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“非虚构写作”在词源上有“Nonfiction”的历史，但它在中国当下的复杂性已超出了这种形态，并处于变化生成之中。从前已经有纪实文学、特稿、民族志、传记等可以被追溯性地看作“非虚构”的文体，如今“非虚构写作”之名，究竟是为了重新界定什么，或者召唤什么？
只有使用“非虚构”的说法，书写现实的行为才作为一个整体与“虚构”传统相提并论。如果说自由虚构包含着指向无限的自信，非虚构则在于承认个体有限的谦逊，因此它只能在场言说——非虚构写作是一种承载生命经验的“声音”。
阿多诺说：“奥斯维辛之后写诗是野蛮的。”乔治·斯坦纳则认为：“数不清的小说诗歌处理过集中营这个可怕主题，但没有一部作品能够比得上贝特尔海姆在《告密的心》中实事求是的分析所揭示的真实和有节制的诗意恩惠。”（《语言与沉默》）20世纪以来，面对由自身文明创造出来的灾祸、苦难和动荡，人类进入了“怀疑的时代”，19世纪用小说去认识现实的信念失落了，文学这面“镜子”破碎了。
“非虚构写作”继承了小说的技巧、风格和精神，然而当新历史主义学者斯蒂芬·葛林伯雷分析诺曼·梅勒的非虚构小说时，他发现用审美话语解释已经不合适了。小说是一种文本，其第一特性是语言，雅克布森说文学是“对日常语言施加有组织的暴力”，人们以“作者”的身份来书写，试图表达人类的普遍经验;而非虚构写作不是符号领域的自由嬉戏，写作者只是作为“自己”来发出声音，他必须承认个体的有限性，只说自己看到的事实，只代表自己发表意见。在这个意义上，它的名称是“写作”而不是“文学”，“写作”是一种行动，一种声音。
作为个体生命意识的声音是平等的，一种基于共同历史的并列叙说，赋予了作者以外的陈述者以独立的地位。在白俄罗斯作家S.A.阿列克谢耶维奇的《我不知道该说什么，关于死亡还是爱情——来自切尔诺贝利的声音》中，没有一个叙述者“我”，也没有谁在促进综合，包括“历史背景”的内容都全部引自公开资料，每个当事人以第一人称来讲述灾难过后的往事。2015年诺贝尔文学奖给S.A.阿列克谢耶维奇的授奖词是：“她的复调式书写，是对我们时代苦难和勇气的纪念。”“复调”是一个古典音乐术语，似乎这种文体是用来听的——你必须全神贯注，而不是漫不经心。文学理论家巴赫金曾形容陀思妥耶夫斯基的长篇小说是“有着众多的各自独立而不相融合的声音和意识，由具有充分价值的不同声音组成的真正复调”。在小说中，这种复调用来讨论那些最为深刻复杂的主题，如今也被非虚构写作所继承。
是声音而非文字更能靠近一个人的意识，这种古老的逻各斯语音中心主义在今天仍然发挥着作用，口述者往往只会说出最重要的线索，由于没有机会掩饰，他的生命经验表露其中，口述的语气总是隐含着被回应的渴望，你仿佛也加入了对话。非虚构写作的准备阶段以谈话为主，也经常以口述性内容的方式进入文本，通过给口述性的内容以充分的文本空间，这种方式拒绝了采访/被采访的意识形态。梁鸿在《中国在梁庄》“附录”中说：“我尽可能呈现他们说话的原貌，语气、口语、方言，保留那些与主题关系不大但说者又有强烈表达意愿的话，以此达到对梁庄自身历史和生命状态的揭示。”声音意味着身体的在场，它鼓励进一步的交流。瓦尔特·翁认为，口头谈话本质上是某个人对另一个人的召唤或呼唤，它不是物或物化，而是一个事件、一個行动，是人与人的相互影响。
作为“声音”的非虚构写作是对话性的，它将所谓的“偏见”变成对话的一方。梁鸿有意使“我”成为“梁庄风景的一部分”，文本中自我和他者的各种声音之间有所区分。事实上，有那种不假思索、假装不在的“独白式偏见”，也有自我承认、准备接受挑战的“对话式偏见”，小说需要一个外在于文本的观察点，而非虚构写作在文本的内部编织一个评价点，偏见/打破偏见的过程全部袒露在读者视野中。扶霞·邓洛普的《鱼翅与花椒》中，一开始她对于中国人烹饪前宰杀动物，首先从语言的角度试图理解中国人：“中文里的‘动物’一词，可以直接解释为‘移动的物体’。如果说你只是把其简单看作一个‘移动的物体’，几乎没什么生命可言，那伤害其性命还算是残忍吗？”然后她开始反思本国的文化：“在英国，一顿肉食为主的聚餐，死亡的腥臭就像秘而不宣的罪恶，被掩藏在所有人都看不见的背后。”偏见不是由个人凭空创造的，它是文化共同体的产物，非虚构作者承载的文化特征在其他文化的观照下显现其特殊性，因此两个人的对话也是两种文化的交流。非虚构的写作者不是带着既定的看法去寻找“代言人”，而是让他者开口说话，对话的张力使人不断突破“期待视野”，进入陌生的领域，V.S.奈保尔将其形容为：“一种经验会成长为另一种经验，一个主题演绎出另一个主题。”
由于面对的是共同的现实，非虚构写作也可以形成跨文本的对话关系。比如张彤禾、丁燕、吕途都写了东莞的打工女孩，但外媒记者、诗人、社会学者的身份使她们讲出了不同的故事。何伟的《江城》和梁鸿的《中国在梁庄》都谈到了中国人的“沉默”，前者从中看到了思想的同一性，他用了书本中的词——“暴民”，而梁鸿写道：“在中国文化的深层，有一种本质性的匮乏，即个人性的丧失。由于秩序、经济和道德的压力，每个人都处于一种高度压抑之中，不能理直气壮地表达自己的情感、需求和个人愿望。”可以看出作为外来者/内在者，他们在视角/态度/目的上的不同。正是在与这些不同声音的对话之中，人们在建构他者的同时建构着自身。
“声音”是为了打破“沉默”，“对话性”也体现在非虚构写作的总体图景中。一直以来，记者、人类学家、作家等非职业写作者贡献了许多具有跨学科视野的非虚构作品。在1999年女足世界杯中，美国队在点球大战中战胜中国队，当美国各大媒体的记者都围着美国队的大明星米娅·哈姆的时候，美国非虚构作家盖伊·特立斯选择了去采访“那个把点球踢飞了”的中国姑娘，作为“声音”的非虚构写作颠覆了传统新闻对于公共/私人、新/旧、主流/边缘题材的价值等级，一则社会事件的细部、一种主流观点的不同意见、一个边缘的群体都可以被书写。当文学的讨论逐渐变成一种小圈子事件，非虚构写作营造了更加多元的公共话语空间，从而逐渐消解了说话者/沉默者的界限。 从本雅明《讲故事的人》中，可以想象原初的口头故事场景：人们围着篝火席地而坐，农夫讲着古老的掌故，水手带来远方的传说，没有说者/听者的区分，时而有人插话，听完后每个人都可以自由地发表意见;这很像今天网络非虚构写作的状况，各类非虚构征文比赛和写作训练营鼓励普通人说出自己的故事，不同之处在于今天讲故事的是数量庞大的陌生人，相同的是他们讲故事的方式：仍然是简洁的，没有过多的背景铺陈、环境描写和议论抒情，只是按照线性时间的顺序讲一个“真实的故事”，并且我们仍然难以辨别那些故事的真假，只能姑且听之。非虚构经典作品《邻人之妻》一开始就说明：“本书中所有人名、场景与事件，全部属实。”而今天大多数作品是匿名的。此类非虚构写作是一种“独白式”的声音，读者随时可以在文末讨论，构成一种“参与式文本”，无数的这样的“独白”构成了众声喧哗的狂欢空间。
非虚构写作的声音表达的是真诚的生命经验，它拒绝被固定的文体所界定。盖伊·特立斯说，之所以要将他的作品列入某类，是因为“巴诺书店不知道该把你的书放在哪儿”。《正午》的郭玉洁认为：“只要没有事实层面的虚构，只要是好的写作，不拘任何形式。”“非虚构写作”名称的使用，是为了打破原有文体给人的印象，使写作重新进入自由状态。
然而“事实层面”的非虚构仅仅是最低要求，在商业逻辑下，非虚构写作已经成为极具潜力的内容产业，有时候事实即便不可以被篡改，却可以被忽略、剪切和嘲弄。各大非虚构写作平台通过采访、征稿能够获得海量的材料，以一篇当日推送的10000字的非虚构文章为例，它的内容来自4000多分钟的录音、1万多张照片以及100万字的资料，今天的职业写作者具备了筛选“事实”的条件。一些作品挪用经典电影和文学的标题和故事模式，使人们进行对真实事件的想象性消费。这种用事实编織虚假的写作不是“声音”，而是一种文化工业产品，它们仍然是破碎时代的悲伤遗迹。
无论是“复调”“对话”还是“独白”，非虚构写作作为“声音”是为了唤起对现实世界的重新感知。罗兰·巴特在《小说的准备》中引用了一则禅宗公案：“看山是山，看山不是山，看山还是山。”第一阶段是不假思索地面对现象;第二阶段是阐释、虚构、化约的阶段;而第三阶段是看到蕴含在差异中的真理。非虚构写作相信真理是不可化约的，表现真实的方式不是抽象，而是回到具体。那些谦逊在场言说，最终将嵌入记忆，成为人类经验的一部分。
责任编辑 林东涵
只有使用“非虚构”的说法，书写现实的行为才作为一个整体与“虚构”传统相提并论。如果说自由虚构包含着指向无限的自信，非虚构则在于承认个体有限的谦逊，因此它只能在场言说——非虚构写作是一种承载生命经验的“声音”。
阿多诺说：“奥斯维辛之后写诗是野蛮的。”乔治·斯坦纳则认为：“数不清的小说诗歌处理过集中营这个可怕主题，但没有一部作品能够比得上贝特尔海姆在《告密的心》中实事求是的分析所揭示的真实和有节制的诗意恩惠。”（《语言与沉默》）20世纪以来，面对由自身文明创造出来的灾祸、苦难和动荡，人类进入了“怀疑的时代”，19世纪用小说去认识现实的信念失落了，文学这面“镜子”破碎了。
“非虚构写作”继承了小说的技巧、风格和精神，然而当新历史主义学者斯蒂芬·葛林伯雷分析诺曼·梅勒的非虚构小说时，他发现用审美话语解释已经不合适了。小说是一种文本，其第一特性是语言，雅克布森说文学是“对日常语言施加有组织的暴力”，人们以“作者”的身份来书写，试图表达人类的普遍经验;而非虚构写作不是符号领域的自由嬉戏，写作者只是作为“自己”来发出声音，他必须承认个体的有限性，只说自己看到的事实，只代表自己发表意见。在这个意义上，它的名称是“写作”而不是“文学”，“写作”是一种行动，一种声音。
作为个体生命意识的声音是平等的，一种基于共同历史的并列叙说，赋予了作者以外的陈述者以独立的地位。在白俄罗斯作家S.A.阿列克谢耶维奇的《我不知道该说什么，关于死亡还是爱情——来自切尔诺贝利的声音》中，没有一个叙述者“我”，也没有谁在促进综合，包括“历史背景”的内容都全部引自公开资料，每个当事人以第一人称来讲述灾难过后的往事。2015年诺贝尔文学奖给S.A.阿列克谢耶维奇的授奖词是：“她的复调式书写，是对我们时代苦难和勇气的纪念。”“复调”是一个古典音乐术语，似乎这种文体是用来听的——你必须全神贯注，而不是漫不经心。文学理论家巴赫金曾形容陀思妥耶夫斯基的长篇小说是“有着众多的各自独立而不相融合的声音和意识，由具有充分价值的不同声音组成的真正复调”。在小说中，这种复调用来讨论那些最为深刻复杂的主题，如今也被非虚构写作所继承。
是声音而非文字更能靠近一个人的意识，这种古老的逻各斯语音中心主义在今天仍然发挥着作用，口述者往往只会说出最重要的线索，由于没有机会掩饰，他的生命经验表露其中，口述的语气总是隐含着被回应的渴望，你仿佛也加入了对话。非虚构写作的准备阶段以谈话为主，也经常以口述性内容的方式进入文本，通过给口述性的内容以充分的文本空间，这种方式拒绝了采访/被采访的意识形态。梁鸿在《中国在梁庄》“附录”中说：“我尽可能呈现他们说话的原貌，语气、口语、方言，保留那些与主题关系不大但说者又有强烈表达意愿的话，以此达到对梁庄自身历史和生命状态的揭示。”声音意味着身体的在场，它鼓励进一步的交流。瓦尔特·翁认为，口头谈话本质上是某个人对另一个人的召唤或呼唤，它不是物或物化，而是一个事件、一個行动，是人与人的相互影响。
作为“声音”的非虚构写作是对话性的，它将所谓的“偏见”变成对话的一方。梁鸿有意使“我”成为“梁庄风景的一部分”，文本中自我和他者的各种声音之间有所区分。事实上，有那种不假思索、假装不在的“独白式偏见”，也有自我承认、准备接受挑战的“对话式偏见”，小说需要一个外在于文本的观察点，而非虚构写作在文本的内部编织一个评价点，偏见/打破偏见的过程全部袒露在读者视野中。扶霞·邓洛普的《鱼翅与花椒》中，一开始她对于中国人烹饪前宰杀动物，首先从语言的角度试图理解中国人：“中文里的‘动物’一词，可以直接解释为‘移动的物体’。如果说你只是把其简单看作一个‘移动的物体’，几乎没什么生命可言，那伤害其性命还算是残忍吗？”然后她开始反思本国的文化：“在英国，一顿肉食为主的聚餐，死亡的腥臭就像秘而不宣的罪恶，被掩藏在所有人都看不见的背后。”偏见不是由个人凭空创造的，它是文化共同体的产物，非虚构作者承载的文化特征在其他文化的观照下显现其特殊性，因此两个人的对话也是两种文化的交流。非虚构的写作者不是带着既定的看法去寻找“代言人”，而是让他者开口说话，对话的张力使人不断突破“期待视野”，进入陌生的领域，V.S.奈保尔将其形容为：“一种经验会成长为另一种经验，一个主题演绎出另一个主题。”
由于面对的是共同的现实，非虚构写作也可以形成跨文本的对话关系。比如张彤禾、丁燕、吕途都写了东莞的打工女孩，但外媒记者、诗人、社会学者的身份使她们讲出了不同的故事。何伟的《江城》和梁鸿的《中国在梁庄》都谈到了中国人的“沉默”，前者从中看到了思想的同一性，他用了书本中的词——“暴民”，而梁鸿写道：“在中国文化的深层，有一种本质性的匮乏，即个人性的丧失。由于秩序、经济和道德的压力，每个人都处于一种高度压抑之中，不能理直气壮地表达自己的情感、需求和个人愿望。”可以看出作为外来者/内在者，他们在视角/态度/目的上的不同。正是在与这些不同声音的对话之中，人们在建构他者的同时建构着自身。
“声音”是为了打破“沉默”，“对话性”也体现在非虚构写作的总体图景中。一直以来，记者、人类学家、作家等非职业写作者贡献了许多具有跨学科视野的非虚构作品。在1999年女足世界杯中，美国队在点球大战中战胜中国队，当美国各大媒体的记者都围着美国队的大明星米娅·哈姆的时候，美国非虚构作家盖伊·特立斯选择了去采访“那个把点球踢飞了”的中国姑娘，作为“声音”的非虚构写作颠覆了传统新闻对于公共/私人、新/旧、主流/边缘题材的价值等级，一则社会事件的细部、一种主流观点的不同意见、一个边缘的群体都可以被书写。当文学的讨论逐渐变成一种小圈子事件，非虚构写作营造了更加多元的公共话语空间，从而逐渐消解了说话者/沉默者的界限。 从本雅明《讲故事的人》中，可以想象原初的口头故事场景：人们围着篝火席地而坐，农夫讲着古老的掌故，水手带来远方的传说，没有说者/听者的区分，时而有人插话，听完后每个人都可以自由地发表意见;这很像今天网络非虚构写作的状况，各类非虚构征文比赛和写作训练营鼓励普通人说出自己的故事，不同之处在于今天讲故事的是数量庞大的陌生人，相同的是他们讲故事的方式：仍然是简洁的，没有过多的背景铺陈、环境描写和议论抒情，只是按照线性时间的顺序讲一个“真实的故事”，并且我们仍然难以辨别那些故事的真假，只能姑且听之。非虚构经典作品《邻人之妻》一开始就说明：“本书中所有人名、场景与事件，全部属实。”而今天大多数作品是匿名的。此类非虚构写作是一种“独白式”的声音，读者随时可以在文末讨论，构成一种“参与式文本”，无数的这样的“独白”构成了众声喧哗的狂欢空间。
非虚构写作的声音表达的是真诚的生命经验，它拒绝被固定的文体所界定。盖伊·特立斯说，之所以要将他的作品列入某类，是因为“巴诺书店不知道该把你的书放在哪儿”。《正午》的郭玉洁认为：“只要没有事实层面的虚构，只要是好的写作，不拘任何形式。”“非虚构写作”名称的使用，是为了打破原有文体给人的印象，使写作重新进入自由状态。
然而“事实层面”的非虚构仅仅是最低要求，在商业逻辑下，非虚构写作已经成为极具潜力的内容产业，有时候事实即便不可以被篡改，却可以被忽略、剪切和嘲弄。各大非虚构写作平台通过采访、征稿能够获得海量的材料，以一篇当日推送的10000字的非虚构文章为例，它的内容来自4000多分钟的录音、1万多张照片以及100万字的资料，今天的职业写作者具备了筛选“事实”的条件。一些作品挪用经典电影和文学的标题和故事模式，使人们进行对真实事件的想象性消费。这种用事实编織虚假的写作不是“声音”，而是一种文化工业产品，它们仍然是破碎时代的悲伤遗迹。
无论是“复调”“对话”还是“独白”，非虚构写作作为“声音”是为了唤起对现实世界的重新感知。罗兰·巴特在《小说的准备》中引用了一则禅宗公案：“看山是山，看山不是山，看山还是山。”第一阶段是不假思索地面对现象;第二阶段是阐释、虚构、化约的阶段;而第三阶段是看到蕴含在差异中的真理。非虚构写作相信真理是不可化约的，表现真实的方式不是抽象，而是回到具体。那些谦逊在场言说，最终将嵌入记忆，成为人类经验的一部分。
责任编辑 林东涵