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摘要：“艺术乡建”者大多宣称，要尊重乡村肌理与乡土文化，不以现代的、都市的审美理念改造乡村，而是呈现出乡村的固有之美。其实，所谓乡村的固有之美并非来自乡民们的审美理念，恰恰是现代的、都市的审美理念的投射，是满足城里人消费欲望的审美幻象。只有在“城乡中国”而非“乡土中国”的框架中，才能理解“艺术乡建”的文化逻辑。在“城乡中国”时代，乡村发展高度依赖城市，“艺术乡建”的主要策略是以“乡村+艺术”的模式吸引城里人，其“艺术”并非是自为、自律的，在本质上是一种文化商品，因而它遵循的并非是审美逻辑，而是消费社会中的商品逻辑。
关键词：艺术乡建 乡村文化 乡村振兴
20世纪50年代以来，艺术介入乡村建设（简称“艺术乡建”）逐渐成为一个全球性的文化现象，并涌现出一大批成功个案，如意大利阿库梅贾村、芬兰菲斯卡村、波兰萨利派村、日本越后妻有地区、韩国甘川洞村等。近十来年，国内“艺术乡建”也蔚然成风，成为具有实操性的、以文化振兴乡村的重要路径，因而引起了学界的广泛关注，围绕“艺术乡建”的功能、类型、范式及主体性等问题进行了较为深入的讨论，取得了一定的共识。但关于艺术下乡的动因与逻辑，乃至其背后的审美理念与文化逻辑等深层次问题，尚需进一步讨论。
一、艺术下乡的动力何在？
“艺术乡建”是一个内涵极为复杂的概念。从广义上来说，只要在乡村建设中凸显了艺术与审美元素，都可被称为“艺术乡建”。就此而言，大型资本运作的江苏盐城“荷兰花海”，以及“民间文艺之乡”热贡唐卡村似乎都在此列。本文所谓的“艺术乡建”是一个特定概念，主要指以当代艺术家或知识分子为主体，自觉地、主动地利用艺术的力量对乡村进行建设的一种文化现象。
首先，就国内而言，“艺术乡建”之所以成为一股热潮，首要原因是时代与社会环境的影响。一方面，只有当城市化水平发展到一定程度时，人们才能意识到乡村生活作为一种生活方式乃至一种独特的文明类型，并非必然要被城市生活所淘汰，乡村生活与城市生活是互补的，具有永恒的价值。因此，乡村不应该在社会发展中被抛弃，恰恰相反，它应该得到珍视与重建。当然，只有当城市化水平发展到一定程度时，社会才有能力保护和重建乡村;另一方面，民间力量要想成功介入当代乡村建设，还必须得到政策的支持，获得“合法性”。2005年党的十六届五中全会提出“建设社会主义新农村”，随后出台了一系列具有划时代意义的政策，开启了工业反哺农业、城市支持农村的新时代。在党的十九大报告中，“乡村振兴”成为国家战略;2021年，“中央一号文件”再次强调，要“全面推进乡村振兴”，这都意味着乡村建设并非权宜之计，而是国家长期的、稳定的大政方针。只有当社会有了一定的需求，加之政策的保障与推动，“艺术乡建”才有广泛开展的可能性。
其次，“艺术乡建”也是现代艺术自身发展的结果。现代艺术发端于追求审美自律与独创性。基于审美自律原则，它从日常生活空间中独立出来，走进了博物馆、画廊、音乐厅;为了追求独创性，保持先锋性，它要与民间艺术、大众文化展开“战斗”，要持续地反叛传统。远离日常生活，这固然有利于保持艺术思考的专业品质，开展对社会的审美批判，但却失去了艺术日常的社会功能;不懈地反叛传统，为创新而创新，为个性而个性，终将耗竭反叛的内在动力。这内在危机促使现代艺术又走出了象牙塔，出现了“公共艺术”“大地艺术”等新的艺术观念与艺术实践。就某种意义而言，“艺术乡建”其实就是“公共艺术”下乡，也可以说是“大地艺术”的一个亚型。在反思“许村计划”时，王南溟就提出，“许村计划依然是一件艺术作品”。[1] 王南溟的说法是有代表性的。事实上，诸多参与“艺术乡建”的艺术家的确是把“艺术乡建”视为一种艺术创作的。
再次，中国有着极其深厚的农业文明积淀，当代乡村社会虽然遭到了巨大冲击与破坏，但仍然留存着大量的、有着独特文化品质的传统村落，这为“艺术乡建”提供了必不可少的社会文化空间。现代艺术追求独特的文化内涵，而文化遗产本身往往有着人力难以创造的历史内涵与文化气息，因而在现代都市中，那些年代久远的老建筑纷纷被改造成了文化艺术空间，成为古典与现代结合的典范。循此逻辑，艺术家们把目光从城市中的老建筑投向了传统村落。如渠岩的山西许村，欧宁和左靖的皖南碧山村，王澍的浙江文村，林正碌的福建龙潭村，无不是有着悠久历史的传统村落。这些传统村落不仅有许多保存完好的老建筑，而且有着独特的村落空间布局，并在一定程度上保留着传统的社会文化生态。艺术家们只需稍做修复，可能就成了一件举世无双的艺术作品。可以说，“艺术乡建”并非源自艺术家响应国家政策号召参与乡村建设，而是乡村中那些富有历史人文意味的传统积淀契合了艺术家的审美追求，让他们产生了“艺术乡建”的内在冲动。
二、“艺术乡建”的路径选择
孟凡行与康泽楠提出，艺术介入乡村建设有三种主要路径，即文化保护、景观再造与空间生产、主体性重塑。[2] 笔者也归纳了三种路径：一是举办大型艺术节，二是致力于修复社会与文化的生态，三是吸引城里人下乡定居、共建。
第一种“艺术乡建”路径，举办大型艺术节。举办大型艺术节的村落，首先要有较好的、比较独特的自然景观;其次要有老房子。通过举办大型艺术节，可以提高这个村落的知名度，从而吸引外来的游客。渠岩在山西许村做的艺术节是比较早的，又比较有影响的案例。截至今年，已经成功举办5届了。其实，在这类“艺术乡建”中，艺术家很少真正融入乡村中，除了指导修葺一下老房子，处理一下农业景观之外，主要工作就是每两三年举办一次大型艺术节。由于做得比较早，许村有了知名度，有了游客，很多本村人就回来经营农家乐了，这确实带动了许村发展。这一类案例很多，基本上都是学习日本越后妻有地区的“大地艺术祭”。20世纪90年代，策展人北川富朗开始邀请世界各地著名的户外艺术家到越后妻有地区进行户外艺术创作，留下了丰富的艺术作品，使得越后妻有地区成为国际闻名的户外艺术的圣地。从2000年开始，他每三年举行一个大型艺术节，一次為期50天，游客可以游览200多个村庄，欣赏160多个艺术家创作的艺术品。与越后妻有地区“大地艺术祭”不同的是，许村等艺术节往往都是政府举办的，少有大量资本注入。在乡村举办大型艺术节，其实是把乡村视作一个当代艺术活动的空间。其实，当代艺术跟乡村社会之间是异质的，艺术节只是外嵌在乡村原生文化结构之中，其异质性可以说是比较刺目的。 第二种“艺术乡建”路径，强调从整体上修复乡村社会与文化生态。它的基本策略是先给整个村庄的房子“穿衣戴帽”，然后举行各种各样的策展活动，包括举办艺术节，只是不以艺术节作为主要抓手。这种模式往往比较重视当地的传统手工艺。因为要想修复当地的社会与文化生态，经济方面是最为重要的。致力于社会与文化生态修复的这班艺术家，大多很关注当地的手工艺，为了策展，甚至把其他地方的一些乡土艺术也挪用过来。其实，强调从整体上修复乡村社会与文化生态的艺术家，心中想的也往往是乡村旅游，不管是“穿衣戴帽”，还是策展，并非给本地村民看，而是为了吸引来自城市的游客。這方面比较有名的案例就是欧宁与左靖在黄山做的“碧山计划”。“碧山计划”核心内容由两部分组成，一是举办一个民间艺术会演，叫“碧山丰年祭”;二是致力于复兴当地百工。这个活动做了四五年，就宣告失败了。“碧山计划”虽然不成功，但它的影响很大，尤其是作为一种“艺术乡建”的思路，具有代表性。后来，渠岩在反思自己的“艺术乡建”道路时，基本上否定了自己许村“艺术乡建”的模式，倒是倾向于欧宁与左靖做的“碧山计划”模式，进而提出了“青田范式”。所谓“青田范式”，就是要从历史、经济、信仰、礼俗、自然、环境、农作、民俗生活等各个方面，用地方性传统，然后时代衔接，形成新的文化价值和社会生态，进而重建乡村共同体社会。[3] “青田范式”似乎并不彰显艺术与审美的因素，那为什么还说这是“艺术乡建”呢？主要就是因为艺术家在其中起着主导性作用。“青田范式”在全国各地从事“艺术乡建”的艺术家或其他知识分子中还是有较大影响的。
这种社会与文化整体修复的路径听起来是一个很不错的设想，但问题较多。首先，当地村民基本上都向往外面的现代生活，即使把这个地方建得很好，外出的村民也很少回来。以四川美术学院张颖做的“礼朝屋基”为例，据她自己介绍，这个地方现有22户人家，24个人，只有两户人家有中年人，其他都是老年人。这也就是说，即使这个地方经过一个景观化的处理，做得很好了，而且有大量很好的公共空间修复、新建，还是没办法把外出的村民给吸引回来。其次，这种“艺术乡建”的理想是复兴乡民传统的生计模式，修复原有的社会生态系统，不依赖外在的旅游来发展乡村，但事实上，现在乡村社会已经发生了结构性的变化，传统生计模式很难真正复兴。尤其在现代社会，离开城市去构想乡村社会复兴，只能是空想。事实上，不管是后来欧宁与左靖在云南的乡建，还是在贵州黔东南的乡建，效果都不理想，其原因恰恰是过于理想主义。
这种社会与文化生态整体修复的乡建模式也不是艺术家自己拍着脑袋想出来的，可能是受到国外乡村生态博物馆理念的影响。生态博物馆理念是法国人弗朗索瓦·于贝尔和乔治·亨利·里维埃在20世纪70年代提出的，在20世纪90年代，产生了很大影响。1997年，挪威政府曾经帮助中国在贵州建了梭嘎生态博物馆。这个生态博物馆强调不仅要保护老房子等物质文化形态，更要整体性地保护当地人的生产生活方式，从而保持地方文化的独特性，进而吸引外地人，尤其是城里人或者异文化的人到此旅游，使当地人获得一种新的谋生方式。但是，对于这种理念，尤其在21世纪之后，批评的声音比较多，认为这样做其实剥夺了当地人的一种文化自主权。试想一下，假如100年前西方人说，你们中国人穿着长袍马褂、留个长辫子，过着乡土生活，具有文化独特性，你们就保留这种生活状态吧，可以吸引我们来观光旅游，这是走绿色发展道路，我们中国人会答应吗？同样道理，你把当地人的生活文化当作一种文化景观，将其日常生活变成表演，当地人会有幸福感吗？由于学术界对乡村生态博物馆理念批评声音比较多，艺术家们就想，既然以文化遗产保护来吸引外地游客这种模式不好，那么，是否可以变通一下，立足于乡土性本身，立足于本地的社会与文化生态修复，激发其内生活力来发展乡村呢？事实上，正如前面所言，乡村脱离了城乡融合发展大背景，仅仅修复其社会与文化生态，是走不通的。其实，现实中，乡村生态博物馆这种路径倒是不乏成功的案例。乡村生态博物馆保护了某种独特的文化资源，能够吸引外地人去旅游，其实是一种“城乡互动”模式，是符合现代乡村发展逻辑的。除了贵州的梭嘎生态博物馆，中国后来又建了几十个乡村生态博物馆，大多数都是比较成功的。
第三种“艺术乡建”的路径是吸引城里人下乡定居、共建。乡村振兴、乡村发展核心问题是人才与人力问题。从100多年前开始，城乡人力资源、人才资源互相流动的模式就被打破了，乡村里面各种各样的人才，能读书的、能经商的、能做工的，都纷纷离开乡村，而且基本上是单向流动，一去不回头。所以，乡村发展的核心问题是什么？肯定是人才、人力问题。中国一百多年前，全国人口只有4亿人，今天生活在乡村的人还有5.8亿人，所以说，乡村并非缺人，而是缺青壮年与人才，是一种结构性缺乏。那么，怎样解决这个问题呢？毫无疑问，吸引人才与人力向乡村回流是关键。但是，人才回流在当前可能遭遇一些政策障碍、认知障碍等问题，只有一些具备特殊禀赋的地方才可能实现人才与人力向乡村回流。比如说有非常好的自然山水，很多人乐意到这个地方来休闲养老;再比如说有老房子，可以吸引人们过来短暂居住，甚或是长期居住。而且，这个地方应该有良好的社会生态，也就说，它不是个“穷山恶水出刁民”的地方，而是老百姓比较友善，还要有比较开放的、包容的心态。当然，最重要的是，要有一大批人选择在乡村养老生活，能够认同接受一种乡居生活美学。只有这几个元素凑到一起，才可能会出现人才与人力资源开始向某个乡村聚集，使得这个乡村走上一条新的发展道路。
艺术家林正碌的“艺术乡建”路径值得我们借鉴。他在福建屏南县采风考察时，发现当地自然环境、人文历史方面拥有得天独厚的优势，但却因地理位置偏僻导致人员凋零。他提出“人人都是艺术家”的口号，并在当地教村民画画，还通过网络拍卖村民的作品，很快在全国产生了一定影响。[4] 但他发现这种影响力并不能真正解决乡村发展问题，于是他基于自身影响力，改造老房子，吸引城里人来此定居、生活。几年之后，龙潭村已有60多户外来民众在此定居，他们承租、修复了这里的老房子，再造了乡村景观与社会空间，村落原住民也返回家乡，该村由150人发展到了600多人。林正碌为“艺术乡建”实现乡村振兴提供了一种全新的模式，这种模式可以被理解为一种乡居生活美学实践。 林正碌之所以能吸引一批城里人到乡村来生活，最重要的原因是这些城里人内心认同乡居生活方式。每个受过中国传统文化影响的人，内心深处都有一种乡居生活美学。这种观念是潜在的，是一种普遍性的情感，是一代人、一个时期、一个群体所共有的情感，雷蒙·威廉斯将其称作为“情感结构”。[5] 这种潜在的“情感结构”经由林正碌这样一个“卡里斯马”型人物的激发，就转变成一种审美意识形态了。
三、“城乡中国”语境中的文化消费逻辑
20世纪40年代，费孝通提出了“乡土中国”的概念。其时，中国的城市化率不到10%，到20世纪80年代，中国城市化率也仅仅约20%。如果仅从城市化率来看，20世纪90年代之前的中国确实是“乡土中国”。20世纪90年代之后，中国启动了高速城市化按钮，截至2020年年末，“常住人口城镇化率超过60%”[6]。如果还说此时的中国是“乡土中国”，显然是不合适的。北大经济学家周其仁提出了“城乡中国”的概念[7]，显然更符合中国实情。
从“城乡中国”视角来看，“艺术乡建”不可能离开城市，甚而可以说，“艺术乡建”很难立足于乡村本位。如果细究“艺术乡建”的种种路径，可以分为两种基本类型。一种是社会生态修复型，即修复这些传统村落固有的经济、文化生态，激发其内生活力。这说起来非常理想，很多“艺术乡建”者都抱着这个初衷，最后却往往铩羽而归。究其原因，当代乡村社会不再是自给自足的，其经济与文化甚至超越了所在区域，往往与遥远的都市发生着紧密联系，不可能脱离城乡关系这个框架，孤立地发展一个村落。另一种是“文旅融合”型，即利用各种文化艺术元素把村落建设为城里人的乡村旅游目的地或定居点，绝大多数成功地“艺术乡建”都属于这种类型。曾莉绘制过一份中国“艺术乡建”示意图，由此图可见，“艺术乡建”主要集中在浙江、广东、皖南、云南、贵州、四川等乡村旅游基础条件较好的地区。面对这个冷硬的现实，“艺术乡建”者可能不得不承认，他们所谓的“艺术乡建”必须迎合城里人的口味，而不是去遵循乡土社会的逻辑。
事实上，在“艺术乡建”实践中，艺术家们虽然内心深处渴望遵循情感逻辑，尊重乡村与乡民的主体性，但是，他们往往不得不屈从于现实需要，把乡村建设成城里人的文化消费对象。左靖试图让乡村摆脱对城市消费的依赖，他曾在反思黔东南茅贡镇“艺术乡建”的经验时提出：“通过空间生产、文化生产和产品生产，开创一种混杂的文化经济模式，使外来资源在乡镇所在地集中和生发，同时当地资源不再流失或外溢。”[9] 然而，这种乡村本位的模式目前还没有走向成功的迹象。
“艺术乡建”的初衷意味着人们认同乡村生活方式，承认乡村与城市一样，是一种文明形态，并与城市文化、城市生活方式在价值上是对等的。但是，在“城乡中国”阶段，由于乡村主体性缺失，人们并没有把乡村生活视为一种可选择的生活方式，而是将其视为一种文化消费对象，毫无疑问，这使得“艺术乡建”往往与初衷背道而驰。事实上，“艺术乡建”不可能立足于本真的乡土性，而只能设法满足城里人对乡村的文化想象，制造一种审美幻象。
四、“艺术乡建”的审美幻象
20世纪90年代以来，城市空间与城市生活方式及其理念，已经深刻地改变了我们的日常生活世界。生活方式的“都市化”被认为是时髦的、洋气的、优越的，这不仅在城市内部实现了认同，而且也弥漫扩散到乡村，成为乡村民众的认同与追求。正如刘士林所言：“当代都市不仅是经济、金融、交通、信息、服务业的中心，也是精神生产与文化消费的中心，并在审美意识形态、精神生产与文化消费、审美趣味与生活时尚等方面取得了决定性的‘文化领导权’。”[10]
在“艺术乡建”实践中，艺术家的审美理念往往得不到乡民的认可。孙君回忆说：“最初进入村里，我是以艺术家的身份与思维加入村庄改造和提升工作的，我希望用艺术激活乡村。我很喜欢自己在这一时期创作的作品，老师和同行也都对其称赞有加。可当时的村民一点也不喜欢这些作品，我第一次遇到了艺术与乡村的矛盾。当我以艺术语言对村落残破的房子施以美化的时候，农民强硬地表示了不满，他们质问我：这样的画作是什么意思？你们想让我们农民的房子都变成这样吗？只有这样才叫美丽？这样的房子你愿意住吗？”[11] 艺术家认为，乡村应该有乡土性，要保护传统的民居与生活方式。问题是，乡民并不认同所谓的乡土性，100多年来，政府和知识分子已经在乡民心中植入了一种现代审美理念，即只有全新的、有用的、都市的才是美的，乡土的、传统的就意味着落后。笔者在重庆做调研的时候，听四川美术学院的张颖讲过一个很有意思的故事。她说，在“礼朝屋基”这个地方，政府给老百姓出资20万元人民币，老百姓出资1万元人民币来给房子“穿衣戴帽”，老百姓当然很高兴，也很满意，但有的老百姓就表达了一种不满，表达什么不满呢？说把我们的房子都搞成茅草屋顶，这不好。为什么不好？因为我们农民努力了一辈子，就是为了不住茅草屋，你今天卻把我们的房子都搞成茅草屋，大家怎么能满意呢？很显然，茅草屋顶作为一种审美对象，不是乡民审美观念的产物，它来自对城里人乡村想象的一种迎合。艺术家和知识分子们对于老物件、老建筑的欣赏与赞美，纯粹是一种后现代的审美观念。这种观念并非人人都拥有，必须经历过较高层次的文化教育，且具有对现代城市文明的反思后，才能够产生这种美学观念，继而对乡间生活产生向往。如果对“艺术乡建”的景观生产进行深入考察就会发现，艺术家们虽然宣称尊重乡村肌理与乡愁，不以现代的、都市的审美理念去改造乡村，而是让固有的乡村之美呈现出来，但事实上，所谓固有的乡村之美，显然不是来自乡民的审美视角，恰恰是现代的、都市的审美理念，是迎合城里人“乡愁”情感结构的一种审美幻象。对此，乡村中的艺术家曾一针见血地指出：“农村不会比城市更好的，一个接受现代文明教育的人，是不会接受一些未被开化的东西的……很多人在过着假想的理想生活，过着别人眼中的理想生活。”[12]
上文指出，“艺术乡建”是“城乡中国”阶段的产物，它不可能摆脱都市消费文化逻辑。就此而言，“艺术乡建”的审美幻象本质上来自审美资本主义的文化逻辑。所谓“审美资本主义”，奥利维耶·阿苏利认为，是指社会发展到一定阶段时，审美、娱乐等这些看起来并没有什么实际用途的多余产物，统统都可以被转化成可以估价、可以买卖的文化实体，进而进行一种价值的评判，并且这种价值已经覆盖社会生活的大部分领域。[13] 在这种文化逻辑的影响下，才会产生“艺术乡建”，抽象的乡村才会成为实在性的符号，才会成为审美对象，继而可以被评估价值，吸引人们去乡村旅游并且消费这种审美符号，以达到拉动经济、建设乡村的目的。 从审美资本主义角度来看，“艺术乡建”本质上是把乡村和艺术视为一种文化资本、一种文化商品，目的就是为了吸引城里人来购买或消费。因此，它遵循的不可能仅仅是审美逻辑和情感逻辑，更重要的是，它必须要遵循商品交易逻辑，以及审美资本主义文化逻辑。什么是审美资本主义文化逻辑？就是把一切能够转化成审美因素的，都转化成可以估价的、可以买卖的因素，将其变成可以估价、可以买卖的一种价值。这种审美资本主义文化逻辑，是非常契合中国当前的社会发展需要的。当经济发展到了审美资本主义阶段时，随着国内消费需求不断提档升级，对具有审美附加值产品的追求，会推动国内市场细化。也就是说，消费的对象不再仅仅是物质性的东西，更主要的是一种非物质性的符号，更注重商品外观与审美。因此，在审美资本主义阶段，需要的并非是市场向外的扩张，而是国内市场的类型化与精细化，通过对乡村建设的推动，形成拉动经济转型的引擎。就此而言，“艺术乡建”所打造的各种各样的乡村消费市场，迎合了拓展国际市场和扩大国内市场的双轮驱动趋势。事实上，如果仔细分析就会发现，每一个成功的“艺术乡建”案例在其潜意识层面，都是指向审美资本主义的，或者说顺应了审美资本主义文化逻辑的，都是自觉把所有审美的、艺术的元素转化成一种可以估价并且可以买卖的商品价值。
结 语
众所周知，“乡村振兴”是国家战略。如何实现乡村振兴，需要多方探索。“艺术乡建”不仅能够为乡村在物质生产、乡村旅游、招商引资等方面带来实实在在的利益，还可能促进乡村内在文化的修复，让乡村走上自力发展的良性循环道路。就此而言，“艺术乡建”为乡村振兴提供了一个非常有效的落地路径。
另一方面，人们一般认为，城市是高于乡村的文明形态。正如斯宾格勒所言，“如果我们不能理解到，逐渐自乡村的最终破产之中脱颖而出的城市实在是高级历史所普遍遵行的历程和意义，我们便根本不可能了解人类的政治史和经济史”。[14] 因而，毋庸讳言，城市在经济、文化等方面具有显著的话语优势，“艺术乡建”路径之中往往隐藏着来自城市的审美意识形态，这种审美意识形态是乡土“情感结构”与审美资本主义相结合的产物。从乡村立场来看，这种审美意识形态本质上是城市文化对乡土文化的又一轮强势入侵。正如孙君所反思，“许多城市艺术家带入乡村的不是农民想要的文化，而是植入了城市欲望与竞争的文化侵略”。[15] 在“艺术乡建”实践中，人们应该保持清醒的反思精神，不忘“艺术乡建”初心，尽可能遵循审美逻辑、情感逻辑，尊重乡村与乡民的主体性。
基金项目：2021年度国家社科基金艺术学重大项目《中国艺术人类学的理论与实践研究》（21ZD10）阶段性成果。
（作者单位：南京农业大学民俗学研究所）
注释：
[1] 邓小南、渠敬东等：《当代乡村建设中的艺术实践》，《学术研究》，2016年，第10期。
[2] 孟凡行、康泽楠：《从介入到融和：艺术乡建的路径探索》，《中国图书评论》，2020年，第9期。
[3] 渠岩：《艺术乡建：中国乡村建设的第三条路径》，《民族艺术》，2020年，第3期。
[4] 季中扬、康泽楠：《主体重塑：艺术介入乡村建设的重要路径——以福建屏南县熙岭乡龙潭村为例》，《民族艺术研究》，2019年，第2期。
[5] [英]雷蒙德·威廉斯 著：《漫长的革命》，倪伟 译，上海：上海人民出版社，2013年，第57页。
[6] 国家统计局：《中华人民共和国2020年国民经济和社会发展统计公报》，《人民日报》，2021年3月1日。
[7] 周其仁 著：《城鄉中国（修订版）》，北京：中信出版社，2017年，第556页。
[8] 曾莉、齐君：《环境、文化、产业—论艺术乡建历程上的三个主要范式》，《南京艺术学院学报（美术与设计）》，2020年，第2期。
[9] 左靖：《碧山、茅贡及景迈山——三种文艺乡建模式的探索》，《美术观察》，2019年，第1期。
[10] 刘士林：《都市与都市文化的界定及其人文研究路向》，《江海学刊》，2007年，第1期。
[11] 孙君：《艺术的想象与乡村的真实》，《美术观察》，2019年，第1期。
[12] 被访谈人：Echo;访谈人：康泽楠，南京农业大学民俗学研究生;访谈时间：2019年2月14日;访谈地点：福建屏南县四坪村。
[13] [法] 奥利维耶·阿苏利 著：《审美资本主义：品味的工业化》，黄琰 译，上海：华东师范大学出版社，2013年，第181页。
[14] [德] 斯宾格勒 著：《西方的没落》，陈晓林 译，哈尔滨：黑龙江教育出版社，1988年，第353页。
[15] 孙君：《艺术的想象与乡村的真实》，《美术观察》，2019年，第1期。
关键词：艺术乡建 乡村文化 乡村振兴
20世纪50年代以来，艺术介入乡村建设（简称“艺术乡建”）逐渐成为一个全球性的文化现象，并涌现出一大批成功个案，如意大利阿库梅贾村、芬兰菲斯卡村、波兰萨利派村、日本越后妻有地区、韩国甘川洞村等。近十来年，国内“艺术乡建”也蔚然成风，成为具有实操性的、以文化振兴乡村的重要路径，因而引起了学界的广泛关注，围绕“艺术乡建”的功能、类型、范式及主体性等问题进行了较为深入的讨论，取得了一定的共识。但关于艺术下乡的动因与逻辑，乃至其背后的审美理念与文化逻辑等深层次问题，尚需进一步讨论。
一、艺术下乡的动力何在？
“艺术乡建”是一个内涵极为复杂的概念。从广义上来说，只要在乡村建设中凸显了艺术与审美元素，都可被称为“艺术乡建”。就此而言，大型资本运作的江苏盐城“荷兰花海”，以及“民间文艺之乡”热贡唐卡村似乎都在此列。本文所谓的“艺术乡建”是一个特定概念，主要指以当代艺术家或知识分子为主体，自觉地、主动地利用艺术的力量对乡村进行建设的一种文化现象。
首先，就国内而言，“艺术乡建”之所以成为一股热潮，首要原因是时代与社会环境的影响。一方面，只有当城市化水平发展到一定程度时，人们才能意识到乡村生活作为一种生活方式乃至一种独特的文明类型，并非必然要被城市生活所淘汰，乡村生活与城市生活是互补的，具有永恒的价值。因此，乡村不应该在社会发展中被抛弃，恰恰相反，它应该得到珍视与重建。当然，只有当城市化水平发展到一定程度时，社会才有能力保护和重建乡村;另一方面，民间力量要想成功介入当代乡村建设，还必须得到政策的支持，获得“合法性”。2005年党的十六届五中全会提出“建设社会主义新农村”，随后出台了一系列具有划时代意义的政策，开启了工业反哺农业、城市支持农村的新时代。在党的十九大报告中，“乡村振兴”成为国家战略;2021年，“中央一号文件”再次强调，要“全面推进乡村振兴”，这都意味着乡村建设并非权宜之计，而是国家长期的、稳定的大政方针。只有当社会有了一定的需求，加之政策的保障与推动，“艺术乡建”才有广泛开展的可能性。
其次，“艺术乡建”也是现代艺术自身发展的结果。现代艺术发端于追求审美自律与独创性。基于审美自律原则，它从日常生活空间中独立出来，走进了博物馆、画廊、音乐厅;为了追求独创性，保持先锋性，它要与民间艺术、大众文化展开“战斗”，要持续地反叛传统。远离日常生活，这固然有利于保持艺术思考的专业品质，开展对社会的审美批判，但却失去了艺术日常的社会功能;不懈地反叛传统，为创新而创新，为个性而个性，终将耗竭反叛的内在动力。这内在危机促使现代艺术又走出了象牙塔，出现了“公共艺术”“大地艺术”等新的艺术观念与艺术实践。就某种意义而言，“艺术乡建”其实就是“公共艺术”下乡，也可以说是“大地艺术”的一个亚型。在反思“许村计划”时，王南溟就提出，“许村计划依然是一件艺术作品”。[1] 王南溟的说法是有代表性的。事实上，诸多参与“艺术乡建”的艺术家的确是把“艺术乡建”视为一种艺术创作的。
再次，中国有着极其深厚的农业文明积淀，当代乡村社会虽然遭到了巨大冲击与破坏，但仍然留存着大量的、有着独特文化品质的传统村落，这为“艺术乡建”提供了必不可少的社会文化空间。现代艺术追求独特的文化内涵，而文化遗产本身往往有着人力难以创造的历史内涵与文化气息，因而在现代都市中，那些年代久远的老建筑纷纷被改造成了文化艺术空间，成为古典与现代结合的典范。循此逻辑，艺术家们把目光从城市中的老建筑投向了传统村落。如渠岩的山西许村，欧宁和左靖的皖南碧山村，王澍的浙江文村，林正碌的福建龙潭村，无不是有着悠久历史的传统村落。这些传统村落不仅有许多保存完好的老建筑，而且有着独特的村落空间布局，并在一定程度上保留着传统的社会文化生态。艺术家们只需稍做修复，可能就成了一件举世无双的艺术作品。可以说，“艺术乡建”并非源自艺术家响应国家政策号召参与乡村建设，而是乡村中那些富有历史人文意味的传统积淀契合了艺术家的审美追求，让他们产生了“艺术乡建”的内在冲动。
二、“艺术乡建”的路径选择
孟凡行与康泽楠提出，艺术介入乡村建设有三种主要路径，即文化保护、景观再造与空间生产、主体性重塑。[2] 笔者也归纳了三种路径：一是举办大型艺术节，二是致力于修复社会与文化的生态，三是吸引城里人下乡定居、共建。
第一种“艺术乡建”路径，举办大型艺术节。举办大型艺术节的村落，首先要有较好的、比较独特的自然景观;其次要有老房子。通过举办大型艺术节，可以提高这个村落的知名度，从而吸引外来的游客。渠岩在山西许村做的艺术节是比较早的，又比较有影响的案例。截至今年，已经成功举办5届了。其实，在这类“艺术乡建”中，艺术家很少真正融入乡村中，除了指导修葺一下老房子，处理一下农业景观之外，主要工作就是每两三年举办一次大型艺术节。由于做得比较早，许村有了知名度，有了游客，很多本村人就回来经营农家乐了，这确实带动了许村发展。这一类案例很多，基本上都是学习日本越后妻有地区的“大地艺术祭”。20世纪90年代，策展人北川富朗开始邀请世界各地著名的户外艺术家到越后妻有地区进行户外艺术创作，留下了丰富的艺术作品，使得越后妻有地区成为国际闻名的户外艺术的圣地。从2000年开始，他每三年举行一个大型艺术节，一次為期50天，游客可以游览200多个村庄，欣赏160多个艺术家创作的艺术品。与越后妻有地区“大地艺术祭”不同的是，许村等艺术节往往都是政府举办的，少有大量资本注入。在乡村举办大型艺术节，其实是把乡村视作一个当代艺术活动的空间。其实，当代艺术跟乡村社会之间是异质的，艺术节只是外嵌在乡村原生文化结构之中，其异质性可以说是比较刺目的。 第二种“艺术乡建”路径，强调从整体上修复乡村社会与文化生态。它的基本策略是先给整个村庄的房子“穿衣戴帽”，然后举行各种各样的策展活动，包括举办艺术节，只是不以艺术节作为主要抓手。这种模式往往比较重视当地的传统手工艺。因为要想修复当地的社会与文化生态，经济方面是最为重要的。致力于社会与文化生态修复的这班艺术家，大多很关注当地的手工艺，为了策展，甚至把其他地方的一些乡土艺术也挪用过来。其实，强调从整体上修复乡村社会与文化生态的艺术家，心中想的也往往是乡村旅游，不管是“穿衣戴帽”，还是策展，并非给本地村民看，而是为了吸引来自城市的游客。這方面比较有名的案例就是欧宁与左靖在黄山做的“碧山计划”。“碧山计划”核心内容由两部分组成，一是举办一个民间艺术会演，叫“碧山丰年祭”;二是致力于复兴当地百工。这个活动做了四五年，就宣告失败了。“碧山计划”虽然不成功，但它的影响很大，尤其是作为一种“艺术乡建”的思路，具有代表性。后来，渠岩在反思自己的“艺术乡建”道路时，基本上否定了自己许村“艺术乡建”的模式，倒是倾向于欧宁与左靖做的“碧山计划”模式，进而提出了“青田范式”。所谓“青田范式”，就是要从历史、经济、信仰、礼俗、自然、环境、农作、民俗生活等各个方面，用地方性传统，然后时代衔接，形成新的文化价值和社会生态，进而重建乡村共同体社会。[3] “青田范式”似乎并不彰显艺术与审美的因素，那为什么还说这是“艺术乡建”呢？主要就是因为艺术家在其中起着主导性作用。“青田范式”在全国各地从事“艺术乡建”的艺术家或其他知识分子中还是有较大影响的。
这种社会与文化整体修复的路径听起来是一个很不错的设想，但问题较多。首先，当地村民基本上都向往外面的现代生活，即使把这个地方建得很好，外出的村民也很少回来。以四川美术学院张颖做的“礼朝屋基”为例，据她自己介绍，这个地方现有22户人家，24个人，只有两户人家有中年人，其他都是老年人。这也就是说，即使这个地方经过一个景观化的处理，做得很好了，而且有大量很好的公共空间修复、新建，还是没办法把外出的村民给吸引回来。其次，这种“艺术乡建”的理想是复兴乡民传统的生计模式，修复原有的社会生态系统，不依赖外在的旅游来发展乡村，但事实上，现在乡村社会已经发生了结构性的变化，传统生计模式很难真正复兴。尤其在现代社会，离开城市去构想乡村社会复兴，只能是空想。事实上，不管是后来欧宁与左靖在云南的乡建，还是在贵州黔东南的乡建，效果都不理想，其原因恰恰是过于理想主义。
这种社会与文化生态整体修复的乡建模式也不是艺术家自己拍着脑袋想出来的，可能是受到国外乡村生态博物馆理念的影响。生态博物馆理念是法国人弗朗索瓦·于贝尔和乔治·亨利·里维埃在20世纪70年代提出的，在20世纪90年代，产生了很大影响。1997年，挪威政府曾经帮助中国在贵州建了梭嘎生态博物馆。这个生态博物馆强调不仅要保护老房子等物质文化形态，更要整体性地保护当地人的生产生活方式，从而保持地方文化的独特性，进而吸引外地人，尤其是城里人或者异文化的人到此旅游，使当地人获得一种新的谋生方式。但是，对于这种理念，尤其在21世纪之后，批评的声音比较多，认为这样做其实剥夺了当地人的一种文化自主权。试想一下，假如100年前西方人说，你们中国人穿着长袍马褂、留个长辫子，过着乡土生活，具有文化独特性，你们就保留这种生活状态吧，可以吸引我们来观光旅游，这是走绿色发展道路，我们中国人会答应吗？同样道理，你把当地人的生活文化当作一种文化景观，将其日常生活变成表演，当地人会有幸福感吗？由于学术界对乡村生态博物馆理念批评声音比较多，艺术家们就想，既然以文化遗产保护来吸引外地游客这种模式不好，那么，是否可以变通一下，立足于乡土性本身，立足于本地的社会与文化生态修复，激发其内生活力来发展乡村呢？事实上，正如前面所言，乡村脱离了城乡融合发展大背景，仅仅修复其社会与文化生态，是走不通的。其实，现实中，乡村生态博物馆这种路径倒是不乏成功的案例。乡村生态博物馆保护了某种独特的文化资源，能够吸引外地人去旅游，其实是一种“城乡互动”模式，是符合现代乡村发展逻辑的。除了贵州的梭嘎生态博物馆，中国后来又建了几十个乡村生态博物馆，大多数都是比较成功的。
第三种“艺术乡建”的路径是吸引城里人下乡定居、共建。乡村振兴、乡村发展核心问题是人才与人力问题。从100多年前开始，城乡人力资源、人才资源互相流动的模式就被打破了，乡村里面各种各样的人才，能读书的、能经商的、能做工的，都纷纷离开乡村，而且基本上是单向流动，一去不回头。所以，乡村发展的核心问题是什么？肯定是人才、人力问题。中国一百多年前，全国人口只有4亿人，今天生活在乡村的人还有5.8亿人，所以说，乡村并非缺人，而是缺青壮年与人才，是一种结构性缺乏。那么，怎样解决这个问题呢？毫无疑问，吸引人才与人力向乡村回流是关键。但是，人才回流在当前可能遭遇一些政策障碍、认知障碍等问题，只有一些具备特殊禀赋的地方才可能实现人才与人力向乡村回流。比如说有非常好的自然山水，很多人乐意到这个地方来休闲养老;再比如说有老房子，可以吸引人们过来短暂居住，甚或是长期居住。而且，这个地方应该有良好的社会生态，也就说，它不是个“穷山恶水出刁民”的地方，而是老百姓比较友善，还要有比较开放的、包容的心态。当然，最重要的是，要有一大批人选择在乡村养老生活，能够认同接受一种乡居生活美学。只有这几个元素凑到一起，才可能会出现人才与人力资源开始向某个乡村聚集，使得这个乡村走上一条新的发展道路。
艺术家林正碌的“艺术乡建”路径值得我们借鉴。他在福建屏南县采风考察时，发现当地自然环境、人文历史方面拥有得天独厚的优势，但却因地理位置偏僻导致人员凋零。他提出“人人都是艺术家”的口号，并在当地教村民画画，还通过网络拍卖村民的作品，很快在全国产生了一定影响。[4] 但他发现这种影响力并不能真正解决乡村发展问题，于是他基于自身影响力，改造老房子，吸引城里人来此定居、生活。几年之后，龙潭村已有60多户外来民众在此定居，他们承租、修复了这里的老房子，再造了乡村景观与社会空间，村落原住民也返回家乡，该村由150人发展到了600多人。林正碌为“艺术乡建”实现乡村振兴提供了一种全新的模式，这种模式可以被理解为一种乡居生活美学实践。 林正碌之所以能吸引一批城里人到乡村来生活，最重要的原因是这些城里人内心认同乡居生活方式。每个受过中国传统文化影响的人，内心深处都有一种乡居生活美学。这种观念是潜在的，是一种普遍性的情感，是一代人、一个时期、一个群体所共有的情感，雷蒙·威廉斯将其称作为“情感结构”。[5] 这种潜在的“情感结构”经由林正碌这样一个“卡里斯马”型人物的激发，就转变成一种审美意识形态了。
三、“城乡中国”语境中的文化消费逻辑
20世纪40年代，费孝通提出了“乡土中国”的概念。其时，中国的城市化率不到10%，到20世纪80年代，中国城市化率也仅仅约20%。如果仅从城市化率来看，20世纪90年代之前的中国确实是“乡土中国”。20世纪90年代之后，中国启动了高速城市化按钮，截至2020年年末，“常住人口城镇化率超过60%”[6]。如果还说此时的中国是“乡土中国”，显然是不合适的。北大经济学家周其仁提出了“城乡中国”的概念[7]，显然更符合中国实情。
从“城乡中国”视角来看，“艺术乡建”不可能离开城市，甚而可以说，“艺术乡建”很难立足于乡村本位。如果细究“艺术乡建”的种种路径，可以分为两种基本类型。一种是社会生态修复型，即修复这些传统村落固有的经济、文化生态，激发其内生活力。这说起来非常理想，很多“艺术乡建”者都抱着这个初衷，最后却往往铩羽而归。究其原因，当代乡村社会不再是自给自足的，其经济与文化甚至超越了所在区域，往往与遥远的都市发生着紧密联系，不可能脱离城乡关系这个框架，孤立地发展一个村落。另一种是“文旅融合”型，即利用各种文化艺术元素把村落建设为城里人的乡村旅游目的地或定居点，绝大多数成功地“艺术乡建”都属于这种类型。曾莉绘制过一份中国“艺术乡建”示意图，由此图可见，“艺术乡建”主要集中在浙江、广东、皖南、云南、贵州、四川等乡村旅游基础条件较好的地区。面对这个冷硬的现实，“艺术乡建”者可能不得不承认，他们所谓的“艺术乡建”必须迎合城里人的口味，而不是去遵循乡土社会的逻辑。
事实上，在“艺术乡建”实践中，艺术家们虽然内心深处渴望遵循情感逻辑，尊重乡村与乡民的主体性，但是，他们往往不得不屈从于现实需要，把乡村建设成城里人的文化消费对象。左靖试图让乡村摆脱对城市消费的依赖，他曾在反思黔东南茅贡镇“艺术乡建”的经验时提出：“通过空间生产、文化生产和产品生产，开创一种混杂的文化经济模式，使外来资源在乡镇所在地集中和生发，同时当地资源不再流失或外溢。”[9] 然而，这种乡村本位的模式目前还没有走向成功的迹象。
“艺术乡建”的初衷意味着人们认同乡村生活方式，承认乡村与城市一样，是一种文明形态，并与城市文化、城市生活方式在价值上是对等的。但是，在“城乡中国”阶段，由于乡村主体性缺失，人们并没有把乡村生活视为一种可选择的生活方式，而是将其视为一种文化消费对象，毫无疑问，这使得“艺术乡建”往往与初衷背道而驰。事实上，“艺术乡建”不可能立足于本真的乡土性，而只能设法满足城里人对乡村的文化想象，制造一种审美幻象。
四、“艺术乡建”的审美幻象
20世纪90年代以来，城市空间与城市生活方式及其理念，已经深刻地改变了我们的日常生活世界。生活方式的“都市化”被认为是时髦的、洋气的、优越的，这不仅在城市内部实现了认同，而且也弥漫扩散到乡村，成为乡村民众的认同与追求。正如刘士林所言：“当代都市不仅是经济、金融、交通、信息、服务业的中心，也是精神生产与文化消费的中心，并在审美意识形态、精神生产与文化消费、审美趣味与生活时尚等方面取得了决定性的‘文化领导权’。”[10]
在“艺术乡建”实践中，艺术家的审美理念往往得不到乡民的认可。孙君回忆说：“最初进入村里，我是以艺术家的身份与思维加入村庄改造和提升工作的，我希望用艺术激活乡村。我很喜欢自己在这一时期创作的作品，老师和同行也都对其称赞有加。可当时的村民一点也不喜欢这些作品，我第一次遇到了艺术与乡村的矛盾。当我以艺术语言对村落残破的房子施以美化的时候，农民强硬地表示了不满，他们质问我：这样的画作是什么意思？你们想让我们农民的房子都变成这样吗？只有这样才叫美丽？这样的房子你愿意住吗？”[11] 艺术家认为，乡村应该有乡土性，要保护传统的民居与生活方式。问题是，乡民并不认同所谓的乡土性，100多年来，政府和知识分子已经在乡民心中植入了一种现代审美理念，即只有全新的、有用的、都市的才是美的，乡土的、传统的就意味着落后。笔者在重庆做调研的时候，听四川美术学院的张颖讲过一个很有意思的故事。她说，在“礼朝屋基”这个地方，政府给老百姓出资20万元人民币，老百姓出资1万元人民币来给房子“穿衣戴帽”，老百姓当然很高兴，也很满意，但有的老百姓就表达了一种不满，表达什么不满呢？说把我们的房子都搞成茅草屋顶，这不好。为什么不好？因为我们农民努力了一辈子，就是为了不住茅草屋，你今天卻把我们的房子都搞成茅草屋，大家怎么能满意呢？很显然，茅草屋顶作为一种审美对象，不是乡民审美观念的产物，它来自对城里人乡村想象的一种迎合。艺术家和知识分子们对于老物件、老建筑的欣赏与赞美，纯粹是一种后现代的审美观念。这种观念并非人人都拥有，必须经历过较高层次的文化教育，且具有对现代城市文明的反思后，才能够产生这种美学观念，继而对乡间生活产生向往。如果对“艺术乡建”的景观生产进行深入考察就会发现，艺术家们虽然宣称尊重乡村肌理与乡愁，不以现代的、都市的审美理念去改造乡村，而是让固有的乡村之美呈现出来，但事实上，所谓固有的乡村之美，显然不是来自乡民的审美视角，恰恰是现代的、都市的审美理念，是迎合城里人“乡愁”情感结构的一种审美幻象。对此，乡村中的艺术家曾一针见血地指出：“农村不会比城市更好的，一个接受现代文明教育的人，是不会接受一些未被开化的东西的……很多人在过着假想的理想生活，过着别人眼中的理想生活。”[12]
上文指出，“艺术乡建”是“城乡中国”阶段的产物，它不可能摆脱都市消费文化逻辑。就此而言，“艺术乡建”的审美幻象本质上来自审美资本主义的文化逻辑。所谓“审美资本主义”，奥利维耶·阿苏利认为，是指社会发展到一定阶段时，审美、娱乐等这些看起来并没有什么实际用途的多余产物，统统都可以被转化成可以估价、可以买卖的文化实体，进而进行一种价值的评判，并且这种价值已经覆盖社会生活的大部分领域。[13] 在这种文化逻辑的影响下，才会产生“艺术乡建”，抽象的乡村才会成为实在性的符号，才会成为审美对象，继而可以被评估价值，吸引人们去乡村旅游并且消费这种审美符号，以达到拉动经济、建设乡村的目的。 从审美资本主义角度来看，“艺术乡建”本质上是把乡村和艺术视为一种文化资本、一种文化商品，目的就是为了吸引城里人来购买或消费。因此，它遵循的不可能仅仅是审美逻辑和情感逻辑，更重要的是，它必须要遵循商品交易逻辑，以及审美资本主义文化逻辑。什么是审美资本主义文化逻辑？就是把一切能够转化成审美因素的，都转化成可以估价的、可以买卖的因素，将其变成可以估价、可以买卖的一种价值。这种审美资本主义文化逻辑，是非常契合中国当前的社会发展需要的。当经济发展到了审美资本主义阶段时，随着国内消费需求不断提档升级，对具有审美附加值产品的追求，会推动国内市场细化。也就是说，消费的对象不再仅仅是物质性的东西，更主要的是一种非物质性的符号，更注重商品外观与审美。因此，在审美资本主义阶段，需要的并非是市场向外的扩张，而是国内市场的类型化与精细化，通过对乡村建设的推动，形成拉动经济转型的引擎。就此而言，“艺术乡建”所打造的各种各样的乡村消费市场，迎合了拓展国际市场和扩大国内市场的双轮驱动趋势。事实上，如果仔细分析就会发现，每一个成功的“艺术乡建”案例在其潜意识层面，都是指向审美资本主义的，或者说顺应了审美资本主义文化逻辑的，都是自觉把所有审美的、艺术的元素转化成一种可以估价并且可以买卖的商品价值。
结 语
众所周知，“乡村振兴”是国家战略。如何实现乡村振兴，需要多方探索。“艺术乡建”不仅能够为乡村在物质生产、乡村旅游、招商引资等方面带来实实在在的利益，还可能促进乡村内在文化的修复，让乡村走上自力发展的良性循环道路。就此而言，“艺术乡建”为乡村振兴提供了一个非常有效的落地路径。
另一方面，人们一般认为，城市是高于乡村的文明形态。正如斯宾格勒所言，“如果我们不能理解到，逐渐自乡村的最终破产之中脱颖而出的城市实在是高级历史所普遍遵行的历程和意义，我们便根本不可能了解人类的政治史和经济史”。[14] 因而，毋庸讳言，城市在经济、文化等方面具有显著的话语优势，“艺术乡建”路径之中往往隐藏着来自城市的审美意识形态，这种审美意识形态是乡土“情感结构”与审美资本主义相结合的产物。从乡村立场来看，这种审美意识形态本质上是城市文化对乡土文化的又一轮强势入侵。正如孙君所反思，“许多城市艺术家带入乡村的不是农民想要的文化，而是植入了城市欲望与竞争的文化侵略”。[15] 在“艺术乡建”实践中，人们应该保持清醒的反思精神，不忘“艺术乡建”初心，尽可能遵循审美逻辑、情感逻辑，尊重乡村与乡民的主体性。
基金项目：2021年度国家社科基金艺术学重大项目《中国艺术人类学的理论与实践研究》（21ZD10）阶段性成果。
（作者单位：南京农业大学民俗学研究所）
注释：
[1] 邓小南、渠敬东等：《当代乡村建设中的艺术实践》，《学术研究》，2016年，第10期。
[2] 孟凡行、康泽楠：《从介入到融和：艺术乡建的路径探索》，《中国图书评论》，2020年，第9期。
[3] 渠岩：《艺术乡建：中国乡村建设的第三条路径》，《民族艺术》，2020年，第3期。
[4] 季中扬、康泽楠：《主体重塑：艺术介入乡村建设的重要路径——以福建屏南县熙岭乡龙潭村为例》，《民族艺术研究》，2019年，第2期。
[5] [英]雷蒙德·威廉斯 著：《漫长的革命》，倪伟 译，上海：上海人民出版社，2013年，第57页。
[6] 国家统计局：《中华人民共和国2020年国民经济和社会发展统计公报》，《人民日报》，2021年3月1日。
[7] 周其仁 著：《城鄉中国（修订版）》，北京：中信出版社，2017年，第556页。
[8] 曾莉、齐君：《环境、文化、产业—论艺术乡建历程上的三个主要范式》，《南京艺术学院学报（美术与设计）》，2020年，第2期。
[9] 左靖：《碧山、茅贡及景迈山——三种文艺乡建模式的探索》，《美术观察》，2019年，第1期。
[10] 刘士林：《都市与都市文化的界定及其人文研究路向》，《江海学刊》，2007年，第1期。
[11] 孙君：《艺术的想象与乡村的真实》，《美术观察》，2019年，第1期。
[12] 被访谈人：Echo;访谈人：康泽楠，南京农业大学民俗学研究生;访谈时间：2019年2月14日;访谈地点：福建屏南县四坪村。
[13] [法] 奥利维耶·阿苏利 著：《审美资本主义：品味的工业化》，黄琰 译，上海：华东师范大学出版社，2013年，第181页。
[14] [德] 斯宾格勒 著：《西方的没落》，陈晓林 译，哈尔滨：黑龙江教育出版社，1988年，第353页。
[15] 孙君：《艺术的想象与乡村的真实》，《美术观察》，2019年，第1期。