建起“70 后”作家独特的价值坐标。
注释：
①②③⑤ 参见阳燕：《我读李修文》，武汉大学出版社2007年版，第177、182、182、184页。
④⑦ 刘川鄂、李修文、钱刚：《从人民与美重新出发——关于〈山河袈裟〉的对话》，《南方文坛》2017年第4期。
⑥ 王国维：《人间词话》，中华书局2009年版，第2—3页。
⑧ 冯至：《西郊集·后记》，《西郊集》，作家出版社1958年版，第210页。
⑨ 参见刘川鄂、钱刚：《时代惶惑者的“失败”反抗——评李修文新作〈山河袈裟〉》，《当代作家评论》2018年第1期。
⑩{11} 刘楚、李修文：《从生活中获取热情和力量——李修文访谈》，《长江文艺评论》2019年第1期。
作者简介：刘天琪，武汉大学文学院博士研究生，湖北武汉，430072。
（责任编辑 刘保昌）
关键词：主体性;自我;无我;人民书写
中图分类号：I206.7 文献标识码：A 文章编号：1003-854X（2020）11-0084-05
李修文与“70后”作家有着相同的成长背景，他们成长初期深受先锋文学的影响而形成了强烈的自我意识。在其刚步入文坛的20世纪90年代，随着启蒙运动的落潮与商业化对文学的冲击，占领“70后”作家精神高地的纯文学地位悄然旁落;而市场经济的快速发展带来了与以往迥然不同的现实环境。精神价值与现实生存的双重迷茫由此产生，并内化为“70后”作家普遍的自我认同危机。李修文的精神困境亦来源于此，他的很多作品，都隐含着自我认同与现实存在关系之间的矛盾，颇能反映其个人的存在之思。而李修文也多次在访谈中提到自己笃信的伊凡·克里玛的一句话“之所以要写作是因为我想从人群区别开来成为个人”①，可见，找到“自我”作为主体的价值是李修文的写作动力之一，也不啻为他创作的精神内核。
一
李修文1998年在《江南》上发表了短篇小说《王贵与李香香》后正式亮相文坛。在随后的四五年里，他又连续发表了《心都碎了》《解放》《金风玉露一相逢》《西门王朝》《下西洋》等中短篇小说，收入小说集《心都碎了》。这一系列小说都有一个共同的主题：对文学经典与历史典籍的“戏仿”。与传统小说重视故事情节的叙述方式不同，李修文的戏仿小说大多在历史典籍的“间隙”处做文章，正是在“偶像化”“没有人情味”“不真实”的历史人物身上，李修文找到了他进行“历史想象”和“心理分析”的用武之地。如果说传统典籍里的人物是“忠、孝、义、美”的英雄形象，那么李修文笔下的他们则“蜕变”成了一个个在道义与情欲、智慧与狡黠、英勇与残忍之间徘徊的凡夫俗子。表面上看，李修文以彻底瓦解历史正典与文化传统的决绝姿态继承了先锋文学的反叛气质，然而，在其颠覆历史理性的叙事实验背后，却分明可见作者个人主体性的显现与张扬，是“融入了我自己的生命体验和情感体验的结果”②。换言之，李修文采用限制视角、“元小说”、“语言过剩”等先锋小说叙事技巧的真正用意，是借助叙事者的心理体验，去讲述纯然属己的生命故事，从而张扬远比历史规律更为重要的人之主体性。“刚刚开始写作的时候，总会觉得针对那儿去就觉得特别过瘾，它契合了我的真实的生命体，我当然不是出于哗众取宠的目的去写的，也谈不上有太崇高的历史责任感”③ 。这显然是一种“小我”意识，其目的是颠覆政治历史规律至上的“大我”意识以充盈“我”之主体性的无限强大。从心理学角度来看，在戏仿小说中，李修文通过自由穿行于他者的内心世界，以“窜改”英雄、君王、历史与文学人物命运等方式，实现作家主体意识的至高无上，从而达到“自圣”的心理体验。
但問题也正在于此，李修文虽然在一系列戏仿小说中表现出了明确的自我意识，但其建立在“将人的精神存在视为客观真实”之上的精神“自圣”因没有时代的现实基础而变得晦暗不明、无处安放。“我眼睁睁看着自己、自己笔下的人越来越像孤魂野鬼，渐渐地我甚至完全不相信我所描写的人物和他们生存的世界，我怀疑他们并不和我同在一个世界。”④ 这种“怀疑”促使李修文开始聚焦现实，由此开启现实主义的创作历程。
进入新世纪后，文学与时代的现实环境发生了不小的变化。先锋小说因窄化而离读者与生活越来越远，商业因素与读者反映对文学出版影响越来越大。拜金主义、世俗享乐文化摧毁了不少“70后”坚守的道德秩序和价值规范，“欲望叙事”“身体写作”盛行。与不少靠商业化成名的“70后”作家的写作路径不同，李修文年少获奖，保送大学，毕业后直接进入文学期刊工作的经历都让他的创作打上了纯文学与传统文学期刊的特殊印记。这些经历，一方面让他的文学观点、创作理念和写作方式还保留着传统文学期刊的尺度;而另一方面，因为有这些尺度的规训，最终李修文才能在热闹喧嚣的“70后”群体中疏离出来，并在娱乐化、商业化、大众化的现实环境中保持必要的警惕，坚持自己独立的个性和判断。从这个意义上来说，李修文创作《滴泪痣》与《捆绑上天堂》则更像是对“先锋小说”与“欲望叙事”的双重反叛。“出于对先锋派文学影响下新生代文学、‘70后’文学产生怀疑，我开始写《滴泪痣》，我觉得他们的小说故事空泛，人物形迹可疑，跟人的内心不挂钩，我想返回来写我自己的内心。”⑤ 将自己与先锋写作、同龄人写作区分开来，在对代表崇高道德的传统文化与古典审美的召唤中，重建自我的价值观念，无疑成为李修文创作“爱与死亡系列”小说时所依恃的精神力量。
从内容上看，如果说“戏仿小说”中的“爱”多为“欲望、激情”的原始冲动，而“欲望叙事”中的爱情又总是披着世俗化的外衣，那么李修文的“爱与死亡系列”则是要书写一种矢志不移、纯粹如一、为了爱情可以牺牲一切包括生命、具有古典审美情怀和道德信仰的青春爱情故事。但如果深入李修文的精神世界，就会发现这“古典式的青春爱情故事”既是内容也是其创作目的本身：一方面，李修文将古典式的纯粹爱视为反抗现实中爱情世俗化的良药;另一方面，赞颂、坚守传统道德（对爱的虔诚、忠贞）所带来的精神力量亦可以拯救自我，解决精神上的虚无。因而，这两部小说中的人物“蓝扣子”、图书管理员“我”、“囡囡”虽然正值青春却命途多舛，人生旅途已然充满了种种不幸与苦难，但这一切却在爱情中得到了慰藉：恋人们因灵魂相依而得到的爱欲体验，不仅强烈到足以疗愈现实的痛苦与创伤，忠贞纯粹的爱情也赋予了虚无的人生以价值和意义。如此，其笔下人物的爱情便有了一种渡难的神圣价值：尽管生之痛苦不可避免，但人只要怀揣爱情的虔诚信仰，那么就有可能在相恋中救赎他人及自我拯救。从这个角度来说，爱情这一人与人之间的互动平等关系，以信仰或梦想的形式弥补了那些人生不幸与精神堕落，并让个人放下对自我主体性力量的过分崇拜，将人生的圆满托付给自己的爱人。这也与柏拉图所认为的——通过爱，人类开始认识到非我的他者的存在，爱引领人类开始无我之路——不谋而合。 就此而言，对人与人之间爱情关系的描写，让李修文放下了此前“戏仿小说”中常见的精神“自圣”;而纯粹如一的爱情又让李修文的写作，在部分“70后”作家丧失尺度的“欲望化书写”的环境中显得独特而更有审美价值，不失为20世纪初文坛的一次自我净化。因此，“爱与死亡系列”不仅是李修文对自我主体性力量的价值解构，也是作者在“自我”与“现实”的环境中尝试栖居的一个具有“理想性、超越性”的精神驿站。
值得注意的是，李修文“超越性”精神诉求和古典式爱情的表达，将爱情作为拯救自我的工具，其核心依然没有摆脱对“自我”的执着。同时，处于青春期的作者将“对抗（世俗化）”精神内化为青春主体的人格，必然会因为“自我”的“超越性”诉求建立在“对抗”之上，即越“对抗”越“超越”的价值逻辑，而让李修文笔下的爱情不得不走向极端的结局。因此，客观上，其书写便呈现出既继承了先锋的对抗精神，又因其先锋精神而停滞在“对现实世界的精神戏仿”之上的状态。“爱与死亡系列”只写了两部便夭折停笔，也打破了 “人是否能為爱情（道德）而活”的存在幻象。
二
“自我”既不能栖居于“自圣”的理想中，又不存在于爱情（道德）的庇护下，那么它应当安放于何处？
“自我”的解放带来了作家对“个人化”写作的偏爱，而生活经验的缺乏，又让其叙事走入模式化、自我重复和无法深入骤变的现实之中的死胡同，这是成长于变革和转型期的李修文乃至“70后”作家在“青春写作”之后所面临的共同困境。而这个时期，作为一个个体，李修文也面临生存和精神上的难题，亲人病重，写不出作品，这些困境对于年少成名、20多岁即完成两部畅销作品的作家来说是致命的。难以为继时，为了缓解写作和生存焦虑，他做了很多尝试。比如，转身投入影视创作，随剧组辗转多地拍摄;或者，“我认真地读了好几年的《佛经》”，“意图让自己找到一个可以安定的力量”。精神和生存困境指引着李修文到外面世界去探索，以摆脱“自我”的框束。这便是李修文身和心走向“无我”之境的开端。乍看之下，“无我”颇有些神秘主义色彩，与李修文想要深入骤变的现实，即进入世俗生活的“初心”似乎格格不入。但若深入体会，“无我”作为一种生存哲学与世俗生活息息相关。那么，“无我”之境是怎样的状态？“无我”又是不是“失我”？
若论“无我”之境，王国维有语：“无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”⑥ 其内涵可概述为：“无我”之境不是“我”之消失的境界，而是将自我的“圣”降格为“物”，与写作对象的“物（包括人）”呈现出平等、互融关系的一种境界。即对“我”来说写作对象“物（包括人）”不再是展现与寄居“自我”的工具与附庸，而是一种“物我合一、平等相待”的状态。
如此来说，在从先锋文学的“自圣”转向世俗生活的言说时，李修文是否做到了对“我执”的祛魅？他又是怎样通过写作追求“无我”之境的？
《滴泪痣》《捆绑上天堂》之后，李修文写过一些零散的文章，之后便淡出文坛视线，跟剧组、游四方，直至《山河袈裟》和《致江东父老》出版，两部散文集堪称其转型之作。这种转型，并不只是写作文体上的转换，其中隐藏着更多的主体性玄机。具体来说，这种相互促进的关系体现在三个方面。
第一，书写对象的转变带来主体视角的变化。自创作这两部散文作品开始，李修文把目光投向了普通人，即人民。“而现在‘自我’对我来说，就是竭力进入‘人民’”⑦。 “人民”是一个集体名词，是“大我”。从书写“小我”到书写“人民”，是一个将“自我”无我化的过程。由观“内”到观“外”，亦体现了写作主体视角和心理空间占有率的变化，观“外”正是写作者将更多心理空间留给外物的对应表现。
第二，书写空间上的转换带来主体力量的“降格”。在李修文的前期作品中，作者“依靠审美惯性和想象力推动文学创作”，因而其作品中的地理与心理空间都十分有限。而《山河袈裟》《致江东父老》“大都手写于十年来奔忙的途中”，可以想见，当李修文面对山河之美、生死之界，甚至因流浪沦为“底层”时，他不能不感受到个人主体力量的渺小从而产生敬畏、谦卑、无力之感，客观上促使了主体力量的“降格”，而这种因身体在场建立起的与“物（包括人）”的血肉联系是对作家主体性的直接塑造，相较于坐在书斋中完全依靠虚构人物的主体间性的反力，更加坚实有力。因而，行吟与其说是李修文的写作方式，毋宁说是一场打破自我的修行。
第三，对世俗生活的接纳带来主体关系的变化。如果说在前期的青春写作中，作者注重表现人对“世俗”的反抗，那么在这两部散文中，读者感受到的却是“底层中国人民”在世俗生活中炼就的，为消解苦难和绝望而生的忍耐力、传统式的智慧和情义。而发现人民美好品质的背后，是对“世俗生活”的接纳和情感认同。可以说，“世俗生活”的教化让“我”融入人民并体验到带有生活美学的情和义，而“我”也能在平等交融的关系中去延展自我的生命价值。
书写人民让李修文放下“小我”，行吟山河间让作者敬畏谦卑，而对世俗生活的接纳让“物我相融”，由此，写作实践与作家主体之间形成了流动并相互促进的关系。而从书写“自我”到书写“人民”，这种转型无疑是明显与巨大的，却并非突如其来，如果从作者的写作理念和思想意识考察，便可以看出这种转换不仅将“戏仿小说”中以我之肉身体验不同“人”之尘世苦乐的幻想变成现实，且包涵了“爱与死亡系列”中对中国传统美学的探索与追寻。从这个意义上来说，李修文完成了其以自我认同困境为思想原点的主体性成长之旅，却也保存了“我”之写作风格和思想意识的延续性。
然而，如果把他创作上的转型仅仅归结于作家基于个人特殊经历后的主观升华，那么，这样的研究和分析便又陷入了“自我”的局限中。只有看到李修文“无我”的新“我”背后“人民”的力量与作用，才能真正把握作家创作的“无我”向度。
三
在《山河袈裟》和《致江东父老》两部作品中，“人民”是个不能忽视的关键词，那么，站在新的时代背景下，李修文是否以建构新的“人民”书写为自己孜孜以求的“无我”向度？其笔下的“人民”与“我”（作家）的关系较之以往有什么不同？ 十七年时期，革命信仰及阶级观念规划了文学作品的创作理念、人物形象和伦理秩序。“人民”的阶级先进性与“作家”思想的“落后性”，造成了两者身份上的分离，也导致作家在书写“人民”时的仰视视角。知识分子也纷纷走上了“自我改造”的创作道路，如冯至在建国后彻底放弃“抒写个人哀愁的诗歌”，写了大量颂歌，“这些诗在质量上是粗糙的，但是比起我解放前的诗，我是走上了正确的道路，这道路不是旁的，就是一切为了人民，不是为了自己。”⑧ 这种“不为自己”的书写模式在抽象化、崇高化“人民”的规约背后，是“人民”（实体）与作家主体意识的双重缺失，“人民”成为革命理念的载体，作家与“人民”皆异化为宣传政治思想与革命信仰的工具与附庸。
20世纪80年代，随着思想解放与西方文化的冲击，新启蒙思潮兴起，五四“人的文学”传统重新受到重視。这本是一个将“人民”具体化，还原其“人”性的契机，但出于一种主体意识长期受到压制之后的反叛心理，“人民”被看作政治意识形态的专有名词，在80年代高扬“个人主义”的语境中被贬低。而作家在取得政治身份与精神思想上的双重自由后，在启蒙文学思潮的背景下，越来越倾向于以对抗宏大叙事的写作方式，将“个人”从“人民”中完全剥离出来，以张扬“我”之主体价值，“人民”书写的责任与意识被彻底抛弃。
90年代，文学在开放的语境下越来越个人化、多元化、商业化，但也在资本的裹挟下显露出文学理想缺失的流弊。因此，新世纪初，为挽救文学危机，“人民性”被理论界重新倡导并视为文学走向复兴的基石，以此为导向，文学的“人民”方向指向了“底层写作”。吊诡的是“底层写作”建构了一个知识分子“必须”为底层“代言”的道德立场。但事实上，借助市场经济跃升为中产阶级的作家，已无法同没有话语权的底层人民平等对话。居高临下的俯视态度和将底层工具化的价值取向，让“底层写作”离“人民”越来越远。
尽管形式各异，但在上述几个时期的“人民”书写中，“人民”都被工具化了，即要么成为政治的附庸，要么沦为作家彰显道德自我的工具，而作家要么仰视“人民”，要么俯视或抛弃“人民”，即都将“人民”与“我”（作家）摆在了二元分离的立场。将他人、他物视为自我达成某种目标的工具，他者便不再“如其所是”地对“我”呈现其本来面目，而是成为被“我”的经验加以利用的对象。那么，在此关系模式的作用下，一个拥有书写权力的作家并无意识也无办法改变书写对象（“人民”）的异化状况。
由此可见，以“人民”之名不一定就能建构出真正的人民书写，“人民”书写本身也不是完全自明性的概念，其书写对象、内容、情感立场本质上都透视出“人民”与“我”的主体关系模式。既然“人民”书写在当代文学中并未获得完整、成熟的表达，那么抛开理论之争，要建构新的“人民”书写方式，便要从新的“人民”与“我”的主体关系入手。正是在此意义上，李修文做了一些创作上的探索与努力，并充分体现在《山河袈裟》与《致江东父老》两部散文集中。
如前所述，在二元关系中，他人的存在价值被忽略，沦为“我”所经验或利用的对象，因此并不是真正意义上的平等互动关系，于是，马丁·布伯提出“我—你”关系，认为只有建立“我—你”关系，即“我”完全进入与他者的相遇中，与他者建立起真正的平等对话，才能转变“我—它”的单向不平等关系。若以此关照“人民”书写，那么作家在书写“人民”时，有必要首先放弃将“人民”工具化的书写权力，当作家不再以工具理性的交往方式将“人民”物化时，两者皆可在相遇的契机中去领悟各自的生命价值。事实上，在李修文笔下，这种平等相待的关系，业已在作者的相遇视角中悄然出场。
在李修文的两部散文集中，“人民”这一概念并不是抽象的、笼统的，而是指向每一位“与其生命交错、激发深刻生存体验的人”⑨。“‘人民’的背后，站着一个个具体的人，站着一桩桩具体的不幸。”⑩ 而“我”通过身体在场即“相遇”的方式还原“人民”的肉身性，“人民”便不再被虚化为一个承载政治与道德的集合物，也不再成为作家的经验和利用物，而是“我”旅途中偶然相遇的一个个在者，是“人各有己”的“你”，“我”与“你”之间彼此互为主体，由此李修文与笔下的“人民”建立起具有相互性、直接性和在场性的“我—你”关系。而这种实践关系也延续到了作品的艺术方法上，作者在书写中坚持了与“人民”的相遇视角：“我”虽然热切记录并参与了“你”的故事，却多是碎片式的相遇体验，相当于延时的擦身而过，对事件不起决定性推动作用，“我”无权凭借作家的书写权力去主宰“你”，将你编织进“我”的因果故事。因此，恪守相遇视角，解构“人民”身上的革命神话与道德神话，还原“人民”主体性，充分传达了李修文对“我—你”关系的认识。
而这一认识在作品的内容上则具体表现为作家对“人民”世俗生活的真切记录：“既要写下一个个的人，又要写出他们受过的喜悦与劳苦——他们种下的稻子，他们过年穿的新衣，他们门前贴的春联，他们在房前屋后栽下的花——这些是我想写的东西。”{11} 李修文更多注意、展示的是一种“人民”身上与传统书写的关系，及其价值观遮蔽的“世俗”之美。而只有抛弃价值观陈见，在平等的“我—你”关系中，“世俗”才得以还原其精神内涵和审美价值。
在“我”与“人民”的相遇中，“世俗”之美得以张扬，而“我”也得到了精神的救赎：“人民”的世俗生活中，尽管没有理想光环与崇高价值的点缀，但那些对苦难的包容与精神反抗却拯救了同样身处困境中的“我”，让“我”寻找到放下“自我”精神困境的勇气、力量和空间。就此而言，李修文走向山河、与“人民”相遇的实践行为及其建构 “我—你”关系模式、“人民”书写的努力与探索，亦处处彰显了作家破除“我执”之心、追寻“无我”的精神诉求。
可以说，就历史之维而言，李修文的“人民”书写规避了革命现实主义的“政治化”倾向、先锋文学的“反传统”倾向以及底层文学的“道德化”倾向;就个人之维而言，书写“人民”让作者放下了戏仿小说中的“自圣”、走出了“爱与死亡系列”的“道德自我”。如此而言，《山河袈裟》与《致江东父老》的确可以称之为作家主体精神与写作路径的转型之作。而这一转型既带着个人的印记，又带有“70”后作家的集体表征。 四
虽然“70后”作家个人没有特意追求代际的群体身份标识，但生长在相同的时代背景，相似的成长体验和生活经历使他们拥有相似的写作资源和精神底色。而实际上，李修文的主体性成长及文学转型之路在“70后”作家群中并不是个例。
“70后”作家以个人化的“青春写作”登上文坛，到陷入自我重复后的迷茫与沉寂，再借由现实经历寻找突破精神困境的勇气和力量，最终完成了书写向度与主体精神的转型。值得注意的是，他们对个人主体精神的转型有着更深入的思考与发掘，不再对宏大的现实主义诗史顶礼膜拜，也避免了先锋作家的食洋不化，同时对于后现代的炫目技法也形成了自己的判断力;他们将自己与不同代际、风格的作家进行比较，在对历史与现实准确把握后，形成自己的写作资源与情感源泉;他们对一些根本性的理论命题有了独特的思考，比如，如何处理文学与生活、虚构与写实的关系，如何发扬中国传统文化的新时代魅力;如何平衡为个人写作与为“人民”写作，实现“真正的‘人民’书写”，等等。在此意义上，李修文的转型之路不仅带着个人的思想印记，也是“70后”作家回归现实、深入现实的集体转型的路径，更体现着中国文学在新世纪的深层次探索轨迹。
新世纪以来，“70后”作家纷纷带着自己的转型之作重新获得文坛关注，并收获了鲁迅文学奖、老舍文学奖、人民文学奖等众多奖项。从兴起到沉寂再到兴起，李修文与“70后”作家们把目光投向现实生活与文学本身，在寻找认同和重塑精神的道路上稳步前行，以背靠傳统、触接现实的胸襟构建起“70 后”作家独特的价值坐标。
注释：
①②③⑤ 参见阳燕：《我读李修文》，武汉大学出版社2007年版，第177、182、182、184页。
④⑦ 刘川鄂、李修文、钱刚：《从人民与美重新出发——关于〈山河袈裟〉的对话》，《南方文坛》2017年第4期。
⑥ 王国维：《人间词话》，中华书局2009年版，第2—3页。
⑧ 冯至：《西郊集·后记》，《西郊集》，作家出版社1958年版，第210页。
⑨ 参见刘川鄂、钱刚：《时代惶惑者的“失败”反抗——评李修文新作〈山河袈裟〉》，《当代作家评论》2018年第1期。
⑩{11} 刘楚、李修文：《从生活中获取热情和力量——李修文访谈》，《长江文艺评论》2019年第1期。
作者简介：刘天琪，武汉大学文学院博士研究生，湖北武汉，430072。
（责任编辑 刘保昌）