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[摘 要]所有外来音乐的发展必然经历漫长的本土化的过程，小提琴也不例外。重新回顾当代中国小提琴音乐的发展脉络，将能帮助当代小提琴作曲家们汲取教训和经验，为小提琴音乐在中国的发展提供坚实的基础。基于此，本文对小提琴音乐在中国的发展脉络进行了梳理，总结了当代小提琴音乐的发展中所呈现的特征以及当代小提琴音乐在中国的突破，希望对小提琴音乐在中国的进一步发展有所裨益。
[关键词]小提琴;发展脉络;特征;突破
小提琴作为一种西方传统乐器，自其第一次现身于中国距今已有一百多年，在漫长的时间里，小提琴逐渐完成了本土化的发展历程，对中国音乐的风格、体裁和形式起到了极大的补充作用，而中国因素向小提琴音乐的渗透也对小提琴的发展起到了积极的推动作[1]。在中国小提琴音乐不断取得演奏、教学方面的突破的同时，我们仍旧有必要对当代中国小提琴音乐的百年发展脉络进行梳理，一方面是对小提琴艺术的中国化过程进行梳理，了解其中的经验和教训，另一方面也是寻求中国小提琴音乐在未来发展方面的突破，为当代中国小提琴音乐的发展提供新思路和新视角。
一、小提琴音乐在中国的发展脉络
（一）1920年—1949年
尽管小提琴早在清朝的时候就已经传入中国，但是却一直未能在中国的土地上萌芽。依据《清康乾两帝与天主教传教士史》记载，传教士徐日昇第一次觐见康熙皇帝的时候就用小提琴演奏了一首中国民谣，这是史书中最早有关小提琴的记载。然而，尽管小提琴出现在了宫廷之中，但是小提琴却并没有真正扎根于中国大地上，终究只是少数贵族的娱乐，平民百姓没有接触的机会[2]。1919年五四运动的风潮，将小提琴文化进一步带到了广大人民群众之中，涌现出了萧友梅、司徒梦岩、李四光等人大胆进行小提琴创作的尝试。刚刚从日本、德国留学回来的萧友梅使用小提琴、大提琴、中提琴创作了《D大调弦乐四重奏》（op.20），这是中国人创作的第一首小提琴曲目。而后司徒梦岩则先后将广东本土的《小桃红》《双声恨》等曲目改编为了小提琴版本，这是第一批本土化的小提琴曲目。也是在这一时期，著名地质学家李四光创作了中国历史上第一首无伴奏小提琴作品《行路难》，创造性地将小提琴艺术与本土题材联系到了一起，完成了从模仿到创作的跨越。
1920年后是中国近代史上最为动荡的年代，时代的动荡使得中国小提琴发展一度停滞不前，小提琴的发展走向了两个不同的方向，一是以马思聪、冼星海为代表的海归作曲家坚持以中国本土题材从头创作，二是以呂文成、尹自重为代表的广式作曲家坚持洋为中用，用小提琴丰富民间音乐的表现形式。
（二）1949年—1966年
中华人民共和国的成立为中国小提琴的发展奠定了良好的社会基础，这一时期新中国培养的作曲家以及老一辈的“海归”作曲家都创作了大量的小提琴曲目。新中国培养的作曲家主要有陈钢、司徒华城等人。如陈钢的《梁祝》就是在这一时期创作的，这首曲子在世界范围内都广为流传，国内外的音乐大家都毫不吝啬对这首曲子的赞赏，可以说是中国小提琴创作的巅峰之作。而司徒华城在这一时期也创作或者改编了大量的曲目，如《春节序曲》《金蛇狂舞》《唱支山歌给党听》等。而海归作曲家，如马思聪、江文也等也创作了一批具有时代特色的小提琴曲，如《第二回旋曲》《新疆狂想曲》《春天舞曲》《颂春》等。
（三）1966年—1976年
1966年—1976年间，由于“文化大革命”的影响，这一时期马思聪等大家出走海外，剩下的作曲家也大多转变了自己的作曲风格，创作出一批以歌颂社会新生活、歌颂共产党、歌颂祖国、歌颂人民为题材的作品，如杨宝智的《马头琴之歌与盅碗舞》、丁芷诺的《情深意长》、黄辅棠的《乡梦》、黄友棣的《四时渔家乐》等作品。
（四）1976年—1999年
1976年之后，十年动乱结束，加之1978年开始改革开放，中国音乐家们的创作思想得到了解放，全国各地先后多次举办小提琴赛事，如全国青年作曲家新作交流会、小提琴中国作品演奏比赛、小提琴协奏曲中国新作品评比等。这一时期李自立、杨宝智、赵薇等人创作了大量带有时代特色的小提琴作品，如李自立1986年的《海峡情思》、1991年的《唐老鸭》、1994年的《盼》、1996年的《黄土土黄》等，都具有明显的时代特色。而杨宝智创作的《思念》《边陲掠影》《白毛女》小组曲、《学生协奏曲》等，同样反映出弘扬中国传统文化，振奋民族精神的典型特征。
（五）1999年至今
进入21世纪之后，中国的作曲家们大量接受了外来的创作技法，同时结合民族特色创作出了让人耳目一新的中国小提琴作品，如赵曦的《火天堂》、陈疏赢的《姑苏吟》、杨宝智的《十面埋伏》等。时代的变化使得这一时期的作曲家并没有统一的作品风格，也没有统一的作品主题，有的是将传统文化带入小提琴创作，有的是用全新的音乐形式和音乐语言表达情感。总之，1999年之后，中国的小提琴作曲家们，用各种新的手段、新的元素不断推动着中国小提琴向前发展。
二、当代小提琴音乐的发展中所呈现的特征
（一）民族性
当代以来，民族性成为了中国小提琴音乐的典型特征之一。首先是创作题材的民族化。自小提琴进入中国以来，中国的小提琴创作者们就在创作题材上进行了诸多的尝试，而丰富的民族题材也为中国小提琴创作提供了丰富的滋养，传统音乐、民间艺术甚至是地方戏剧都在不断与小提琴进行碰撞融合，形成了诸多带有浓郁民族特色的小提琴曲。如马思聪创作的《内蒙古组曲》就是以内蒙古的题材作为基础进行创作，少数民族的氛围浓郁。其次是音乐风格本土化。中国传统音乐是以五声调式进行创作的，而当代小提琴作曲家们也尝试使用这种调式进行了大量的创作，如《牧歌》就是典型的采用五声调式创作的小提琴作品，同样是描绘蒙古草原，五声调式的作品带有更为浓厚的民族特征[3]。总体看来，当代的小提琴音乐无论是在旋律、节奏还是在调式、风格上都在朝着本土化的方向发展，一方面是受到创作者自身的民族文化背景的影响，另一方面也体现出了当代作曲家们对于传统民族文化的自信在不断加强，能够从民族文化中获得创作的灵感，而不用诉诸于外国文化。 （二）情感性
无论是中国作曲家创作的小提琴作品还是外国作曲家创作的小提琴作品，作品中必然会带有作曲家自身的情感。长期以来，针对外国作品的本土化演绎或者二次加工是中国小提琴作品的主流，也即“洋为中用”。但是近代以来，自行创作小提琴曲目，并在其中加入中国作曲家自己的情感成为了小提琴创作的主流。如吴祖强先生以弦乐合奏为基础改编了《二泉映月》，以小提琴的形式描述民族音乐家、二胡演奏家阿炳（原名华彦钧）的心路历程，表达他对命运不公的控诉，此首曲子与二胡版本的《二泉映月》形成了完全不同的情感表达。小提琴家李自力改编的小提琴独奏作品《江河水》也是典型的具有丰富的情感的现代小提琴作品之一，通过小提琴的演奏，李自力表现了一位跪在滔滔江边哀痛欲绝地向苍穹倾诉自己的满腔悲痛和对黑暗势力的控诉的人物形象[4]。当然，这种情感性的特征实际上在享誉国内外的《梁山伯与祝英台》中也有很强的体现，作者以中国传统民间故事《梁山伯与祝英台》作为题材，通过小提琴表现对二人爱情的赞美以及对黑恶势力的厌恶，这些都是创作者本身的情感表达。从以上这些作品来看，当代的小提琴作曲家们已经走过了模仿借鉴外国小提琴作品的阶段，开始创作带有自身情感特色的小提琴作品，而这样的小提琴作品更容易打动中国听众。
（三）时代性
一个时代的小提琴作品必然带有一个时代的特征，如1920年—1949年创作的小提琴作品大多表达的是小提琴创作者对救国存亡的呼喊，是动荡时代背景的反映。而1976年—1999年创作的小提琴作品大多带有积极向上的特色，歌颂祖国、歌颂社会，是十年动乱结束，改革开放带来新气象后人们对于未来生活含有无限憧憬的反映。分析当代小提琴音乐，其时代性主要体现在以下几个方面：一是展示民俗民风，民俗民风永远是小提琴作曲家们创作的源泉，越是到近现代作曲家们的文化自信越是强烈，因而涌现了《惊蛰》《天山组曲》《花兒为什么这样红》《边疆之旅》《东北民歌主题与变奏》等一系列的民俗民风曲目。二是展现作曲家复杂的内心情感与哲学思考。由于现代作曲家的创作思维更加开阔，因而其在作品内容上的自由度更高，作曲家在作品中加入了对人生、对社会、对历史、对宗教等方面的深刻反思。如瞿小松创作的《寂七—静水》、周乐创作的《沉思》、李自立创作的《久久》、钟桦创作的《三角梅情思》等都属于此类。三是结合近代歌剧、舞剧或者影视作品进行创作。如2004年创作的小提琴协奏曲《刘三姐》、2006年创作的小提琴组曲《红楼梦》、2007年创作的小提琴独奏曲《歌剧魅影主题幻想曲》等或是结合歌剧，或是结合影视作品进行创作，这种创作形式在之前都是极为罕见的。当然，除了上述曲目之外，还有大量描写自然界的小提琴曲目，如《雾中风景》《江南早春》《欢乐的牧野》《草原随想曲》等，这些是作曲家们在观赏自然风景后创作出来的带有作曲家对大自然风光无限热爱的作品，这一题材的作品在之前同样极为少见，只有在和平年代才大量涌现。
三、当代小提琴音乐在中国的突破
（一）本土化与国际化的结合
从当代中国小提琴音乐的发展脉络来看，中国小提琴音乐的突破主要体现在本土化与国际化的结合之上，这种结合体现在多个层面。首先是小提琴与中国思维方式、创作方式的融合上，小提琴作为一种国际化的乐器，大部分的小提琴曲都是带有典型的西方思维方式，比如讲究主部与副部的冲突，乐曲往往是在两个主题的冲突中逐渐升华，而本土的小提琴音乐实际上早期弱化了这种主题冲突，往往是单一主题或者多个主题和谐并存，但是当下的不少小提琴音乐都是重新融合了这种冲突布局，这是本土化与国际化融合的典型体现。其次是小提琴音乐创作与中国传统音乐元素的融合，以《梁山伯与祝英台》为例，该首曲子的题材是典型的中国传统题材，但是在旋律走向上却是带有典型的西方小提琴曲目特征，让本土化的音乐元素与国际化的演奏技法得到了很好的统一。最后是客观描写与精神层面，中国的小提琴曲目的叙事色彩极为浓厚，而西方的小提琴音乐更加注重抒情，并不一定有完整的叙事描写，在小提琴本土化的发展过程中，中国的作曲家们逐渐掌握了兼具叙事和抒情的小提琴创作手法，同样实现了本土化与国际化的结合。
（二）对传统乐器技法的借鉴
在当代中国小提琴音乐中，对民族传统乐器技法的借鉴处处可见。借鉴民族打击乐器演奏技法。首先是模仿打击乐器技法。杨宝智的《西皮散板与赋格·工上尺》中散板到赋格段的乐句运用了京剧打击乐中的“急急风”节奏与特殊音响，表达出匆忙激烈的急行军和打斗场面[5]，这就是典型的借鉴了民族打击乐器的技法表现。其次，在《庆丰收》《幻想曲》《喜相逢》等小提琴曲目中，作曲家或者模仿唢呐演奏，或者模仿口笛效果，借鉴民族吹管乐器技法进行创作的痕迹也较为明显。再次是模仿弹拨乐器技法，比如《新疆之春》中右手部的切分节奏和节拍重音就是用来模仿新疆弹拨乐器冬不拉的弹奏技法，而《广陵散》中则是大量使用小提琴的泛音来模仿古琴演奏时高音区的音色，也即模仿古琴的弹奏技法。最后是借鉴民族拉弦乐器的演奏技法。在中国小提琴乐曲《送春肥》中，作者使用小提琴的上下滑音、回旋音等模仿了板胡的音色，而在《那达慕盛会》中则是通过和声与小三度的颤音模仿蒙古族马头琴的音色，这些都是典型的对拉弦乐器的借鉴作品。
（三）创作题材的突破
从中国小提琴音乐的发展脉络来看，中国的作曲家们改编了大量本土的艺术作品作为小提琴的素材，而这样的艺术作品题材几乎涵盖社会生活的方方面面，艺术形式也多种多样化。比如上世纪末大量小提琴曲都是从戏曲、民歌等民间艺术转变而来，比如小提琴家马思聪创作的《思乡曲》就是运用了山西北部《城墙上跑马不回头》的民歌改编而来，张洪岛所创作的《古曲》就是改编于传统曲牌 《汉宫秋月》，并且完美再现了一个短小的、用连续的颤音来演奏了两个八度下行四音列的华彩乐句，并且具备了民间艺人在演奏高胡时即兴发挥的这一手法。总体看来，创作题材的突破是中国小提琴音乐走向本土化的重要一步。
结 语
小提琴音乐在中国的发展，经历了1920年—1949年、1949年—1966年、1966年—1976年、1976年—1999年、1999年至今五个时期，这五个时期一步步揭示了小提琴这种外来乐器是如何完成中国本土化的历程。历经百年的发展，当代小提琴音乐的发展中呈现出了民族性、情感性、时代性的特征，带有了鲜明的中国特色。而与此同时，当代小提琴音乐在中国的突破则主要体现在本土化与国际化的结合、对传统乐器技法的借鉴、创作题材的突破三个方面。时过境迁，小提琴音乐已经从外来音乐完全转变为扎根于中国本土的音乐形式，回顾小提琴音乐的发展脉络与突破，未来小提琴音乐在中国的发展还将大有可为。
注释：
[1]奚临临.中国当代小提琴独奏作品演奏技法研究[J].艺术教育，2019（11）：70—71.
[2]贾晓程.解析中国小提琴音乐作品演奏的三要素[J].音乐生活，2019（03）：70—72.
[3]陆 斌.中国当代小提琴独奏作品演奏技法研究[J].北方音乐，2018（20）：65—66.
[4]王耀华.中国当代音乐海外传播作品的内容形式创新论[J].音乐研究，2018（03）：51—60.
[5]邹 律.浅谈中国当代小提琴作品[J].青年文学家，2012（18）：207，209.
[收稿日期]2021-01-04
[作者简介]詹 宁（1982— ），女，沈阳音乐学院副教授。（沈阳 110818）
（责任编辑：张洪全）
[关键词]小提琴;发展脉络;特征;突破
小提琴作为一种西方传统乐器，自其第一次现身于中国距今已有一百多年，在漫长的时间里，小提琴逐渐完成了本土化的发展历程，对中国音乐的风格、体裁和形式起到了极大的补充作用，而中国因素向小提琴音乐的渗透也对小提琴的发展起到了积极的推动作[1]。在中国小提琴音乐不断取得演奏、教学方面的突破的同时，我们仍旧有必要对当代中国小提琴音乐的百年发展脉络进行梳理，一方面是对小提琴艺术的中国化过程进行梳理，了解其中的经验和教训，另一方面也是寻求中国小提琴音乐在未来发展方面的突破，为当代中国小提琴音乐的发展提供新思路和新视角。
一、小提琴音乐在中国的发展脉络
（一）1920年—1949年
尽管小提琴早在清朝的时候就已经传入中国，但是却一直未能在中国的土地上萌芽。依据《清康乾两帝与天主教传教士史》记载，传教士徐日昇第一次觐见康熙皇帝的时候就用小提琴演奏了一首中国民谣，这是史书中最早有关小提琴的记载。然而，尽管小提琴出现在了宫廷之中，但是小提琴却并没有真正扎根于中国大地上，终究只是少数贵族的娱乐，平民百姓没有接触的机会[2]。1919年五四运动的风潮，将小提琴文化进一步带到了广大人民群众之中，涌现出了萧友梅、司徒梦岩、李四光等人大胆进行小提琴创作的尝试。刚刚从日本、德国留学回来的萧友梅使用小提琴、大提琴、中提琴创作了《D大调弦乐四重奏》（op.20），这是中国人创作的第一首小提琴曲目。而后司徒梦岩则先后将广东本土的《小桃红》《双声恨》等曲目改编为了小提琴版本，这是第一批本土化的小提琴曲目。也是在这一时期，著名地质学家李四光创作了中国历史上第一首无伴奏小提琴作品《行路难》，创造性地将小提琴艺术与本土题材联系到了一起，完成了从模仿到创作的跨越。
1920年后是中国近代史上最为动荡的年代，时代的动荡使得中国小提琴发展一度停滞不前，小提琴的发展走向了两个不同的方向，一是以马思聪、冼星海为代表的海归作曲家坚持以中国本土题材从头创作，二是以呂文成、尹自重为代表的广式作曲家坚持洋为中用，用小提琴丰富民间音乐的表现形式。
（二）1949年—1966年
中华人民共和国的成立为中国小提琴的发展奠定了良好的社会基础，这一时期新中国培养的作曲家以及老一辈的“海归”作曲家都创作了大量的小提琴曲目。新中国培养的作曲家主要有陈钢、司徒华城等人。如陈钢的《梁祝》就是在这一时期创作的，这首曲子在世界范围内都广为流传，国内外的音乐大家都毫不吝啬对这首曲子的赞赏，可以说是中国小提琴创作的巅峰之作。而司徒华城在这一时期也创作或者改编了大量的曲目，如《春节序曲》《金蛇狂舞》《唱支山歌给党听》等。而海归作曲家，如马思聪、江文也等也创作了一批具有时代特色的小提琴曲，如《第二回旋曲》《新疆狂想曲》《春天舞曲》《颂春》等。
（三）1966年—1976年
1966年—1976年间，由于“文化大革命”的影响，这一时期马思聪等大家出走海外，剩下的作曲家也大多转变了自己的作曲风格，创作出一批以歌颂社会新生活、歌颂共产党、歌颂祖国、歌颂人民为题材的作品，如杨宝智的《马头琴之歌与盅碗舞》、丁芷诺的《情深意长》、黄辅棠的《乡梦》、黄友棣的《四时渔家乐》等作品。
（四）1976年—1999年
1976年之后，十年动乱结束，加之1978年开始改革开放，中国音乐家们的创作思想得到了解放，全国各地先后多次举办小提琴赛事，如全国青年作曲家新作交流会、小提琴中国作品演奏比赛、小提琴协奏曲中国新作品评比等。这一时期李自立、杨宝智、赵薇等人创作了大量带有时代特色的小提琴作品，如李自立1986年的《海峡情思》、1991年的《唐老鸭》、1994年的《盼》、1996年的《黄土土黄》等，都具有明显的时代特色。而杨宝智创作的《思念》《边陲掠影》《白毛女》小组曲、《学生协奏曲》等，同样反映出弘扬中国传统文化，振奋民族精神的典型特征。
（五）1999年至今
进入21世纪之后，中国的作曲家们大量接受了外来的创作技法，同时结合民族特色创作出了让人耳目一新的中国小提琴作品，如赵曦的《火天堂》、陈疏赢的《姑苏吟》、杨宝智的《十面埋伏》等。时代的变化使得这一时期的作曲家并没有统一的作品风格，也没有统一的作品主题，有的是将传统文化带入小提琴创作，有的是用全新的音乐形式和音乐语言表达情感。总之，1999年之后，中国的小提琴作曲家们，用各种新的手段、新的元素不断推动着中国小提琴向前发展。
二、当代小提琴音乐的发展中所呈现的特征
（一）民族性
当代以来，民族性成为了中国小提琴音乐的典型特征之一。首先是创作题材的民族化。自小提琴进入中国以来，中国的小提琴创作者们就在创作题材上进行了诸多的尝试，而丰富的民族题材也为中国小提琴创作提供了丰富的滋养，传统音乐、民间艺术甚至是地方戏剧都在不断与小提琴进行碰撞融合，形成了诸多带有浓郁民族特色的小提琴曲。如马思聪创作的《内蒙古组曲》就是以内蒙古的题材作为基础进行创作，少数民族的氛围浓郁。其次是音乐风格本土化。中国传统音乐是以五声调式进行创作的，而当代小提琴作曲家们也尝试使用这种调式进行了大量的创作，如《牧歌》就是典型的采用五声调式创作的小提琴作品，同样是描绘蒙古草原，五声调式的作品带有更为浓厚的民族特征[3]。总体看来，当代的小提琴音乐无论是在旋律、节奏还是在调式、风格上都在朝着本土化的方向发展，一方面是受到创作者自身的民族文化背景的影响，另一方面也体现出了当代作曲家们对于传统民族文化的自信在不断加强，能够从民族文化中获得创作的灵感，而不用诉诸于外国文化。 （二）情感性
无论是中国作曲家创作的小提琴作品还是外国作曲家创作的小提琴作品，作品中必然会带有作曲家自身的情感。长期以来，针对外国作品的本土化演绎或者二次加工是中国小提琴作品的主流，也即“洋为中用”。但是近代以来，自行创作小提琴曲目，并在其中加入中国作曲家自己的情感成为了小提琴创作的主流。如吴祖强先生以弦乐合奏为基础改编了《二泉映月》，以小提琴的形式描述民族音乐家、二胡演奏家阿炳（原名华彦钧）的心路历程，表达他对命运不公的控诉，此首曲子与二胡版本的《二泉映月》形成了完全不同的情感表达。小提琴家李自力改编的小提琴独奏作品《江河水》也是典型的具有丰富的情感的现代小提琴作品之一，通过小提琴的演奏，李自力表现了一位跪在滔滔江边哀痛欲绝地向苍穹倾诉自己的满腔悲痛和对黑暗势力的控诉的人物形象[4]。当然，这种情感性的特征实际上在享誉国内外的《梁山伯与祝英台》中也有很强的体现，作者以中国传统民间故事《梁山伯与祝英台》作为题材，通过小提琴表现对二人爱情的赞美以及对黑恶势力的厌恶，这些都是创作者本身的情感表达。从以上这些作品来看，当代的小提琴作曲家们已经走过了模仿借鉴外国小提琴作品的阶段，开始创作带有自身情感特色的小提琴作品，而这样的小提琴作品更容易打动中国听众。
（三）时代性
一个时代的小提琴作品必然带有一个时代的特征，如1920年—1949年创作的小提琴作品大多表达的是小提琴创作者对救国存亡的呼喊，是动荡时代背景的反映。而1976年—1999年创作的小提琴作品大多带有积极向上的特色，歌颂祖国、歌颂社会，是十年动乱结束，改革开放带来新气象后人们对于未来生活含有无限憧憬的反映。分析当代小提琴音乐，其时代性主要体现在以下几个方面：一是展示民俗民风，民俗民风永远是小提琴作曲家们创作的源泉，越是到近现代作曲家们的文化自信越是强烈，因而涌现了《惊蛰》《天山组曲》《花兒为什么这样红》《边疆之旅》《东北民歌主题与变奏》等一系列的民俗民风曲目。二是展现作曲家复杂的内心情感与哲学思考。由于现代作曲家的创作思维更加开阔，因而其在作品内容上的自由度更高，作曲家在作品中加入了对人生、对社会、对历史、对宗教等方面的深刻反思。如瞿小松创作的《寂七—静水》、周乐创作的《沉思》、李自立创作的《久久》、钟桦创作的《三角梅情思》等都属于此类。三是结合近代歌剧、舞剧或者影视作品进行创作。如2004年创作的小提琴协奏曲《刘三姐》、2006年创作的小提琴组曲《红楼梦》、2007年创作的小提琴独奏曲《歌剧魅影主题幻想曲》等或是结合歌剧，或是结合影视作品进行创作，这种创作形式在之前都是极为罕见的。当然，除了上述曲目之外，还有大量描写自然界的小提琴曲目，如《雾中风景》《江南早春》《欢乐的牧野》《草原随想曲》等，这些是作曲家们在观赏自然风景后创作出来的带有作曲家对大自然风光无限热爱的作品，这一题材的作品在之前同样极为少见，只有在和平年代才大量涌现。
三、当代小提琴音乐在中国的突破
（一）本土化与国际化的结合
从当代中国小提琴音乐的发展脉络来看，中国小提琴音乐的突破主要体现在本土化与国际化的结合之上，这种结合体现在多个层面。首先是小提琴与中国思维方式、创作方式的融合上，小提琴作为一种国际化的乐器，大部分的小提琴曲都是带有典型的西方思维方式，比如讲究主部与副部的冲突，乐曲往往是在两个主题的冲突中逐渐升华，而本土的小提琴音乐实际上早期弱化了这种主题冲突，往往是单一主题或者多个主题和谐并存，但是当下的不少小提琴音乐都是重新融合了这种冲突布局，这是本土化与国际化融合的典型体现。其次是小提琴音乐创作与中国传统音乐元素的融合，以《梁山伯与祝英台》为例，该首曲子的题材是典型的中国传统题材，但是在旋律走向上却是带有典型的西方小提琴曲目特征，让本土化的音乐元素与国际化的演奏技法得到了很好的统一。最后是客观描写与精神层面，中国的小提琴曲目的叙事色彩极为浓厚，而西方的小提琴音乐更加注重抒情，并不一定有完整的叙事描写，在小提琴本土化的发展过程中，中国的作曲家们逐渐掌握了兼具叙事和抒情的小提琴创作手法，同样实现了本土化与国际化的结合。
（二）对传统乐器技法的借鉴
在当代中国小提琴音乐中，对民族传统乐器技法的借鉴处处可见。借鉴民族打击乐器演奏技法。首先是模仿打击乐器技法。杨宝智的《西皮散板与赋格·工上尺》中散板到赋格段的乐句运用了京剧打击乐中的“急急风”节奏与特殊音响，表达出匆忙激烈的急行军和打斗场面[5]，这就是典型的借鉴了民族打击乐器的技法表现。其次，在《庆丰收》《幻想曲》《喜相逢》等小提琴曲目中，作曲家或者模仿唢呐演奏，或者模仿口笛效果，借鉴民族吹管乐器技法进行创作的痕迹也较为明显。再次是模仿弹拨乐器技法，比如《新疆之春》中右手部的切分节奏和节拍重音就是用来模仿新疆弹拨乐器冬不拉的弹奏技法，而《广陵散》中则是大量使用小提琴的泛音来模仿古琴演奏时高音区的音色，也即模仿古琴的弹奏技法。最后是借鉴民族拉弦乐器的演奏技法。在中国小提琴乐曲《送春肥》中，作者使用小提琴的上下滑音、回旋音等模仿了板胡的音色，而在《那达慕盛会》中则是通过和声与小三度的颤音模仿蒙古族马头琴的音色，这些都是典型的对拉弦乐器的借鉴作品。
（三）创作题材的突破
从中国小提琴音乐的发展脉络来看，中国的作曲家们改编了大量本土的艺术作品作为小提琴的素材，而这样的艺术作品题材几乎涵盖社会生活的方方面面，艺术形式也多种多样化。比如上世纪末大量小提琴曲都是从戏曲、民歌等民间艺术转变而来，比如小提琴家马思聪创作的《思乡曲》就是运用了山西北部《城墙上跑马不回头》的民歌改编而来，张洪岛所创作的《古曲》就是改编于传统曲牌 《汉宫秋月》，并且完美再现了一个短小的、用连续的颤音来演奏了两个八度下行四音列的华彩乐句，并且具备了民间艺人在演奏高胡时即兴发挥的这一手法。总体看来，创作题材的突破是中国小提琴音乐走向本土化的重要一步。
结 语
小提琴音乐在中国的发展，经历了1920年—1949年、1949年—1966年、1966年—1976年、1976年—1999年、1999年至今五个时期，这五个时期一步步揭示了小提琴这种外来乐器是如何完成中国本土化的历程。历经百年的发展，当代小提琴音乐的发展中呈现出了民族性、情感性、时代性的特征，带有了鲜明的中国特色。而与此同时，当代小提琴音乐在中国的突破则主要体现在本土化与国际化的结合、对传统乐器技法的借鉴、创作题材的突破三个方面。时过境迁，小提琴音乐已经从外来音乐完全转变为扎根于中国本土的音乐形式，回顾小提琴音乐的发展脉络与突破，未来小提琴音乐在中国的发展还将大有可为。
注释：
[1]奚临临.中国当代小提琴独奏作品演奏技法研究[J].艺术教育，2019（11）：70—71.
[2]贾晓程.解析中国小提琴音乐作品演奏的三要素[J].音乐生活，2019（03）：70—72.
[3]陆 斌.中国当代小提琴独奏作品演奏技法研究[J].北方音乐，2018（20）：65—66.
[4]王耀华.中国当代音乐海外传播作品的内容形式创新论[J].音乐研究，2018（03）：51—60.
[5]邹 律.浅谈中国当代小提琴作品[J].青年文学家，2012（18）：207，209.
[收稿日期]2021-01-04
[作者简介]詹 宁（1982— ），女，沈阳音乐学院副教授。（沈阳 110818）
（责任编辑：张洪全）