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摘 要：小说与电影，两种媒介，便有两种审美体验。小说《1980年代的爱情》融入作者深刻的个人体验，力图探讨精神创伤的本质；对电影技法的借鉴，使文本具有强烈画面感。而电影则淡化了苦难批判，文化记忆被遮蔽而不是敞开，采取散文化的叙事策略建構起了关于80年代的“异托邦”。
关键词：1980年代的爱情 野夫 霍建起 改编 跨媒介
从小说到电影的跨媒介叙事，不同的艺术符号并置，产生不同的文本诠释，也引发了关于文学改编成电影的伦理探讨。野夫的小说《1980年代的爱情》在2015年由霍建起执导改编，作者在《代跋》敞开心扉：他是要追忆那一代人的纯真，不再有的青春过往、伤痛遗憾。那种克制成全而又纯洁神圣的情感，足以成为一代人隐秘的骄傲。导演霍建起镜头下的爱情故事，平静、温婉和淡雅，将唯美发挥到了极致。两种媒介，便有两种审美体验。小说融入作者深刻的个人体验，力图探讨精神创伤的本质；对电影技法的借鉴，使文本具有强烈画面感。而电影则淡化了苦难批判，文化记忆被遮蔽而不是敞开，采取散文化的叙事策略建构起了关于80年代的“异托邦”。
一、1980年代的“爱情”与“意识形态”
杰弗里·亚历山大在《文化创伤与集体认同》中提到：“当个人和群体经历了可怕的事件，在群体意识上留下难以磨灭的痕迹，成为永久的记忆并无可逆转地改变他们的未来，文学创伤就发生了。” ①1980年代，是混乱、模糊、自由、冲动又压抑的时期。在一场场“左倾”右倾的政治清洗中幸存下来的人们，开始走向新生道路，充满各种思想的可能性。在思想解放潮流中摸索，被遮蔽的话语逐渐复活，被压抑的人性得以回归，义无反顾却又彷徨犹豫。关雨波和成丽雯的爱情就处于这一时期的语境中，爱情作为人性的部分是那一代人的精神缩影。
大学毕业的关雨波被分回故乡，进行为期一年的基层锻炼。生活的落差使他郁闷聊赖，却重逢了初恋情人成丽雯。从故乡到都市，从80年代跨过90年代，开启了一段跌跌撞撞找寻爱情、失落爱情的宿命之途。对雨波心生情愫的丽雯为什么断然拒绝这份感情？小说写道：“我读书虽然没你多，内心也还点着灯火。你要是瞻前顾后婆婆妈妈的不能让我高看，那我以后也不想再见到你，你走吧。”丽雯不想乡里唯一的大学生雨波放弃理想。更重要的是，政治运动的伤痕如魅影随形，带给丽雯的不但是“完全不愿去谈论政治”，而且不能想象有另一种开放的生活——“暗藏反骨”的雨波在大学朗诵长诗而差点被处分。命运是如此吊诡，两人的命运背景置换了，“‘文革’中，我的父亲被监管。‘文革’后，她的父亲被监管……组织似乎无所不在，而且看似以最大的善意，站在我父亲的立场上，要来干预我和丽雯的交往。” ②价值立场的模糊和混乱，造成了人物的爱情抉择始终脱离不了“意识形态”的左右。就像书记说的“小成嘛，人还是不错的，但她家庭背景太复杂，她的父亲在我乡属于监管对象，这会影响你的政治前途的。”正是因为站在雨波的“前途”上着想，丽雯含泪送走了雨波，虽然后来两人重逢，还是选择放逐个人的爱情——“只是我们今生都已错过，一切从70年代就已被注定了……”爱情在那个时代无法找到自己的位置，爱情与意识形态同质同构，一种“悖谬的和谐”甄别着个人/集体、世俗/理想、主流/支流的二元关系。爱情为意识形态添加了罗曼蒂克色彩，而在意识形态的强势话语下，又不得不作出让步。但是当爱情不再承载意识形态之后，它的审美魅力也随之消失，归于平庸。
相比之下，电影遮蔽了来自爱情/意识形态、爱情/理想、爱情/革命、个人/集体的镜像反光，意识形态的失语使爱情的主题去深度，在镜头语言所幻化的美感中爱情平庸化了。电影对小说的剧情进行了修正，横跨在两人之间最关键的阻隔被简化为笼统的理想拼搏。在影片第41分钟，两人在中秋夜下倾谈，丽雯诉说了一段往事：爸爸作为桥梁工程师，为了妈妈留在了公母寨，晚年却沦为编斗笠的闲人。“就算你懂我爸的牺牲，可是你懂我妈的歉疚吗？”两代人的命运在这里重叠了，丽雯不愿重蹈覆辙，让雨波牺牲理想而碌碌无为。电影还添加了小雅的戏份，临走时，小雅问丽雯是否喜欢雨波，丽雯回答，乡里人的喜欢和你们是不一样的。城乡之间的距离，是两种人生的错位，这使丽雯始终确信城市优越感写在脸上的小雅才是雨波最好的选择。后来再拒绝雨波，也是因为“你是一个男人，必须重新站立去创造，去打拼一份属于自己的未来”，不想拖累雨波的发展。因此，导致两人爱情悲剧的原因被简化甚至美化了，不再是“革命加恋爱”的两难，女性成为男性理想前途的“绊脚石”，爱情失去了历史反思和政治弊端的所指，演变为“才子落难，佳人搭救”的俗套模式。
二、文字与影像的跨媒介叙事
（一）小说对电影技法的借鉴
小说的展开，就如雨波所说的那样“像电影胶片那样一格一格地回放”，充分借鉴了电影技法。运用电影剧本中的跳跃、切换、拉伸手法，不仅加快了叙事节奏，还调动读者的视觉、听觉和触觉，整合成内心的画面视像。这无疑增加了文本的画面感，在时间的延宕，空间的共鸣下再回溯这段美丽又哀愁的往事。在开篇，作者就速写了一个典型的镜头场景：
“80年代初，山中的乡镇公路像是结绳记事的麻索，疙疙瘩瘩地蜿蜒在山谷之间。一辆三十八座的旧客车，近乎是一个浑身叮当作响的货郎，费力而又间歇着行走在那山路上。下坡的尽头，是一棵古树，古树的后面隐约看见一些瓦脊——通常这就是一个街口，街身则埋伏在那些曲折的土坡岩石之后。”
随着语言符号的线性排列，景物快速流动：公路——山谷——客车——古树——瓦脊——土坡岩石，由远及近，犹如摇拉摄像机镜头，从远景、中景再到近景，带领读者“居高临下”纵览全景，再一步步走进寨子，了解其中的生活情景。显示了作品的视觉和距离问题，从而才开始接下来的故事。小说还大量使用通感描摹，具有强烈的画面感。所谓“诗中有画，画中有诗”，字里行间流露出古典意蕴。例如：
“山寨的黄昏袅娜在吊脚楼的炊烟中，山水那一刻都显得若即若离。有人在对面河岸牧牛，唱着粗野的山歌自得其乐，似乎自足于他那不远家中的柴灶氤氲。那一年的深山，荒远的寂寞和稀有的太平，好似残唐晚明的一丝余烬，还在人间嘹亮几处暖意。” 这是雨波到下街向丽雯告别之前的一段景色描摹，具有丰富的视觉性意像：山寨、黄昏、吊脚楼、炊烟、柴灶等，意像与意像的叠加构成了一幅乡寨山水晚景图。在静谧的山水人家中，有粗野的山歌缭绕，动静结合。视听通感的运用营造了暖意绵延的田园氛围，亦反衬雨波即将告别时孤寂无奈的心绪。小说还直接把場景和插曲拼接，进行“假设性”的现场演绎，比如：
“一切都是祖祖辈辈传下来的仪式，但这样的礼仪之中，却又蕴含着千百年来的古道人情。终于轮到丽雯开口唱了，我急忙竖起耳朵，第一次听她那接近山歌的温婉歌喉——
高山砍树劈成柴，
石头烧出石灰来。
将妹真心点着火，
烧成灰土露出白……”
在描写土家族哭嫁之礼的时候，作者直接写进几段“歌声”，将“声音”直接转换成叙事成分，成为作品展演情境的重要手段。场景和歌声的嫁接使文本弥漫着民俗风情。新娘的出嫁和丽雯的孤单并置，哀乐互文，衬托了丽雯的人物性格和悲剧命运。在同学聚会和跳丧的场景上，作者也使用了这种电影脚本的“插曲”技法。
此外，人物的对话作为小说叙述的主要动力，细腻地表达了人物的内心情感活动：
“终于走到了供销社门前。我驻足，看着她月光下泛波的眼睛说：明早如果客车来，我就赶车走了！她不敢正视我的灼灼眼睛，低头说，那……我，明天就不送你了！我忽然悲从中来，有些哽咽地说：那……就此小别吧，也许，也许就是长别了……在这一刻，雯似乎突然意识到她将从此错过这一切。”
在镜头感语言的自由切换下，作者的视点不断地在雨波和丽雯之间跳跃，犹如电影蒙太奇巧妙的剪辑：一幕缠绵的离别场景，两人的动作、神态和语言传递出难言苦衷和依依不舍。
（二）电影的散文化叙事策略
小说作为一种体裁，具备人物、情节、环境三要素，三者在张力中互相平衡；但电影将文本散文诗化，淡化人物和情节，突出环境描摹，追求一种美轮美奂的画面效果，营造唯美古典的意境。这与导演的风格有密切联系，霍建起的影片善于运用散文化的叙事方法，让一组组镜头又如散文诗般自如流动，节奏舒缓悠长，创造出从容和缓的情调韵味。人物关系设置单纯，大量使用长拍镜头，情节散淡，节奏舒缓，伴随着悠远怀旧的乡土气息，传递了一种惘然淡泊的情绪基调：可谓既哀而不伤又温馨优雅。③
首先是人物和情节的淡化，整部电影并没有激烈的戏剧性冲突。比如丽雯劝诫雨波坚持理想、丽雯父亲和雨波的探讨、丽雯和雨波的离别与重逢等，这些在小说里都得到细致渲染和描摹的情节，都有可能在电影里被进一步细致刻画和演绎，可以让人物站出来更多地展示自己，导演一般不会轻易错过这些有情趣、有看点的演示故事的机会。但在这部电影里，人物始终压抑了自己的演示冲动，强烈的情感激荡消融在幽谧空灵的自然中。因此，更多时候是一帧帧俯拍镜头，人事发生在广阔宁静的田园风景中，天边的烟云笼罩了简淡的思绪，在广镜里不知飘往何处。从而故事由远及近，由景及人，情景交融，具有天、地、人合一的民族古典文化底蕴。再者，电影的基调以碧绿、靛蓝、淡黄的偏冷色彩为主，光影比例调和，色相跨度小，构成了整一冲淡的画面空间，避免突兀的视觉刺激。最后，电影还插入许多“闲笔”，注重风俗掌故、民间传说的呈现，例如小说中哭嫁、跳丧的民俗性情节在电影中反而没有从简，而是得到有效的场面铺排。电影里，有许多不构成主线情节的闲置镜头：有时是河边一个捕捞的渔夫，山上一群讨糖吃的孩子，还有一畦畦碧绿的茶田，蹲坐在芦苇丛的水牛……仿佛时光的静止。这些平凡而琐碎、悠然而恬淡的“闲笔”，都可以看作是像散文的絮语化、闲适化。
三、文化创伤的表征
80年代依然是一个由政治教条主导的年代，关于“真理”仍处于莫衷一是的状态中，各种价值判断还阴晴不定。处在这样的社会政治语境中，价值观的失衡是丽雯拒绝爱情的主因。然而从小说到电影，原作具有某种深度，改编却从原作退却，主动降格为一种空泛化的普世性价值，与原作凸显“文革”苦难、精神重生关联不大。④159由于小说是语符线性的排列组合，能引起悠远的想象和深刻的思考。对电影技法的借鉴不仅触发读者在阅读中的知觉体验，还增加改编成电影的可能性。另外，语符对创伤的直接指涉印证了种种修辞和意识形态的吊诡，作者并不回避对政治意识形态的介入，借人物之口一再质疑了苦难的历史，那些造成不可磨灭的创伤记忆：“原本是一场针对官僚体制的斗争，后来一旦变成群众运动，便会酿成普遍的灾难。这，也许便是我们那一代人的悲剧。”从而再现了80年代的历史语境，引起爱情/政治悲剧的无限反思。
而导演把1980年代知识分子的苦难历程和精神难题，浪漫为另一境界的审美异托邦。电影的本体就是剪辑的技术，追求画面所幻化而成的美感，以视觉性为终极目的。因而在改编的考虑中，不符合美观、看点等取向的部分都可删减。如今，大众走进电影院更多是为了寻求视觉快感体验，在短暂的观影过程中，深刻而吃力的思考显得不合时宜。电影一方面难以从自身的角度，深入“中国问题”与“中国经验”，提炼出特殊的思想观点；另一方面，也拒绝了文学的支持，陷入自我中心主义但同时也是自我孤立的困境。④164这部影片采用散文化叙事策略，贴合小说文本的叙事笔法，延续导演一贯的风格，制造了关于80年代的“异托邦”，从而取得作者、导演、市场和受众的最大公约数。然而感性的电影叙事放弃苛求苦难的缘由和本质，对于创伤记忆的表达是苍白无力的。与人们的怀旧复古期待合谋，爱情的定语“1980年代”反而成为当下市场感性化消费的异域空间。改编后的爱情故事，放在任何时代语境中都是普遍的。“1980年代”所独有的惶恐和挣扎，由文革遗留下来的个人与集体话语的悖谬，思想解放潮流中的激荡与不安，在电影里被悬置了。电影的指涉无疑是模糊的，淡化乃至过滤了更深刻的历史和政治反思。放弃追问那个时代的精神伤痕，1980年代的爱情变成空洞的消费能指，因而也是对80年代最深刻的误解，“改编”也就成了一个与历史现实和解的动作。
注释
① 段吉方.创伤与记忆——文化记忆的历史表征与美学再现[J].河南社会科学，2015（9）：20-24.
② 野夫.1980年代的爱情[M].湖南文艺出版社，2013.以下对此文的引用均来自此书，不再一一注释.
③ 刘云.霍建起诗意电影论[D].河南师范大学，2009：14.
④ 陈林侠.当下中国电影的改编问题与文化竞争力——兼及电影与文学的关系[J].中州学刊，2015（6）.
参考文献
[1] 野夫.1980 年代的爱情[M].湖南文艺出版社，2013.
[2] 王莉.革命·理想·人性——1980年代小说中的爱情意识形态[J].吉林师范大学学报，2015（3）.
[3] 刘云.霍建起诗意电影论[D].河南师范大学，2009.
[4] 段吉方.创伤与记忆——文化记忆的历史表征与美学再现革命[J].河南社会科学，2015（9）.
[5] 陈林侠.当下中国电影的改编问题与文化竞争力——兼及电影与文学的关系[J].中州学刊2015（6）.
[6] 福柯.另类空间[J].世界哲学，2016（6）.
关键词：1980年代的爱情 野夫 霍建起 改编 跨媒介
从小说到电影的跨媒介叙事，不同的艺术符号并置，产生不同的文本诠释，也引发了关于文学改编成电影的伦理探讨。野夫的小说《1980年代的爱情》在2015年由霍建起执导改编，作者在《代跋》敞开心扉：他是要追忆那一代人的纯真，不再有的青春过往、伤痛遗憾。那种克制成全而又纯洁神圣的情感，足以成为一代人隐秘的骄傲。导演霍建起镜头下的爱情故事，平静、温婉和淡雅，将唯美发挥到了极致。两种媒介，便有两种审美体验。小说融入作者深刻的个人体验，力图探讨精神创伤的本质；对电影技法的借鉴，使文本具有强烈画面感。而电影则淡化了苦难批判，文化记忆被遮蔽而不是敞开，采取散文化的叙事策略建构起了关于80年代的“异托邦”。
一、1980年代的“爱情”与“意识形态”
杰弗里·亚历山大在《文化创伤与集体认同》中提到：“当个人和群体经历了可怕的事件，在群体意识上留下难以磨灭的痕迹，成为永久的记忆并无可逆转地改变他们的未来，文学创伤就发生了。” ①1980年代，是混乱、模糊、自由、冲动又压抑的时期。在一场场“左倾”右倾的政治清洗中幸存下来的人们，开始走向新生道路，充满各种思想的可能性。在思想解放潮流中摸索，被遮蔽的话语逐渐复活，被压抑的人性得以回归，义无反顾却又彷徨犹豫。关雨波和成丽雯的爱情就处于这一时期的语境中，爱情作为人性的部分是那一代人的精神缩影。
大学毕业的关雨波被分回故乡，进行为期一年的基层锻炼。生活的落差使他郁闷聊赖，却重逢了初恋情人成丽雯。从故乡到都市，从80年代跨过90年代，开启了一段跌跌撞撞找寻爱情、失落爱情的宿命之途。对雨波心生情愫的丽雯为什么断然拒绝这份感情？小说写道：“我读书虽然没你多，内心也还点着灯火。你要是瞻前顾后婆婆妈妈的不能让我高看，那我以后也不想再见到你，你走吧。”丽雯不想乡里唯一的大学生雨波放弃理想。更重要的是，政治运动的伤痕如魅影随形，带给丽雯的不但是“完全不愿去谈论政治”，而且不能想象有另一种开放的生活——“暗藏反骨”的雨波在大学朗诵长诗而差点被处分。命运是如此吊诡，两人的命运背景置换了，“‘文革’中，我的父亲被监管。‘文革’后，她的父亲被监管……组织似乎无所不在，而且看似以最大的善意，站在我父亲的立场上，要来干预我和丽雯的交往。” ②价值立场的模糊和混乱，造成了人物的爱情抉择始终脱离不了“意识形态”的左右。就像书记说的“小成嘛，人还是不错的，但她家庭背景太复杂，她的父亲在我乡属于监管对象，这会影响你的政治前途的。”正是因为站在雨波的“前途”上着想，丽雯含泪送走了雨波，虽然后来两人重逢，还是选择放逐个人的爱情——“只是我们今生都已错过，一切从70年代就已被注定了……”爱情在那个时代无法找到自己的位置，爱情与意识形态同质同构，一种“悖谬的和谐”甄别着个人/集体、世俗/理想、主流/支流的二元关系。爱情为意识形态添加了罗曼蒂克色彩，而在意识形态的强势话语下，又不得不作出让步。但是当爱情不再承载意识形态之后，它的审美魅力也随之消失，归于平庸。
相比之下，电影遮蔽了来自爱情/意识形态、爱情/理想、爱情/革命、个人/集体的镜像反光，意识形态的失语使爱情的主题去深度，在镜头语言所幻化的美感中爱情平庸化了。电影对小说的剧情进行了修正，横跨在两人之间最关键的阻隔被简化为笼统的理想拼搏。在影片第41分钟，两人在中秋夜下倾谈，丽雯诉说了一段往事：爸爸作为桥梁工程师，为了妈妈留在了公母寨，晚年却沦为编斗笠的闲人。“就算你懂我爸的牺牲，可是你懂我妈的歉疚吗？”两代人的命运在这里重叠了，丽雯不愿重蹈覆辙，让雨波牺牲理想而碌碌无为。电影还添加了小雅的戏份，临走时，小雅问丽雯是否喜欢雨波，丽雯回答，乡里人的喜欢和你们是不一样的。城乡之间的距离，是两种人生的错位，这使丽雯始终确信城市优越感写在脸上的小雅才是雨波最好的选择。后来再拒绝雨波，也是因为“你是一个男人，必须重新站立去创造，去打拼一份属于自己的未来”，不想拖累雨波的发展。因此，导致两人爱情悲剧的原因被简化甚至美化了，不再是“革命加恋爱”的两难，女性成为男性理想前途的“绊脚石”，爱情失去了历史反思和政治弊端的所指，演变为“才子落难，佳人搭救”的俗套模式。
二、文字与影像的跨媒介叙事
（一）小说对电影技法的借鉴
小说的展开，就如雨波所说的那样“像电影胶片那样一格一格地回放”，充分借鉴了电影技法。运用电影剧本中的跳跃、切换、拉伸手法，不仅加快了叙事节奏，还调动读者的视觉、听觉和触觉，整合成内心的画面视像。这无疑增加了文本的画面感，在时间的延宕，空间的共鸣下再回溯这段美丽又哀愁的往事。在开篇，作者就速写了一个典型的镜头场景：
“80年代初，山中的乡镇公路像是结绳记事的麻索，疙疙瘩瘩地蜿蜒在山谷之间。一辆三十八座的旧客车，近乎是一个浑身叮当作响的货郎，费力而又间歇着行走在那山路上。下坡的尽头，是一棵古树，古树的后面隐约看见一些瓦脊——通常这就是一个街口，街身则埋伏在那些曲折的土坡岩石之后。”
随着语言符号的线性排列，景物快速流动：公路——山谷——客车——古树——瓦脊——土坡岩石，由远及近，犹如摇拉摄像机镜头，从远景、中景再到近景，带领读者“居高临下”纵览全景，再一步步走进寨子，了解其中的生活情景。显示了作品的视觉和距离问题，从而才开始接下来的故事。小说还大量使用通感描摹，具有强烈的画面感。所谓“诗中有画，画中有诗”，字里行间流露出古典意蕴。例如：
“山寨的黄昏袅娜在吊脚楼的炊烟中，山水那一刻都显得若即若离。有人在对面河岸牧牛，唱着粗野的山歌自得其乐，似乎自足于他那不远家中的柴灶氤氲。那一年的深山，荒远的寂寞和稀有的太平，好似残唐晚明的一丝余烬，还在人间嘹亮几处暖意。” 这是雨波到下街向丽雯告别之前的一段景色描摹，具有丰富的视觉性意像：山寨、黄昏、吊脚楼、炊烟、柴灶等，意像与意像的叠加构成了一幅乡寨山水晚景图。在静谧的山水人家中，有粗野的山歌缭绕，动静结合。视听通感的运用营造了暖意绵延的田园氛围，亦反衬雨波即将告别时孤寂无奈的心绪。小说还直接把場景和插曲拼接，进行“假设性”的现场演绎，比如：
“一切都是祖祖辈辈传下来的仪式，但这样的礼仪之中，却又蕴含着千百年来的古道人情。终于轮到丽雯开口唱了，我急忙竖起耳朵，第一次听她那接近山歌的温婉歌喉——
高山砍树劈成柴，
石头烧出石灰来。
将妹真心点着火，
烧成灰土露出白……”
在描写土家族哭嫁之礼的时候，作者直接写进几段“歌声”，将“声音”直接转换成叙事成分，成为作品展演情境的重要手段。场景和歌声的嫁接使文本弥漫着民俗风情。新娘的出嫁和丽雯的孤单并置，哀乐互文，衬托了丽雯的人物性格和悲剧命运。在同学聚会和跳丧的场景上，作者也使用了这种电影脚本的“插曲”技法。
此外，人物的对话作为小说叙述的主要动力，细腻地表达了人物的内心情感活动：
“终于走到了供销社门前。我驻足，看着她月光下泛波的眼睛说：明早如果客车来，我就赶车走了！她不敢正视我的灼灼眼睛，低头说，那……我，明天就不送你了！我忽然悲从中来，有些哽咽地说：那……就此小别吧，也许，也许就是长别了……在这一刻，雯似乎突然意识到她将从此错过这一切。”
在镜头感语言的自由切换下，作者的视点不断地在雨波和丽雯之间跳跃，犹如电影蒙太奇巧妙的剪辑：一幕缠绵的离别场景，两人的动作、神态和语言传递出难言苦衷和依依不舍。
（二）电影的散文化叙事策略
小说作为一种体裁，具备人物、情节、环境三要素，三者在张力中互相平衡；但电影将文本散文诗化，淡化人物和情节，突出环境描摹，追求一种美轮美奂的画面效果，营造唯美古典的意境。这与导演的风格有密切联系，霍建起的影片善于运用散文化的叙事方法，让一组组镜头又如散文诗般自如流动，节奏舒缓悠长，创造出从容和缓的情调韵味。人物关系设置单纯，大量使用长拍镜头，情节散淡，节奏舒缓，伴随着悠远怀旧的乡土气息，传递了一种惘然淡泊的情绪基调：可谓既哀而不伤又温馨优雅。③
首先是人物和情节的淡化，整部电影并没有激烈的戏剧性冲突。比如丽雯劝诫雨波坚持理想、丽雯父亲和雨波的探讨、丽雯和雨波的离别与重逢等，这些在小说里都得到细致渲染和描摹的情节，都有可能在电影里被进一步细致刻画和演绎，可以让人物站出来更多地展示自己，导演一般不会轻易错过这些有情趣、有看点的演示故事的机会。但在这部电影里，人物始终压抑了自己的演示冲动，强烈的情感激荡消融在幽谧空灵的自然中。因此，更多时候是一帧帧俯拍镜头，人事发生在广阔宁静的田园风景中，天边的烟云笼罩了简淡的思绪，在广镜里不知飘往何处。从而故事由远及近，由景及人，情景交融，具有天、地、人合一的民族古典文化底蕴。再者，电影的基调以碧绿、靛蓝、淡黄的偏冷色彩为主，光影比例调和，色相跨度小，构成了整一冲淡的画面空间，避免突兀的视觉刺激。最后，电影还插入许多“闲笔”，注重风俗掌故、民间传说的呈现，例如小说中哭嫁、跳丧的民俗性情节在电影中反而没有从简，而是得到有效的场面铺排。电影里，有许多不构成主线情节的闲置镜头：有时是河边一个捕捞的渔夫，山上一群讨糖吃的孩子，还有一畦畦碧绿的茶田，蹲坐在芦苇丛的水牛……仿佛时光的静止。这些平凡而琐碎、悠然而恬淡的“闲笔”，都可以看作是像散文的絮语化、闲适化。
三、文化创伤的表征
80年代依然是一个由政治教条主导的年代，关于“真理”仍处于莫衷一是的状态中，各种价值判断还阴晴不定。处在这样的社会政治语境中，价值观的失衡是丽雯拒绝爱情的主因。然而从小说到电影，原作具有某种深度，改编却从原作退却，主动降格为一种空泛化的普世性价值，与原作凸显“文革”苦难、精神重生关联不大。④159由于小说是语符线性的排列组合，能引起悠远的想象和深刻的思考。对电影技法的借鉴不仅触发读者在阅读中的知觉体验，还增加改编成电影的可能性。另外，语符对创伤的直接指涉印证了种种修辞和意识形态的吊诡，作者并不回避对政治意识形态的介入，借人物之口一再质疑了苦难的历史，那些造成不可磨灭的创伤记忆：“原本是一场针对官僚体制的斗争，后来一旦变成群众运动，便会酿成普遍的灾难。这，也许便是我们那一代人的悲剧。”从而再现了80年代的历史语境，引起爱情/政治悲剧的无限反思。
而导演把1980年代知识分子的苦难历程和精神难题，浪漫为另一境界的审美异托邦。电影的本体就是剪辑的技术，追求画面所幻化而成的美感，以视觉性为终极目的。因而在改编的考虑中，不符合美观、看点等取向的部分都可删减。如今，大众走进电影院更多是为了寻求视觉快感体验，在短暂的观影过程中，深刻而吃力的思考显得不合时宜。电影一方面难以从自身的角度，深入“中国问题”与“中国经验”，提炼出特殊的思想观点；另一方面，也拒绝了文学的支持，陷入自我中心主义但同时也是自我孤立的困境。④164这部影片采用散文化叙事策略，贴合小说文本的叙事笔法，延续导演一贯的风格，制造了关于80年代的“异托邦”，从而取得作者、导演、市场和受众的最大公约数。然而感性的电影叙事放弃苛求苦难的缘由和本质，对于创伤记忆的表达是苍白无力的。与人们的怀旧复古期待合谋，爱情的定语“1980年代”反而成为当下市场感性化消费的异域空间。改编后的爱情故事，放在任何时代语境中都是普遍的。“1980年代”所独有的惶恐和挣扎，由文革遗留下来的个人与集体话语的悖谬，思想解放潮流中的激荡与不安，在电影里被悬置了。电影的指涉无疑是模糊的，淡化乃至过滤了更深刻的历史和政治反思。放弃追问那个时代的精神伤痕，1980年代的爱情变成空洞的消费能指，因而也是对80年代最深刻的误解，“改编”也就成了一个与历史现实和解的动作。
注释
① 段吉方.创伤与记忆——文化记忆的历史表征与美学再现[J].河南社会科学，2015（9）：20-24.
② 野夫.1980年代的爱情[M].湖南文艺出版社，2013.以下对此文的引用均来自此书，不再一一注释.
③ 刘云.霍建起诗意电影论[D].河南师范大学，2009：14.
④ 陈林侠.当下中国电影的改编问题与文化竞争力——兼及电影与文学的关系[J].中州学刊，2015（6）.
参考文献
[1] 野夫.1980 年代的爱情[M].湖南文艺出版社，2013.
[2] 王莉.革命·理想·人性——1980年代小说中的爱情意识形态[J].吉林师范大学学报，2015（3）.
[3] 刘云.霍建起诗意电影论[D].河南师范大学，2009.
[4] 段吉方.创伤与记忆——文化记忆的历史表征与美学再现革命[J].河南社会科学，2015（9）.
[5] 陈林侠.当下中国电影的改编问题与文化竞争力——兼及电影与文学的关系[J].中州学刊2015（6）.
[6] 福柯.另类空间[J].世界哲学，2016（6）.