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近代著名画家、美术教育家萧俊贤（1865-1949）（图一），字厓泉，初作稚泉，后以字行，号果卿、殿臣、铁夫，早年别署蒸阳子、天和居士，后多称天和逸人，室名天和室、斋名砚耕斋、净念楼，为湖南衡阳人，活跃于清末民国时期，一生曾行艺于湖南、广东、南京、北京、上海等近代美术重地，与海派、岭南派、京派重要画家以及众多民国政界、文化界、教育界、艺术界、实业界名流多有交集。1910年两次辞官不就，留任两江优级师范学堂图画手工科国画教习，是近代高等学校教育中最早的中国画教师，此后迭居南北多所重要美术学校或师范院校美术系（科）的国画教授、系主任乃至代理“国立北京艺专”校长，并曾任中国画学研究会评议，晚年寓沪卖画课徒为生，培养的学生、弟子众多，艺术影响深远。民国时期声震北京的湖南画家主要有冯臼、萧俊贤、齐白石，时称“冯萧齐”，潘恩元在《旧都杂咏》中亦云：“绍宋江湖还落落，芝田山泽更迢迢。琉璃厂肆成年见，满地云烟有二萧。”[1]萧俊贤山水画艺术传统功力深厚，个人面貌突出，在继承中有较大创新，体现出气势雄伟、气韵浑厚、意境幽邃、耐人寻味的特点，被视为“集宋元诸家之长而自成一家，苍古浑厚，淡远秀逸兼而有之”[2]，民国时期被称为“萧派山水画”[3]，盛极一时。
萧俊贤虽以山水画艺术著称于近代画坛，但他一生中还创作了为数不少的花鸟画作品，只不过其花鸟画一直为其山水画盛名所掩，并没有受到应有的重视，而相应的学术研究则更是付诸阙如。所幸的是，湖南省博物馆就收藏有萧俊贤12幅花鸟画作品，为我们展现了萧俊贤山水画之外的另一个艺术世界，其艺术水准在一定程度上甚至超越了同时代的大多数花鸟画家。因此，萧俊贤不仅是近代最重要的山水画家，也应跻身于重要的花鸟画家行列。正如姜丹书所言：“世人但知先生为山水大家，而不知其写意花卉亦清劲秀逸，最喜作者，为梅花兰石蜀葵红叶鸡冠等数种，间亦作枇杷落苏等蔬果，风格姿态，迥异寻常。”[4]
湖南省博物馆藏萧俊贤12幅花鸟画作品均署有具体年款，为所见各家收藏中极少见者，创作时间从1912年到1936年间，为萧氏创作精力最为旺盛的中晚年时期。萧俊贤花鸟画从风格来分析，大致可以1919年为界分为前后两个时期，可惜馆藏萧氏花鸟作品中只有一幅是作于1912年的前期作品，其他均属作于中晚年的后期作品。萧氏早期花鸟画数量并不多，笔者收集到的作品资料大约有20余帧，其中最早的是1892年9月创作于广州羊石的水墨纸本墨竹扇，题款为“拟冬心先生笔”[5]。萧氏早年临摹金冬心的作品较多，如1896年8月就又有两幅题款分别为“摹冬心先生第七本”（图二）、“摹冬心先生第九本”的墨梅图[6]。此外，萧氏早期花鸟作品所题临摹对象还有李鱓[7]、孟丽堂（图三）、倪云林（图四）、黄大痴（图五）以及“仿东坡先生遗意”的《寿石苍松》（图六）。苏东坡平生嗜作古木怪石图，存世画作有《潇湘竹石图》《枯木怪石图》（图七）等，其笔下的古木多为缺枝少叶的枯木，石头为又“丑”又瘦的怪石，而怪石周围则多生长着数丛稀疏的幼竹，不求形似与写实，而是重视笔墨情趣与意境、格调，为宋代文人写意花鸟画之先声。馆藏萧氏所作《寿石苍松》构图简单，画中主要物象亦为东坡常用之枯木、怪石、丛竹组合，地面以淡墨干擦绘成木石之投影，颇有统一与真实之感。整体用笔圆润而不失棱角，施墨浓淡枯湿互用，设色则以赭为主，体现出刚劲中有柔美，秀润中见苍老的格调，不以形似，但求神韵，其笔墨习性与萧氏大致作于同一时期的小青绿山水画《春居读易图》（图八）接近，在师法古人大意的时候已经开始具有自家面目。不过，此画题款为“寿石苍松”，萧氏借此所欲表达之主题与长寿遐龄有关，因而迥异于苏东坡所作多为“怪怪奇奇，盖是描写胸中磊落不平之气，以玩世者也”[8]的情感寄托。
就目前所得资料来看，萧俊贤1904年左右自书《天和室画山水润格》[9]中只列有山水画的价格，直到1929年才在所订《萧厓泉鬻画直例》中增加花鸟画的鬻画价格[10]。同时，萧氏到1922年仍自谦道：“至于花鸟不过一时兴至，偶一为之。虽如梅之痩、荷之疏、芍药睡鸟之简而逸，不无自具主张，其实非所长也。”[11]可见，萧氏在花鸟画的创作前期还是把主要精力放在山水画的临摹与创作上，其所作花鸟画数量较少且多用于交游唱和，很少直接在市场上予以出售，萧氏虽有“不无自具主张”的自信，但亦坦言“其实非所长也”，对于自己所作花鸟画的自我认可程度明显要低于山水画。然而，我们也发现，当时文艺界的名人对萧俊贤的花鸟画还是有非常高的评价，如李叔同于1916年就收藏有一幅萧俊贤所作墨梅图（图九），并请萧氏好友王瀣[12]题跋为赞，其跋云：“抱得冰心未忍开，山烟湖水淡徘徊。萧郎点笔梦成堆，惜别莫辞金爵满。清愁休奏玉龙哀，小屏天远袖香来。丙辰十月十九日，息霜社兄来金陵，出稚泉所赠画索题，时匆匆又将旋浙矣。因赋浣溪沙一阙，愧不能工也。无想居士王瀣并志。”[13]经亨颐于1917年亦收藏有萧氏梅花图并称赞道：“近得萧俊贤写梅花一帧，余谓天资尚不及朽道人。但时人之笔，如萧君已列上乘。”[14]
馆藏萧氏花鸟画中还有11幅是1919年以后作于北京、上海时期，这个时期萧俊贤先是任教于南北诸美专，后是鬻画课徒于沪上，民国时期的北京、上海为当时两大美术重镇，萧氏在这里接触到画学资源以及艺术交游均十分丰富广泛，对其花鸟画的创作产生了较大影响，萧氏后期花鸟画风格开始发生较大变化并更为多样化。
萧氏作于1919年11月的墨梅图（图十），一反其前期临摹古人所作墨梅之格，不作枯痩铁骨之态。其画面构图极为狭长，一变梅花多出斜枝的传统结体方式，凸显出梅枝向上生长的奇峭之势。梅枝则不用苍老遒劲的浓墨老干，几乎全为淡墨细笔画成的梢尖嫩枝，又因线条运笔不尚提按、墨色浓淡变化不大，而使画面有一种较强的平面构成意味，同时又通过梅枝线条长短、角度、穿插的丰富变化，使得画面不致有单调的感觉。墨梅不用常见的圈梅法，而是纯用点梅法（即没骨法），以颇为随意而不规则的笔法点出梅花的大致形态，全开、半开、未开乃至缺瓣少蕊之花错落、疏密的分布于嫩枝叢中，既有前后远近之别，又有统一和谐之感，可谓是脱尽凡格，得其神韵，体现出一种稚嫩劲挺、花肥而密的勃勃生机，同样表现了古人赋予梅花的君子品格，却具有耐人寻味的现代意味。对此，陈师曾在该画题诗中赞道：“是何家法似前人，点染湖山自在身。好把龙纱轻障面，莫教本色污京尘。”[15]除此画以外，萧俊贤还于同年10月写有水墨兰石图卷（图十一）[16]，亦得陈师曾极爱并“叹为未曾有之作”[17]。可见，萧氏花鸟画创作在刚进入后期的时候，就以其大胆创新及迥异寻常的风格得到了当时北方画坛领袖陈师曾的高度评价，对萧氏花鸟画而言，陈氏不啻有知己之感！ 作于1920年新春的《兰石图轴》（图十二），题有“临赵子固”款，赵子固名孟坚，宋宗室，为南宋画家。明朱存理《铁网珊瑚》记载：“赵子固以诸王孙负晋宋间标韵，少游戏翰墨，爱作蕙兰，率以笔砚自随。”[18]画家画兰始于赵子固，赵氏绘画上承北宋以来的文人画传统，取法扬无咎、汤正仲，擅写水墨兰花、白描水仙、梅、竹石等，其中墨兰、白描水仙最精，笔墨劲利而舒卷，清爽而秀雅。民国时期的报刊就刊登有不少赵子固墨兰、水仙作品照片，如《小说新报》所刊之《赵子固墨笔水仙真迹》即为一例。《兰石图轴》在构图与画面内容上与赵子固《墨笔水仙》（图十三）有相似之处，萧氏在创作时或受其影响亦有可能。不过，馆藏《兰石图轴》虽在构图上与其有相似之处且题为“临赵子固”款，实质上完全为萧氏自出机抒的创作，仅取赵氏兰花孤高脱俗之格且增“高古”之意而已。此画兰叶不用赵子固擅长的墨笔或白描技法，而是用朱砂之色以意笔写出，用笔沉稳流畅，挺拔刚劲，婉转富有变化，表现了兰叶挺拔、富有韧性、刚柔相济之质；兰花则以更为湿、淡之朱砂点写，形成对比掩映之势。湖石画法更是独具一格，既不是赵子固追求形似式的精工细写，也不是文人画常见的墨笔写意，而是先用淡墨勾勒轮廓，再以赭石、石青、石绿填涂烘染，非古非今，亦古亦今，为了避免过于平面化，又通过色彩间隔与浓淡、虚实等变化来表现石头的层次与质感。历来湖石兰花多以墨笔画成，即使设色亦多为绿叶兰花。此画别出心裁，全以色彩画成，特别是所写“朱兰”实有违常格，但此种超越世相的品性，使作品颇具“色”而不俗，秀而雅淡的格调，可谓有东坡、冬心画“朱竹”，以追求“不谢之花”的永恒意义。与此件馆藏设色兰石图风格类似的作品，萧俊贤还于1928年5月作有一幅，《兰花图卷》（图十四）题诗云：“如兰臭，如石坚，兰石同心契古欢。不近闲桃李，净扫恶风烟，清芬岩谷自年年。”在萧氏笔下，兰花馥郁清芬，不染烟尘，湖石坚硬顽涩，崚嶒磊落，成为坚贞不渝、不慕荣华的君子化身，亦彰显出萧氏一生所追求的理想人格。
《竹石芭蕉图轴》（图十五）所画芭蕉竹石为庭院中寻常景物，明清以来文人画家多有以之入画者。此画构图简单纯粹，意境空阔，芭蕉、朱竹、湖石之间的联系初看较为松散，然因不拘于具象而直指本性，可谓是超越有象，回到无象，最终以“道象”与众生相见，由此一花一石一竹，三归于一，呈现出一个充满禅意的广大世界。此画笔墨设色朴质洒脱，力求简略，如所绘湖石摒弃细节刻画，甚至以一种符号化般的形象飘浮于虚空世界，自然流露出了画者对事物之“道”的体悟。同时，芭蕉用花青夹墨泼洒而就，篁竹用朱磦以意笔写成，湖石则以浓墨皴、擦、写、染兼施，显示出了笔墨设色的丰富性与复杂性，在此简与繁，虚与实，无与有，随心应手，达到一种“空而不虚，寂而不灭，简而能远，淡而有味”的至高境界，似可以“摩诘之画禅，无所不有其得”[19]证之。萧氏最后还为此画题上自作诗一首：“潇洒天真爱此君，石为公辅亦云云。惟应净土尘难到，只有清风与绿云。”可谓是诗、画、禅共参共通，颇显画者不为形束、不受物拘的风骨与自由心境。萧氏一生所画芭蕉画极少，除此件馆藏之外，笔者还发现他于1927年2月作有一幅设色芭蕉菊花图（图十六），并借怀素故居之典故题其画名为《绿天庵图》（图十七）[20]，该画题款为“拟陈老迟笔”，亦是一幅略有禅意的画作。
从题款可知《牡丹图轴》（图十八）为萧氏作于崇效寺观赏牡丹归后，据相关史料记载，崇效寺观牡丹为民国北京时期的文化盛事，每届花期，文人墨客均纷纷赴寺观赏，品评吟咏，各尽其致。萧俊贤此时已在北京美专任教，常与在京好友相约赴寺赏花且归而图之。萧氏对牡丹十分倾心，仅于1920年3至4月间就有3幅崇效寺赏花之作，除作于4月的馆藏《牡丹图轴》之外，萧氏还曾于3月14日同陈师曾至崇效寺赏花，归后写设色牡丹一帧（图十九），题款：“余红。庚申三月十四日同朽道人崇效寺看花归。寓庐写此遣兴。”同时还另写有设色牡丹一帧（图二十），并将其与陈氏兄弟相约赏牡丹之雅事以题款记之云：“庚申三月八日，同陈八登恪崇效寺看牡丹花，皆含苞未放。后六日应陈大师曾之约再往，则残落过半矣。因记一诗。寺门闲敞踏平沙，旖旎春光叹逝波。此日来迟前度早，今年无奈牡丹何。”同一时期，陈师曾亦画有不少与崇效寺有关的牡丹画作，并与其弟隆恪、登恪等写有崇效寺赏牡丹诗作[21]，为民国北京崇效寺赏花留下一段艺林佳话。上述萧俊贤作于1920年3至4月间的3幅设色牡丹，从构图布局来看，有两幅分别为全景、中景，而馆藏《牡丹图轴》则截取牡丹花最绝艳动人之处，并以近景特写的方式呈现，特别有视觉的冲击力，体现出萧俊贤此时在花鸟画构图方面的大胆探索与努力。馆藏《牡丹图轴》的牡丹花枝與叶脉用笔松秀飘逸，墨叶、红花以没骨法画成，略有恽南田之余韵，但又远比恽氏更为写意。从萧氏所题临仿款观之，虽少见有恽南田者，但却有不少题为临仿孟丽堂者（图二十一），孟氏为晚清传承“常州派”恽南田一脉的代表性人物，对湘粤近代花鸟画坛影响很大，由此或可看出萧氏此画的笔法来源。用墨奔放淋漓，纵横恣肆，再染以少许花青草绿，有淡而不薄，沉实浑厚之致，萧氏用墨从其临仿情况来看，还与徐文长、李輝的水墨写意有较大关系。牡丹花色以朱磦与胭脂混合间杂绘成，丽而不俗，古雅秀润，其法为渍色法，应由萧氏山水画中的渍墨法发展而来。整体观之，此画色墨并施，天然生动，极尽牡丹之情，既是客观生命勃勃生机的展现，又是画者主观精神的张扬，既有传统的法度，又超越传统而独具萧氏个人魅力，为近代阔笔大写意花鸟之先声。
萧氏后期花鸟画风格丰富多样，馆藏《红松图》（图二十二）、《片云图》（图二十三）、《红梅图》（图二十四）创作时间从1926年到1933年，总体风格突出一种绘画笔墨的“奇拙”之趣。馆藏《红松图轴》松干、松枝部分不求形似与细节，除了少数象征性的圆皴以外，基本上以书法性用笔写成。用笔以中锋为主，辅之以侧锋飞白，行笔多顿挫、转折，兼之以干湿浓淡的墨色变化。松针以扇形为单位组合，纯中锋用笔，以朱砂点写而成，绝无渲染。这些看似拙朴实为自由挥写的画法，拙中有巧，巧中寓奇，奇中含松秀，使作品远离了程式化的窠臼，表现了苍松虽饱经岁月风霜，仍保有宁折不弯的坚贞气节，乐观向上的可贵品质，挺拔顽强的生命活力，与此画题款所示“祝寿”主题若合符契。萧氏此种“以书入画”大写意式的松枝、松针，被民国北京花鸟画名家陈半丁称赞为：“最玲珑的松枝子”[22]，可谓是颇得其奇拙松秀之意。类似此种祝寿主题的松树画，萧俊贤还画有不少，如馆藏《寿石苍松》及萧氏作于1927年3月的《寿石苍松》（图二十五），但在笔墨风格上又有各自阶段性的特点。 馆藏《湖石》立轴构图简单纯粹，画中仅绘一块形状奇怪的湖石，壁立当空，孤峙无依，因其上大下小而轻重倒置，形成了一种不稳定的动势和飘逸感，画家谓之“片云”而颇得其神韵也。此画所用笔墨比较独特而复杂，既不是精工细写的工笔风格，亦不是勾勒填涂的院体风格，与注重笔墨挥洒的大写意也有较大距离。从作画程序来看，是先用淡墨勾勒，再以石青、赭石平涂设色，最后用轻重、转折、顿挫之笔法，施干湿浓淡之墨色，迥异于传统的山石皴法。这种画法与萧氏此一时期浅绛山水中的山石笔墨技法相通，即以写意性的中锋皴擦为主，创造出具有一定写实性与现代意味的图绘风格。近看笔法狼藉，粗服乱头，仿佛不成物象，远视则层次磊落，浑然一体，奇拙瑰丽，写尽天然湖石“痩、皱、漏、透”之美，亦表现出画家历尽人间沧桑而达到的世事洞达、磊落耿介的人生高度。馆藏《梅花图轴》构图虽简逸却不失考究，梅枝从左边入画，昂首向右上伸展，右下则为大幅留白，虚实相应而得梅梢孤寂冷逸之致。用笔完全不追求刻画细节，主枝仅以含篆书笔意的焦墨线条写成，从枝则多以行书笔意出之，看似为简单的文人“墨戏”，但却富于浓淡、顿挫、转折之变化，以快而不滑，迟而不滞，在形态上有所谓“弯曲如龙、挺拔似箭、仰若盘弓、垂如钓竿”之势。梅梢上则稀疏地以胭脂点缀着数组梅花，亦有全开、半开、将残、含苞之别，纯用没骨法点写而成，无拘无束，生动自然，有碎玉横空，暗香浮动的风姿。萧俊贤后期所作梅花多是此类用书法性线条写成，整体上呈现出一种奇拙质朴、老辣苍劲的风格，看似不经意而为之，却是越品越感到韵味悠长。萧氏此画题有自作诗一首云：“渴笔浓煤一独枝，疏花几点淡胭脂。个中三昧谁应识，只有花光与补之”，自古梅花少知音，此中深意，或许只有墨梅画始祖花光和尚及其弟子扬补之才能懂得，可见画家本人对此画亦颇为自许。
[1]潘恩元《旧都杂咏》咏的是民初北京画坛“旧都四家”：“绍宋”是指余绍宋（1883-1949），浙江省衢州人，民国初期做过北京政府司法部次长。“芝田”是指宋伯鲁（1854-1922），字芝田，陕西醴泉人，戊戌变法时宋伯鲁参与新政，与杨深秀联名上书，弹劾礼部尚书许应骏守旧误国，阻挠变法。新政失败，杨深秀被杀殉难，宋伯鲁逃出虎口归陕西故里，“山泽更迢迢”，暗示宋已经远别京华。“二萧”是指萧俊贤（1865-1949），湖南衡阳人，萧愻（1883—1944），安徽怀宁人。“旧都四家”中，仅宋伯鲁为北方人，而且民国前已经离开北京，其他三位，都是民国后寓居北京的。
[2]俞剑华编：《中国美术家人名辞典》，上海人民美术出版社，1981年12月第1版，第页。
[3]盛叔清辑：《清代画史》，《清代画史补编》，引自周骏富辑：《清代传记丛刊·艺林类13》，明文书局印行，1986年版，第777页。
[4]姜丹书：《萧俊贤先生传——净念楼同门录附》，载《姜丹书艺术教育杂著》，浙江教育出版社，1991年10月第1版。
[5]申雄平编著：《萧俊贤年谱》，天津人民美术出版社，2014年8月第1版，第10页。
[6]同注[5]，第20页。
[7]同注[5]，第19页。
[8]（清）卞永誉：《式古堂书画汇考》卷四十三，文渊阁四库全书本，第828册，第788页。
[9]同注[5]，第46页。
[10]《申报》，1929年3月28日。
[11]《萧俊贤先生演辞：十一年十一月五日》，《南美校友会杂志》，讲演，1923年，第29-31页。
[12]王瀣，字伯沆，一字伯谦，别署沆一、伯涵，号无想居士，晚号冬饮。江苏溧水人，寄寓南京。清末任南京陆师学堂、两江师范学堂教习，陈散原家庭教师。1914年起先后执教南京高等师范、东南大学、中央大学等近30年，弟子遍布海内外。近代著名的国学大师、红学鼻祖，博通经学、理学、禅学，精通四书及诗文词。工书画篆刻。见贾馥茗总编纂：《教育大辞书2》，台湾文景书局有限公司，2000年12月版，第468页。
[13]该画萧氏题款：丙辰九月十有九日，宁社第四次雅集莫愁湖写，厘泉。印鉴：铁夫（白）。李叔同边跋：戊午夏，息翁将入山修梵行，检奉师曾仁者。印鉴：李息之印（白）。
[14]经亨颐：《经亨颐日记》，浙江古籍出版社，1984年1月第1版，第14页。
[15]对于萧俊贤所作的其他梅花图，陈师曾还曾有诗云：“淡烟微抹晓鬟姿，何处溪山著此奇。留得江南春意在，小窗岑寂要人知。”陈师曾：《题萧厘泉画梅》，《小说月报（上海）》，1917年第8卷第4期，第3页。
[16]此画《萧俊贤年谱》误释读为作于1899年，实为萧俊贤作于1919年10月。
[17]同注[5]，第75页。
[18]朱存理：《铁网珊瑚》，《画品卷第二》，载卢辅圣主编：《中国书画全书》（三），上海书画出版社，年10月第1版，第672页。
[19]《萧厘泉画稿第二集·自叙》，有正书局，民国二十二年八月初版。
[20]湖南“永州出东门北行半里，上小冈，又半里，为绿天庵，即唐僧怀素之故居也。世传怀素幼学书庵中，贫无纸，乃种蕉万余以供挥洒，庵故以是得名，然荒废矣。”见刘道《绿天庵记》，《零陵县志》光绪二年本，卷三。
[21]陈衡恪：《北京大学画法研究会同人崇效寺赏牡丹》：还将春服赏春情，迄逦回车又出城。（前日同定之到此）列坐朋簪期夙诺，频年踪迹笑浮生。临风又谢看仍好，倚树微酣画不成。留取虚堂遮佛眼，人间红紫已分明。《偕诸女友及内人崇效寺赏牡丹》：一径林深白纸坊，依然云瓣惹衣香。最难胜赏人如旧，但恐迟来意已荒。邂逅轻阴留燕坐，安排好语答春光。酴醾亦与争新艳，满架妆成点额黄。载《陈师曾先生遗诗》卷下，民国19年石印本，第10页。陈隆恪：《崇效寺看牡丹残过半矣》（1920年北京）：“软尘车马去悠悠，入寺衣香万目流。春击牡丹同脱世，梦飞蝴蝶始生愁。庭楸自老天终眷，茗椀随缘客可留。乘兴难为他日计，只余钟磬惜春游。”载《陈隆恪分体诗选》，江西人民出版社，2009年11月第1版，第86页。
[22]凌叔华：《回忆一个画會和几个老画家》，《读者文摘》，2005年第6期。
萧俊贤虽以山水画艺术著称于近代画坛，但他一生中还创作了为数不少的花鸟画作品，只不过其花鸟画一直为其山水画盛名所掩，并没有受到应有的重视，而相应的学术研究则更是付诸阙如。所幸的是，湖南省博物馆就收藏有萧俊贤12幅花鸟画作品，为我们展现了萧俊贤山水画之外的另一个艺术世界，其艺术水准在一定程度上甚至超越了同时代的大多数花鸟画家。因此，萧俊贤不仅是近代最重要的山水画家，也应跻身于重要的花鸟画家行列。正如姜丹书所言：“世人但知先生为山水大家，而不知其写意花卉亦清劲秀逸，最喜作者，为梅花兰石蜀葵红叶鸡冠等数种，间亦作枇杷落苏等蔬果，风格姿态，迥异寻常。”[4]
湖南省博物馆藏萧俊贤12幅花鸟画作品均署有具体年款，为所见各家收藏中极少见者，创作时间从1912年到1936年间，为萧氏创作精力最为旺盛的中晚年时期。萧俊贤花鸟画从风格来分析，大致可以1919年为界分为前后两个时期，可惜馆藏萧氏花鸟作品中只有一幅是作于1912年的前期作品，其他均属作于中晚年的后期作品。萧氏早期花鸟画数量并不多，笔者收集到的作品资料大约有20余帧，其中最早的是1892年9月创作于广州羊石的水墨纸本墨竹扇，题款为“拟冬心先生笔”[5]。萧氏早年临摹金冬心的作品较多，如1896年8月就又有两幅题款分别为“摹冬心先生第七本”（图二）、“摹冬心先生第九本”的墨梅图[6]。此外，萧氏早期花鸟作品所题临摹对象还有李鱓[7]、孟丽堂（图三）、倪云林（图四）、黄大痴（图五）以及“仿东坡先生遗意”的《寿石苍松》（图六）。苏东坡平生嗜作古木怪石图，存世画作有《潇湘竹石图》《枯木怪石图》（图七）等，其笔下的古木多为缺枝少叶的枯木，石头为又“丑”又瘦的怪石，而怪石周围则多生长着数丛稀疏的幼竹，不求形似与写实，而是重视笔墨情趣与意境、格调，为宋代文人写意花鸟画之先声。馆藏萧氏所作《寿石苍松》构图简单，画中主要物象亦为东坡常用之枯木、怪石、丛竹组合，地面以淡墨干擦绘成木石之投影，颇有统一与真实之感。整体用笔圆润而不失棱角，施墨浓淡枯湿互用，设色则以赭为主，体现出刚劲中有柔美，秀润中见苍老的格调，不以形似，但求神韵，其笔墨习性与萧氏大致作于同一时期的小青绿山水画《春居读易图》（图八）接近，在师法古人大意的时候已经开始具有自家面目。不过，此画题款为“寿石苍松”，萧氏借此所欲表达之主题与长寿遐龄有关，因而迥异于苏东坡所作多为“怪怪奇奇，盖是描写胸中磊落不平之气，以玩世者也”[8]的情感寄托。
就目前所得资料来看，萧俊贤1904年左右自书《天和室画山水润格》[9]中只列有山水画的价格，直到1929年才在所订《萧厓泉鬻画直例》中增加花鸟画的鬻画价格[10]。同时，萧氏到1922年仍自谦道：“至于花鸟不过一时兴至，偶一为之。虽如梅之痩、荷之疏、芍药睡鸟之简而逸，不无自具主张，其实非所长也。”[11]可见，萧氏在花鸟画的创作前期还是把主要精力放在山水画的临摹与创作上，其所作花鸟画数量较少且多用于交游唱和，很少直接在市场上予以出售，萧氏虽有“不无自具主张”的自信，但亦坦言“其实非所长也”，对于自己所作花鸟画的自我认可程度明显要低于山水画。然而，我们也发现，当时文艺界的名人对萧俊贤的花鸟画还是有非常高的评价，如李叔同于1916年就收藏有一幅萧俊贤所作墨梅图（图九），并请萧氏好友王瀣[12]题跋为赞，其跋云：“抱得冰心未忍开，山烟湖水淡徘徊。萧郎点笔梦成堆，惜别莫辞金爵满。清愁休奏玉龙哀，小屏天远袖香来。丙辰十月十九日，息霜社兄来金陵，出稚泉所赠画索题，时匆匆又将旋浙矣。因赋浣溪沙一阙，愧不能工也。无想居士王瀣并志。”[13]经亨颐于1917年亦收藏有萧氏梅花图并称赞道：“近得萧俊贤写梅花一帧，余谓天资尚不及朽道人。但时人之笔，如萧君已列上乘。”[14]
馆藏萧氏花鸟画中还有11幅是1919年以后作于北京、上海时期，这个时期萧俊贤先是任教于南北诸美专，后是鬻画课徒于沪上，民国时期的北京、上海为当时两大美术重镇，萧氏在这里接触到画学资源以及艺术交游均十分丰富广泛，对其花鸟画的创作产生了较大影响，萧氏后期花鸟画风格开始发生较大变化并更为多样化。
萧氏作于1919年11月的墨梅图（图十），一反其前期临摹古人所作墨梅之格，不作枯痩铁骨之态。其画面构图极为狭长，一变梅花多出斜枝的传统结体方式，凸显出梅枝向上生长的奇峭之势。梅枝则不用苍老遒劲的浓墨老干，几乎全为淡墨细笔画成的梢尖嫩枝，又因线条运笔不尚提按、墨色浓淡变化不大，而使画面有一种较强的平面构成意味，同时又通过梅枝线条长短、角度、穿插的丰富变化，使得画面不致有单调的感觉。墨梅不用常见的圈梅法，而是纯用点梅法（即没骨法），以颇为随意而不规则的笔法点出梅花的大致形态，全开、半开、未开乃至缺瓣少蕊之花错落、疏密的分布于嫩枝叢中，既有前后远近之别，又有统一和谐之感，可谓是脱尽凡格，得其神韵，体现出一种稚嫩劲挺、花肥而密的勃勃生机，同样表现了古人赋予梅花的君子品格，却具有耐人寻味的现代意味。对此，陈师曾在该画题诗中赞道：“是何家法似前人，点染湖山自在身。好把龙纱轻障面，莫教本色污京尘。”[15]除此画以外，萧俊贤还于同年10月写有水墨兰石图卷（图十一）[16]，亦得陈师曾极爱并“叹为未曾有之作”[17]。可见，萧氏花鸟画创作在刚进入后期的时候，就以其大胆创新及迥异寻常的风格得到了当时北方画坛领袖陈师曾的高度评价，对萧氏花鸟画而言，陈氏不啻有知己之感！ 作于1920年新春的《兰石图轴》（图十二），题有“临赵子固”款，赵子固名孟坚，宋宗室，为南宋画家。明朱存理《铁网珊瑚》记载：“赵子固以诸王孙负晋宋间标韵，少游戏翰墨，爱作蕙兰，率以笔砚自随。”[18]画家画兰始于赵子固，赵氏绘画上承北宋以来的文人画传统，取法扬无咎、汤正仲，擅写水墨兰花、白描水仙、梅、竹石等，其中墨兰、白描水仙最精，笔墨劲利而舒卷，清爽而秀雅。民国时期的报刊就刊登有不少赵子固墨兰、水仙作品照片，如《小说新报》所刊之《赵子固墨笔水仙真迹》即为一例。《兰石图轴》在构图与画面内容上与赵子固《墨笔水仙》（图十三）有相似之处，萧氏在创作时或受其影响亦有可能。不过，馆藏《兰石图轴》虽在构图上与其有相似之处且题为“临赵子固”款，实质上完全为萧氏自出机抒的创作，仅取赵氏兰花孤高脱俗之格且增“高古”之意而已。此画兰叶不用赵子固擅长的墨笔或白描技法，而是用朱砂之色以意笔写出，用笔沉稳流畅，挺拔刚劲，婉转富有变化，表现了兰叶挺拔、富有韧性、刚柔相济之质；兰花则以更为湿、淡之朱砂点写，形成对比掩映之势。湖石画法更是独具一格，既不是赵子固追求形似式的精工细写，也不是文人画常见的墨笔写意，而是先用淡墨勾勒轮廓，再以赭石、石青、石绿填涂烘染，非古非今，亦古亦今，为了避免过于平面化，又通过色彩间隔与浓淡、虚实等变化来表现石头的层次与质感。历来湖石兰花多以墨笔画成，即使设色亦多为绿叶兰花。此画别出心裁，全以色彩画成，特别是所写“朱兰”实有违常格，但此种超越世相的品性，使作品颇具“色”而不俗，秀而雅淡的格调，可谓有东坡、冬心画“朱竹”，以追求“不谢之花”的永恒意义。与此件馆藏设色兰石图风格类似的作品，萧俊贤还于1928年5月作有一幅，《兰花图卷》（图十四）题诗云：“如兰臭，如石坚，兰石同心契古欢。不近闲桃李，净扫恶风烟，清芬岩谷自年年。”在萧氏笔下，兰花馥郁清芬，不染烟尘，湖石坚硬顽涩，崚嶒磊落，成为坚贞不渝、不慕荣华的君子化身，亦彰显出萧氏一生所追求的理想人格。
《竹石芭蕉图轴》（图十五）所画芭蕉竹石为庭院中寻常景物，明清以来文人画家多有以之入画者。此画构图简单纯粹，意境空阔，芭蕉、朱竹、湖石之间的联系初看较为松散，然因不拘于具象而直指本性，可谓是超越有象，回到无象，最终以“道象”与众生相见，由此一花一石一竹，三归于一，呈现出一个充满禅意的广大世界。此画笔墨设色朴质洒脱，力求简略，如所绘湖石摒弃细节刻画，甚至以一种符号化般的形象飘浮于虚空世界，自然流露出了画者对事物之“道”的体悟。同时，芭蕉用花青夹墨泼洒而就，篁竹用朱磦以意笔写成，湖石则以浓墨皴、擦、写、染兼施，显示出了笔墨设色的丰富性与复杂性，在此简与繁，虚与实，无与有，随心应手，达到一种“空而不虚，寂而不灭，简而能远，淡而有味”的至高境界，似可以“摩诘之画禅，无所不有其得”[19]证之。萧氏最后还为此画题上自作诗一首：“潇洒天真爱此君，石为公辅亦云云。惟应净土尘难到，只有清风与绿云。”可谓是诗、画、禅共参共通，颇显画者不为形束、不受物拘的风骨与自由心境。萧氏一生所画芭蕉画极少，除此件馆藏之外，笔者还发现他于1927年2月作有一幅设色芭蕉菊花图（图十六），并借怀素故居之典故题其画名为《绿天庵图》（图十七）[20]，该画题款为“拟陈老迟笔”，亦是一幅略有禅意的画作。
从题款可知《牡丹图轴》（图十八）为萧氏作于崇效寺观赏牡丹归后，据相关史料记载，崇效寺观牡丹为民国北京时期的文化盛事，每届花期，文人墨客均纷纷赴寺观赏，品评吟咏，各尽其致。萧俊贤此时已在北京美专任教，常与在京好友相约赴寺赏花且归而图之。萧氏对牡丹十分倾心，仅于1920年3至4月间就有3幅崇效寺赏花之作，除作于4月的馆藏《牡丹图轴》之外，萧氏还曾于3月14日同陈师曾至崇效寺赏花，归后写设色牡丹一帧（图十九），题款：“余红。庚申三月十四日同朽道人崇效寺看花归。寓庐写此遣兴。”同时还另写有设色牡丹一帧（图二十），并将其与陈氏兄弟相约赏牡丹之雅事以题款记之云：“庚申三月八日，同陈八登恪崇效寺看牡丹花，皆含苞未放。后六日应陈大师曾之约再往，则残落过半矣。因记一诗。寺门闲敞踏平沙，旖旎春光叹逝波。此日来迟前度早，今年无奈牡丹何。”同一时期，陈师曾亦画有不少与崇效寺有关的牡丹画作，并与其弟隆恪、登恪等写有崇效寺赏牡丹诗作[21]，为民国北京崇效寺赏花留下一段艺林佳话。上述萧俊贤作于1920年3至4月间的3幅设色牡丹，从构图布局来看，有两幅分别为全景、中景，而馆藏《牡丹图轴》则截取牡丹花最绝艳动人之处，并以近景特写的方式呈现，特别有视觉的冲击力，体现出萧俊贤此时在花鸟画构图方面的大胆探索与努力。馆藏《牡丹图轴》的牡丹花枝與叶脉用笔松秀飘逸，墨叶、红花以没骨法画成，略有恽南田之余韵，但又远比恽氏更为写意。从萧氏所题临仿款观之，虽少见有恽南田者，但却有不少题为临仿孟丽堂者（图二十一），孟氏为晚清传承“常州派”恽南田一脉的代表性人物，对湘粤近代花鸟画坛影响很大，由此或可看出萧氏此画的笔法来源。用墨奔放淋漓，纵横恣肆，再染以少许花青草绿，有淡而不薄，沉实浑厚之致，萧氏用墨从其临仿情况来看，还与徐文长、李輝的水墨写意有较大关系。牡丹花色以朱磦与胭脂混合间杂绘成，丽而不俗，古雅秀润，其法为渍色法，应由萧氏山水画中的渍墨法发展而来。整体观之，此画色墨并施，天然生动，极尽牡丹之情，既是客观生命勃勃生机的展现，又是画者主观精神的张扬，既有传统的法度，又超越传统而独具萧氏个人魅力，为近代阔笔大写意花鸟之先声。
萧氏后期花鸟画风格丰富多样，馆藏《红松图》（图二十二）、《片云图》（图二十三）、《红梅图》（图二十四）创作时间从1926年到1933年，总体风格突出一种绘画笔墨的“奇拙”之趣。馆藏《红松图轴》松干、松枝部分不求形似与细节，除了少数象征性的圆皴以外，基本上以书法性用笔写成。用笔以中锋为主，辅之以侧锋飞白，行笔多顿挫、转折，兼之以干湿浓淡的墨色变化。松针以扇形为单位组合，纯中锋用笔，以朱砂点写而成，绝无渲染。这些看似拙朴实为自由挥写的画法，拙中有巧，巧中寓奇，奇中含松秀，使作品远离了程式化的窠臼，表现了苍松虽饱经岁月风霜，仍保有宁折不弯的坚贞气节，乐观向上的可贵品质，挺拔顽强的生命活力，与此画题款所示“祝寿”主题若合符契。萧氏此种“以书入画”大写意式的松枝、松针，被民国北京花鸟画名家陈半丁称赞为：“最玲珑的松枝子”[22]，可谓是颇得其奇拙松秀之意。类似此种祝寿主题的松树画，萧俊贤还画有不少，如馆藏《寿石苍松》及萧氏作于1927年3月的《寿石苍松》（图二十五），但在笔墨风格上又有各自阶段性的特点。 馆藏《湖石》立轴构图简单纯粹，画中仅绘一块形状奇怪的湖石，壁立当空，孤峙无依，因其上大下小而轻重倒置，形成了一种不稳定的动势和飘逸感，画家谓之“片云”而颇得其神韵也。此画所用笔墨比较独特而复杂，既不是精工细写的工笔风格，亦不是勾勒填涂的院体风格，与注重笔墨挥洒的大写意也有较大距离。从作画程序来看，是先用淡墨勾勒，再以石青、赭石平涂设色，最后用轻重、转折、顿挫之笔法，施干湿浓淡之墨色，迥异于传统的山石皴法。这种画法与萧氏此一时期浅绛山水中的山石笔墨技法相通，即以写意性的中锋皴擦为主，创造出具有一定写实性与现代意味的图绘风格。近看笔法狼藉，粗服乱头，仿佛不成物象，远视则层次磊落，浑然一体，奇拙瑰丽，写尽天然湖石“痩、皱、漏、透”之美，亦表现出画家历尽人间沧桑而达到的世事洞达、磊落耿介的人生高度。馆藏《梅花图轴》构图虽简逸却不失考究，梅枝从左边入画，昂首向右上伸展，右下则为大幅留白，虚实相应而得梅梢孤寂冷逸之致。用笔完全不追求刻画细节，主枝仅以含篆书笔意的焦墨线条写成，从枝则多以行书笔意出之，看似为简单的文人“墨戏”，但却富于浓淡、顿挫、转折之变化，以快而不滑，迟而不滞，在形态上有所谓“弯曲如龙、挺拔似箭、仰若盘弓、垂如钓竿”之势。梅梢上则稀疏地以胭脂点缀着数组梅花，亦有全开、半开、将残、含苞之别，纯用没骨法点写而成，无拘无束，生动自然，有碎玉横空，暗香浮动的风姿。萧俊贤后期所作梅花多是此类用书法性线条写成，整体上呈现出一种奇拙质朴、老辣苍劲的风格，看似不经意而为之，却是越品越感到韵味悠长。萧氏此画题有自作诗一首云：“渴笔浓煤一独枝，疏花几点淡胭脂。个中三昧谁应识，只有花光与补之”，自古梅花少知音，此中深意，或许只有墨梅画始祖花光和尚及其弟子扬补之才能懂得，可见画家本人对此画亦颇为自许。
[1]潘恩元《旧都杂咏》咏的是民初北京画坛“旧都四家”：“绍宋”是指余绍宋（1883-1949），浙江省衢州人，民国初期做过北京政府司法部次长。“芝田”是指宋伯鲁（1854-1922），字芝田，陕西醴泉人，戊戌变法时宋伯鲁参与新政，与杨深秀联名上书，弹劾礼部尚书许应骏守旧误国，阻挠变法。新政失败，杨深秀被杀殉难，宋伯鲁逃出虎口归陕西故里，“山泽更迢迢”，暗示宋已经远别京华。“二萧”是指萧俊贤（1865-1949），湖南衡阳人，萧愻（1883—1944），安徽怀宁人。“旧都四家”中，仅宋伯鲁为北方人，而且民国前已经离开北京，其他三位，都是民国后寓居北京的。
[2]俞剑华编：《中国美术家人名辞典》，上海人民美术出版社，1981年12月第1版，第页。
[3]盛叔清辑：《清代画史》，《清代画史补编》，引自周骏富辑：《清代传记丛刊·艺林类13》，明文书局印行，1986年版，第777页。
[4]姜丹书：《萧俊贤先生传——净念楼同门录附》，载《姜丹书艺术教育杂著》，浙江教育出版社，1991年10月第1版。
[5]申雄平编著：《萧俊贤年谱》，天津人民美术出版社，2014年8月第1版，第10页。
[6]同注[5]，第20页。
[7]同注[5]，第19页。
[8]（清）卞永誉：《式古堂书画汇考》卷四十三，文渊阁四库全书本，第828册，第788页。
[9]同注[5]，第46页。
[10]《申报》，1929年3月28日。
[11]《萧俊贤先生演辞：十一年十一月五日》，《南美校友会杂志》，讲演，1923年，第29-31页。
[12]王瀣，字伯沆，一字伯谦，别署沆一、伯涵，号无想居士，晚号冬饮。江苏溧水人，寄寓南京。清末任南京陆师学堂、两江师范学堂教习，陈散原家庭教师。1914年起先后执教南京高等师范、东南大学、中央大学等近30年，弟子遍布海内外。近代著名的国学大师、红学鼻祖，博通经学、理学、禅学，精通四书及诗文词。工书画篆刻。见贾馥茗总编纂：《教育大辞书2》，台湾文景书局有限公司，2000年12月版，第468页。
[13]该画萧氏题款：丙辰九月十有九日，宁社第四次雅集莫愁湖写，厘泉。印鉴：铁夫（白）。李叔同边跋：戊午夏，息翁将入山修梵行，检奉师曾仁者。印鉴：李息之印（白）。
[14]经亨颐：《经亨颐日记》，浙江古籍出版社，1984年1月第1版，第14页。
[15]对于萧俊贤所作的其他梅花图，陈师曾还曾有诗云：“淡烟微抹晓鬟姿，何处溪山著此奇。留得江南春意在，小窗岑寂要人知。”陈师曾：《题萧厘泉画梅》，《小说月报（上海）》，1917年第8卷第4期，第3页。
[16]此画《萧俊贤年谱》误释读为作于1899年，实为萧俊贤作于1919年10月。
[17]同注[5]，第75页。
[18]朱存理：《铁网珊瑚》，《画品卷第二》，载卢辅圣主编：《中国书画全书》（三），上海书画出版社，年10月第1版，第672页。
[19]《萧厘泉画稿第二集·自叙》，有正书局，民国二十二年八月初版。
[20]湖南“永州出东门北行半里，上小冈，又半里，为绿天庵，即唐僧怀素之故居也。世传怀素幼学书庵中，贫无纸，乃种蕉万余以供挥洒，庵故以是得名，然荒废矣。”见刘道《绿天庵记》，《零陵县志》光绪二年本，卷三。
[21]陈衡恪：《北京大学画法研究会同人崇效寺赏牡丹》：还将春服赏春情，迄逦回车又出城。（前日同定之到此）列坐朋簪期夙诺，频年踪迹笑浮生。临风又谢看仍好，倚树微酣画不成。留取虚堂遮佛眼，人间红紫已分明。《偕诸女友及内人崇效寺赏牡丹》：一径林深白纸坊，依然云瓣惹衣香。最难胜赏人如旧，但恐迟来意已荒。邂逅轻阴留燕坐，安排好语答春光。酴醾亦与争新艳，满架妆成点额黄。载《陈师曾先生遗诗》卷下，民国19年石印本，第10页。陈隆恪：《崇效寺看牡丹残过半矣》（1920年北京）：“软尘车马去悠悠，入寺衣香万目流。春击牡丹同脱世，梦飞蝴蝶始生愁。庭楸自老天终眷，茗椀随缘客可留。乘兴难为他日计，只余钟磬惜春游。”载《陈隆恪分体诗选》，江西人民出版社，2009年11月第1版，第86页。
[22]凌叔华：《回忆一个画會和几个老画家》，《读者文摘》，2005年第6期。